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am 22. März 2011
Diese Doppel-CD bietet einen transparenten Einblick in die einzelnen Schaffensperioden von Bela Bartok, der zu Lebzeiten als Mensch ebenso wie seine leidenschaftliche Musik missverstanden wurde und erst posthum die Anerkennung bekam, die diesem großen Künstler der Moderne auch gerecht wurde. Bartoks raffinierter Stil speist sich aus expressiven melodischen Linien, einem breiten Spektrum an Harmonien, der schneidenden Eindringlichkeit der klaren und stringenten Ausführung, den komplexen und motorischen Rhythmen und seinem vom Bachschen Kontrapunkt beeinflussten Konstruktivismus, der den homophonen Ausdruck in polyphone Formeln transformierte. Grob umrissen kann man sein Oeuvre in drei Kategorien einteilen. Zunächst gibt es Werke, die komplett auf folkloristischen Stücken aufbauen. Hierzu zählen die "Ungarischen Skizzen" und die "Rumänischen Tänze". Dann Kompositionen, die in einer Assemblage volkstümliche Einflüsse in kunstvoller Ästhetik fortentwickeln, wie das kapriziöse "Divertimento für Streichorchester", das in den tänzerischen Ecksätzen der Folklore des Balkans entlehnt ist. Und schließlich Schöpfungen, die auf urtümliche Zitate vollkommen verzichten, aber zumindest dem Geist der Volksmusik entsprungen sind. In diese Gruppe kann man das "Konzert für Orchester", die vitale "Tanzsuite", "Der wunderbare Mandarin" und die "Musik für Saiteninstrumente" klassifizieren. Bartoks Schaffen ist somit fast durchgängig direkt oder indirekt vom originären Liedgut beeinflusst, das er in seiner Funktion als Musikwissenschaftler mit manischer Hingabe zum Forschungsobjekt erklärte, was sich in der systematischen Anhäufung von überbordendem Archivmaterial niederschlug.

Wie kam es, dass ein Vertreter der "Neuen Musik" wie Bartok so tief den unentdeckten Ressourcen der Folklore verbunden war? Zum einen war er ein sozial isolierter Mensch, der stets bei seelischen oder physischen Leiden in der Idealisierung der Natur ein inneres Exil fand. Analog zu Tolstoi wurde für den Atheisten Bartok die Rückkehr zu den Wurzeln der Schöpfung zu einem Substitut für den negierten Glauben. Musikalisch gesehen, hatte Bartok mit der Uferlosigkeit der spätromantischen Orchestersprache gebrochen und strebte nach einer unkonventionellen Musik, die einerseits frei von sentimentalen Ornamenten ist, andererseits aber dennoch in ihrer exponierten Melodik die eindringliche Kraft der natürlichen Vollkommenheit in sich verkörpert, was seine Stücke zu einer Art verschlüsselter Tongemälde macht, in deren Notengeheimnissen sich die Interdependenzen zwischen der reinen Natur und dem dazu korrespondierenden Klang widerspiegeln. Trotz aller folkloristischer Spuren erscheinen Bartoks Werke dennoch unglaublich modern, weil er es auf geniale Weise verstand, diese einfach strukturierten Motive in eine kunstvolle Form einzubetten und dabei das immanent Nationale komplett auszublenden, indem er den ethnisch verwurzelten Dialekt in eine abstrakte universale Musiksprache übersetzte. Sehr charakteristisch dafür ist die "Tanzsuite", die in der galanten Verbindung orientalischer Einflüsse mit südosteuropäischen Idiomen weltoffen dem aufkeimenden Chauvinismus der 20er Jahre entgegentritt.

Eines der populärsten Paradebeispiele Bartokscher Kunst ist das "Konzert für Orchester", weil es einerseits vor extravaganter Spielfreude nur so strotzt, wenn es den Weg vom düsteren Ernst des ersten Satzes über das rastlose Klagelied im dritten Satz in das lebensfrohe Finale beschreitet. Andererseits gibt sich die Tonsprache Bartoks in seinem Spätwerk deutlich zugänglicher als beispielsweise in der sehr ideenreichen "Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta". Das Konzert ist streng formell und stilistisch kompromisslos durchdefiniert, bringt aber dennoch jederzeit seinen ganzen Esprit zum Ausdruck, ohne dabei überpathetisch zu wirken. Virtuos brillieren die Blechbläser in den Fugato-Motiven des ersten Satzes. Sehr humorvoll fällt das Scherzo aus, in dem die einzelnen Instrumentstimmen ganz originell im Spiel der Paare miteinander konzertieren.

Die abschließende Suite "Der wunderbare Mandarin" passt trotz ihrer unnachgiebigen Härte, die für Bartok sehr ungewöhnlich ist, sehr schön in den Reigen dieser Aufnahmen, weil sie gewissermaßen das von ihm so verhasste Gegenstück zur Welt der Natur darstellt. Denn ursprünglich war der Mandarin ein skandalöses pantomimisches Ballett über die korrupte und gefühllose urbane Zivilisation, das jedoch nach Veröffentlichung auf breite Ablehnung stieß. Eigentlich ist es ein wunderbares Werk, das seinen Zauber aber mehr aus der Bühnenpräsenz zieht. Im Mittelpunkt des Sujets steht eine Prostituierte, die Männer in ihre Wohnung lockt, um sie von drei Gaunern ausrauben zu lassen. Einer der Freier ist der äußerlich abstoßende Mandarin, der dreimal verwundet wird und erst dann sterben kann, nachdem ihn das Mädchen mit symbolischem Gestus in die Arme geschlossen hat und sich so von den gesellschaftlichen Konventionen befreit. Als sich zahlreiche Konzerthäuser aufgrund der anrüchigen Handlung dem Stück verweigerten, schrieb Bartok die Partitur zur salonfähigen Orchestermusik um.

Sir Georg Solti interpretiert mit dem Chicago Symphony Orchestra die Bartokschen Orchesterwerke energetisch aufgeladen mit urwüchsiger Getriebenheit, was die Einspielung zu einer mehr als interessanten Alternative der Referenzaufnahmen von Fritz Reiner macht.
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