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Kundenrezension

TOP 1000 REZENSENTam 20. November 2012
[Vorsicht, teilweise starke Spoiler!]

Charles Vidors “Gilda” aus dem Jahre 1946 ist unbestritten einer derjenigen Filme, die sich eines ungebrochenen Kultstatus erfreuen: Rita Hayworths erstes Auftauchen in diesem Film – fast kann man es wörtlich nehmen, da sie ja von unten ihren Kopf in das zum Media Shot bereite Kamerasichtfeld schwingt und sofort direkt mit dem Zuschauer zu flirten beginnt – sowie ihr Handschuhtanz dürften mindestens den gleichen Bekanntheitsgrad haben wie die Monroe und ihr hochgewehtes Kleid. Hinzu kommen noch diverse Gesangseinlagen und ein gepflegt anzüglicher, mit Freud-Stereotypen spielender Dialog. Und doch fällt es mir schwer, mich dem uneingeschränkten Lob über „Gilda“ aus vollem Herzen anzuschließen, denn restlos zu überzeugen vermochte er mich noch nie.

Ähnlich wie auch in Hitchcocks ungefähr zur gleichen Zeit erscheinendem „Notorious“ spielt sich die Handlung in Südamerika ab – wohl weil dies angesichts des lasterhaften Schauplatzes und der sich so freizügig gebenden Gilda [1] im Hinblick auf den Hays Code gar nicht anders möglich war – und bedient sich eines recht zweifelhaften MacGuffins, um so etwas wie einen Plot in Gang zu setzen. Der amerikanische Glücksritter Johnny Farrell (Glenn Ford) wird im Hafen von Buenos Aires überfallen, doch in letzter Minute von Ballin Mundson (George Macready), einem Landsmann, gerettet. Mundson besitzt unter anderem ein illegales Spielcasino in der Stadt, doch in Wirklichkeit leitet er ein Kartell, dessen Macht auf einem Wolfram-Monopol und Plänen, die er Nazi-Wirtschaftsbossen abgeluchst hat, beruht. Mundson macht Farrell zu seiner rechten Hand, und anfangs scheinen sich der zynische Machtmensch und der zynische Herumtreiber gut zu verstehen. Doch von einer Reise bringt Mundson eines Tages die verführerische Gilda als seine Ehefrau mit, und recht früh wird ihm deutlich, daß sich Gilda und Farrell von früher kennen müssen. Zudem scheinen die schöne Frau und der junge Glücksritter einen unversöhnlichen Haß füreinander zu empfinden, der allerdings nicht ganz frei von Momenten des Begehrens ist, auch wenn Farrell mit einer überhöhten Loyalität auf Mundsons Seite steht und diesen vor allen Kränkungen, die sich durch die scheinbare Promiskuität seiner Frau ergeben könnten, bewahren möchte.

Gemeinhin wird „Gilda“ nicht nur als Romanze, sondern auch als Film noir geführt, doch meiner Meinung nach wird er dieser Kategorisierung nur in bedingtem Maße gerecht – wobei ich natürlich gern einräume, daß es mit den Genreschubladen ohnehin oft eine Crux ist, laden diese doch geradezu dazu ein, sich einem Film mit stereotypen Erwartungen zu nähern. Aber ich glaube gar nicht einmal, daß meine Kritikpunkte sich allzu sehr auf die mit dem Noir-Label einhergehenden Erwartungen gründen. Eine große Stärke des Filmes sind zweifellos die schauspielerischen Leistungen Fords, Macreadys und auch Hayworths. Besonders Macready brilliert als kalter, wahrscheinlich auch impotenter – dazu später – Soziopath, dessen einzige Leidenschaft nach eigenem Bekunden der Haß ist, aber auch Ford und Hayworth spielen sehr überzeugend zwei sich wider Willen Liebende, von denen besonders der Mann sich sein Gefühl nicht eingestehen will. Was Hayworth betrifft, so ist ihr die Rolle der Gilda wohl gerade deshalb zum Verhängnis geworden, weil sie sie so gut ausfüllte und fortab das Image der Liebesgöttin wie eine Kugel am Fußgelenk hinter sich herzog – vgl. nur ihre berühmte Klage „Every man I’ve ever known has fallen in love with Gilda and awakened with me.“ Manchem mögen Gilda und Rita Hayworth als faszinierend und betörend gelten, und ich räume auch gern ein, daß Rita Hayworth einen attraktiveren und interessanteren Frauentypus verkörperte als das in den 50ern von Marilyn Monroe kultivierte blonde Sex-Dummchen, doch insbesondere der Film noir hat für mich eindeutig stärkere und facettenreichere Frauenfiguren hervorgebracht, wie etwa Barbara Stanwyck, Lauren Bacall und Veronica Lake.

