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Kundenrezensionen

4,7 von 5 Sternen
36
4,7 von 5 Sternen
Akira Kurosawa Rashomon - SZ-Cinemathek 93
Format: DVD|Ändern
Preis:32,77 €+ Versandkostenfrei


am 13. Februar 2016
Rashomon wurde bisher leider noch nicht brauchbar synchronisiert. Die einzige Synchronisation, die ich kenne, ist so schlecht gelungen, dass die Handlung nicht mehr klar erkennbar ist. Daher ist die Bluray mit Untertiteln das Beste was man momentan erhalten kann. Der Film selber kann aufgrund seiner narrativen Strategien und seines Gesamtaufbaus in Bezug auf die Entwicklung hin zu modernen asynchronen Kinoproduktionen gar nicht überschätzt werden. Der Film hat drei Handlungsebenen( Rahmen-, Gerichts- und Haupthandlung), wobei die Haupthandlung vor Gericht von 5 verschiedenen Personen nacheinander aus ihrer Perspektive vorgetragen wird.
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am 28. Mai 2003
Das besondere dieses Filmes, was im Europa Anfang der 50ziger großes Aufsehen erregte, ist zum einen die ungewöhnliche Geschichte. Ein Mord an einem Samurai wird aus unterschiedlichem Blickwinkel erzählt. Aus der Sicht der vom Mörder (?) vergewaltigten (?) Ehefrau. Vom berüchtigten Räuber der Samurai und Frau im Wald überfiel. Vom ermordeten Samurai selbst (der mittels eines Mediums befragt wird) und durch einen holzhackenden Bauern der zufällig das Geschehen beobachtet. Die Subjektivität der Wahrnehmung ein und der selben Situation wird hier auf die Spitze getrieben. Denn jeder erzählt die Geschichte anders, immer so das sein eigenes Handeln im vorteilhaften Licht erscheint. Die Wahrheit als allgemeingültige Größe wird ad absurdum geführt. Doch dies ist es nicht allein. Die ungewöhnliche dynamische Kameraführung, die Einbindung des Waldes in die Handlung (über die Funktion als reine Kulisse hinaus), die Nutzung des Schattenspiels unter dem Blätterdach, das vitale und frische Spiel der Schauspieler (allen voran Toshiro Mifune als wilder Räuber) war für das erstarrte europäisch/amerikanische Kino eine Sensation
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TOP 1000 REZENSENTam 14. Dezember 2016
Mit dem 1950 gedrehten "Rashomon- Das Lustwäldchen" gelang dem japanischen Regisseur Akira Kurosawa ein riesiger internationaler Erfolg. So wurde man seit dieser Zeit auf das japanische Filmschaffen aufmerksam. Auch heute noch gilt "Rashomon" als wahrer Meilenstein der Kinogeschichte. Die Geschichte, die gezeigt wird, setzt sich mit der Schuld, mit Ursachen und vor allem mit der Wahrheit in Verbindung eines Verbrechens auseinander. Die faszinierende Geschichte spielt im tiefsten Mittelalter Japans, in der Heian-Zeit (794 bis 1185). Einer Zeit, die durch Kriege, Epidemien und Naturkatastrophen gekennzeichnet war.

Schon in den ersten Szenen darf man begeistert sein, von dem kunstvoll komponierten Film, der die gleiche Geschichte insgesamt viermal erzählen lässt. Und immer ist es eine völlig andere Geschichte, die da erzählt wird. Kurosawa macht die Natur zum Bestandteil der Handlung. Er erzeugt eine Unsicherheit in der Szenerie, weil sich flirrende Lichtreflexe auf den Blättern der Bäume wiederholen. Erzählt wird die Begebenheit von einem Holzfäller (Takashi Shimura) und einem Priester (Minoru Chiaki). Beide traten als Zeugen in einem Gerichtsprozess auf. Nun haben die beiden Männer wegen des starken Unwetters Schutz in der Tempelruine Rasho-Mon gesucht. Dort treffen sie auch auf einen Knecht (Kichkjiro Ueda), dem sie die Geschichte erzählen. Ein Samurai (Masayuki Mori) begleitet seine Frau (Machiko Kyo), die auf einem Pferd reitet, durch den unheimlichen Wald der Dämonen. Dort treffen sie auf den berühmten Räuber Tajomaru (Toshiro Mifune). Der ruht sich unter einem Baum aus. Durch einen Windhauch wird der Schleier der Frau aufgedeckt - für einen Moment sieht der Bandit die Frau und nun begehrt er sie. Er muss sie haben. Er lockt den Samurai in einen Hinterhalt, fesselt ihn und vergewaltigt vor den Augen ihres Mannes die wehrlose Frau. Doch aus dem anfänglichen Widerstand wird schnell Hingabe. Sie bittet den Banditen ihren Mann zu töten. In einem ehrlichen Zweikampf tötet der Bandit seinen Konkurrenten - so hört sich zumindest die Geschichte bei dem gefassten Räüber an, der als Angeklagter seine Hinrichtung zu fürchten hat. Die Aussage der Frau ist aber ganz anders. Als dritte Variante wird auch noch mit einem Medium, einer Geisterfrau (Norika Homna) Kontakt zum Samurai im Reich der Toten aufgenommen. Aus seine Geschichte hört sich völlig anders an....