Viel faszinierender finde ich demgegenüber die Bilder, die Kameramann Rudolph Maté für „Gilda“ machte. Daß er mit Licht und Schatten aufs virtuoseste umzugehen vermochte, zeigte er bereits 1932 in Carl Theodor Dreyers Gruselklassiker „Vampyr“, und auch hier verwendet er High-Key- und Low-Key-Aufnahmen mit absoluter Treffsicherheit: So taucht er nicht selten Ballin Mundson in ein bleiches weißes Licht, das den Charakter in einen Mantel eisiger Unmenschlichkeit taucht und zu unterstreichen scheint, wie unfähig Mundson recht eigentlich darin ist, menschliche Beziehungen zu führen. Auf der Ebene der Mise en scène zeigt sich dies auch an dem Gehstock mit verborgener Messerspitze, ohne den Mundson selten das Haus verläßt und den er als seinen kleinen Freund bezeichnet. Wenn er kurze Zeit später Farrell seinen zweiten kleinen Freund nennt, dann mußte dies bei den Zeitgenossen spätestens hier eine psychoanalytische Interpretation herausfordern, an deren Ende Mundson wohl als homosexuell („kleiner Freund“, sein nächtlicher Spaziergang in einem abgelegenen Teil des Hafens) und als impotent bzw. sadistisch (der Stock als Penisersatz und das Messer im Stock als Zeichen des Sadismus) zu gelten hatte. Es sind Impotenz und Sadismus als zwei einer erfüllten Liebe entgegenstehende Charakteristika, die unterschwellig in dem von Maté ausgesuchten weißen Licht mitzugleißen scheinen, doch in entscheidenden Situationen fehlt das Licht völlig und verwandelt Mundson in einen bedrohlichen, unheilverkündenden Schatten. In einer dieser Szenen – Farrell bringt Gilda vom „Schwimmen“ heim – ragt der dunkle Schatten Mundsons, vorn im Bild, sogar so weit empor, daß sein Kopf außerhalb des Bildausschnitts bleibt, während der Ehemann in feindseliger Einsilbigkeit seine Teile des Gespräches bestreitet. Als Mundsons Farrell dann fragt, ob Gilda das „Schwimmen“ von ihm gelernt habe, antwortet der junge Mann – auf die Impotenz seines Chefs anspielend –, alles, was Gilda könne, habe sie von ihm gelernt. [2] Auch die Art und Weise, wie die Hauptfiguren zum ersten Mal vor der Kamera auftauchen, sagen einiges über sie aus. Da ist zum einen die Art, wie die Kamera Gilda in vollem Schwung einfängt, während auf die entsprechende Frage ihres Ehemanns nach belustigtem Zögern versichert, daß sie natürlich „decent“ – eben a u c h angezogen – sei. Obgleich ihre Körpersprache und ihr Tonfall ihre Aussage Lügen zu strafen scheinen, liegt ein großer Teil der Tragik in der Beziehung zwischen ihr und Farrell ja darin, daß er nicht erkennt, daß sie hier mit den Worten die Wahrheit gesprochen hat. Farrell selbst sehen wir zunächst aus der Froschperspektive – wie uns der Waschraumphilosoph Pio (Steven Geray) versichert ist „[t]he worm’s eye view […] so often the true one“ –, und auch hier wird er durch die von ihm geworfenen Würfel, die Zeichen seiner Selbstbestimmung, seiner Entschlossenheit, sein Glück zu „machen“, noch vor dem direkten Blick verdeckt. Das erste, was wir von Mundsons sehen, ist bezeichnenderweise der Stock, mit dem der Farrell das Leben rettet. Beredter kann man seine Figuren gar nicht einführen.

Doch warum nach all diesen begeisterten Worten noch Kritik? Ich will das Ketzerische denn auch geradeheraus sagen: Im Gebälk der Handlung knistert, knackt und birst es mitunter recht arg. So wird der vom MacGuffin angeregten Geschichte um Wirtschaftskriminalität und eine Abrechnung unter Gangstern nur sehr wenig Raum gegeben, und statt dessen konzentriert sich die Story auf die verhängnisvolle Ménage à trois in den Räumlichkeiten des Casinos. Zudem kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, daß der Film an manchen Stellen als Starvehikel für Rita Hayworth gedacht war – so trägt beispielsweise der Tanz Gildas in Montevideo nicht wirklich etwas zur Handlung bei und erinnerte mich für Augenblicke aufs unangenehmste an den Revuefilm. Am lautesten knackte es allerdings beim Ende des Filmes. Auch wenn die Grenzen zwischen Film noir und Melodram mitunter fließend sind, paßt dieses Ende, an dem das tragische Mißverständnis durch den väterlichen Polizisten Obregon (Joseph Calleia) à la pater ex machina aufgeklärt wird, meiner Meinung nach nun ganz und gar nicht zu dem vorher so tragischen und psychologisch überzeugenden Film. Da bedarf es nur einiger Worte, und schon lösen sich jahrelanger Groll, aufgestaute sexuelle Frustration, verletzte Eitelkeit und untergrabener Stolz in Luft auf, und zwei ziemlich neurotische Menschen verlassen strahlend das chaotische Argentinien, um in die wohlgeordnete Welt der USA zurückzukehren. Ende gut, alles in Frage gestellt.

Dennoch verhält es sich mit „Gilda“ letzten Endes so wie mit „Red River“. Der Film hat so viel zu bieten, daß er durch sein aufgepfropftes Ende nicht wirklich ruiniert werden kann.

[1] Wie Hayworths Dialogzeile „If I’d been a ranch, they’d have named me ‘The Bar Nothing‘“ an der Zensur vorbeigerettet werden konnte, ist mit Sicherheit so spannend wie die Rettung der auf dem Dach eingeschlossenen Menschen in „The Towering Inferno“. – Gildas Wortwechsel mit ihrem Tanzpartner, in dem sie Amerika mit New York zu identifizieren scheint, stellt denn auch deutlich sicher, daß es im Hinblick auf Sitte und Moral durchaus einen Unterschied zwischen den zivilisierten und protestantisch-puritanischen USA und dem sich ausschweifenden Karnevalsfeiern und wahrscheinlich noch weiteren zweifelhaften Genüssen hingebenden Südamerika gibt. So brauchten die Zensoren denn auch nicht allzu streng zu sein, denn schließlich wurde hier doch das Leben in einem vermeintlich weniger zivilisierten Land beschrieben.

[2] Bezeichnenderweise bittet Mundson Farrell in diesem Kontext sarkastisch darum, ihn doch auch das „Schwimmen“ zu lehren, was wiederum die ursprünglich homoerotisch aufgeladene Beziehung zwischen den beiden Männern in den Blick hebt. An einer anderen Stelle übrigens übernimmt das Verb „Tanzen“ eine Stellvertreterfunktion, wenn nämlich Gilda Johnny auf dem Ball anbietet, mit ihm das Tanzen solange zu üben, bis er darin wieder zu seiner alten Form zurückgefunden habe – und er sie frustriert von sich stößt.
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