Als vierte Variante kommt auch noch die Version des Holzfällers dazu, der vor Gericht ebenfalls die Wahrheit verschwieg. Er entpuppt sich plötzlich als Augenzeuge. Im Grunde haben alle alle Beteiligten aus eigensüchtigen Motiven die Unwahrheit erzählt. Durch eine Sühneleistung wird die Lüge am Ende wieder gutgemacht. Der Film zeigt aus verschiedenen Kamerawinkeln und fließenden Kamerabewegungen seine Rückblenden. Das Licht in diesem Wald der Dämonen wird durch die Bäume magisch gefiltert. Kameramann Kazuo Miyagawa (Erzählungen unter dem Regenmond, Kagemusha) hat genau wie der Regisseur Kurosawa eine perfekte Leistung erbracht. "Rashomon" ist für mich neben "7 Samurai" und "Ran" der beste Film von Kurosawa. Dieser Film mit seiner präzise gestalteten Ästhetik fasziniert auch durch seine archaische Wildheit
Ein großartiger Film..
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TOP 500 REZENSENTam 25. März 2009
Rashômon bzw Rashomon, gedreht 1950, gilt als einer der einflussreichsten Filme Akira Kurosawas: Goldener Löwe (gegen Alice im Wunderland!), Oscar, es war sein Durchbruch, der seither auch immer wieder zitiert wurde.

Ein Verbrechen geschieht im Walde, ein Samurai ist tot. Ein Strolch und die Frau des Samurais waren beteiligt. Nur wie? Alle Perspektiven einschließlich die des Toten per Medium werden filmisch rasant durchgespielt, und alle sind sie doch auch von Eigennutz und eigenen Wahrnehmungskonstruktionen getrübt. Selbst eine Agatha Christie wäre hier wohl ratlos, doch es geht gar nicht wirklich um Objektivität im aristotelischen Sinne. Pirandello fällt einem noch ein, Brechts "Guter Mensch von Sezuan", doch Kurosawa hat einen klar japanischen Film gemacht. Den Figuren geht es übrigens entsprechend um Gesichtwahren, nicht um Schuld. Dämonisches Gelächter durchzieht den Film, etwa von Toshirô Mifune als Räuber.

Die Rahmenhandlung findet im Stadttortempel Kyotos statt, daher auch dessen Name Rashômon als Filmtitel Kurosawas. Drei Personen bereden den Fall ... so und jetzt genug beschrieben: selbst angucken, denn die SZ-Edition ist durchaus finanzierbar, hat etwas eigenartiges Überformat und bietet keine Gimmicks, aber hat neben der deutschen auch eine japanische Version mit deutschen Untertiteln. Kaufempfehlung, fünf Sterne.
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am 16. März 2017
Wer ist im Besitz der wirklichen Wirklichkeit?
Dieser Film beweist, dass es keine wirkliche Wirklichkeit gibt und Ereignisse beobachterabhängig konstuiert werden.
Ein Muss für alle SystemikerInnen und MediatorInnen.
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am 4. August 2017
"Rashomon" ist ein cineastischer Leckerbissen von bedeutend hoher Qualität. Der Regisseur schafft es von erster Minute an eine dichte, stimmungsvolle Atmosphäre aufzubauen. Der Regen prasselt, alles ist matschig, die Dialoge sind karg und die Stimmung trübe: ein Geheimnis schwirrt in der Luft. In visuell ästhetischem Hochglanzkino bekommen wir ein Meisterwerk präsentiert, dessen Handlung nur die Randgeschichte bildet und tatsächlich eine viel höhere Thematik zum Ausdruck bringt. Höhepunkt hierbei ist die Verzerrung von Wahrheit, geschildert aus mehreren verschiedenen Perspektiven, wo man gar nicht mehr weiß was man noch glauben soll. Japanisches Kunstkino par Excellence! Zu haben mit deutscher Tonspur soweit ich weiß nur auf der DVD SZ-Cinemathek 93 der Süddeutschen Zeitung.
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am 17. April 2016
Sintflutartig prasselt der Regen auf das mystische Tempeltor Rashomon in Kyoto. Ein Mann, offenbar von bürgerlicher Herkunft, stapft hektisch durch den knietiefen Schlamm der vom tagelangen Niederschlag aufgeweichten Umgebung, um Schutz zu finden unter dem Dach der halbverfallenen Geisterruine, wo die unerbittliche Naturgewalt bereits einen Holzfäller und einen buddhistischen Mönch zur Schicksalsgemeinschaft zusammengeschweißt hat, welche dazu verdammt ist, sich mit existenziellen Fragen zu beschäftigen und über das Wesen des Menschen zu sinnieren, seinen Wahn, sich selbst nicht erkennen zu wollen, sondern lediglich zu einer geschönten Selbstdarstellung fähig zu sein. Melancholisch grübeln die beiden über eine für die Seele verwirrende Geschichte, die sie nicht begreifen können, weil es in ihr keine Wahrheit zu geben scheint. Neugierig drängt sie der Bürgerliche, vom Erlebten zu erzählen. Aber was genau ist eigentlich vorgefallen?

Fest steht nur: Vor drei Tagen ist zur Mittagsstunde, als die Sonne ihre glutheißen Strahlen durch die dichten Wipfel der Bäume schoss, im "Wald der Dämonen" ein hochgestellter Samurai getötet und dessen liebliche Frau Masako vom berüchtigten Räuber Tajomaru vergewaltigt worden. Ebenfalls zugegen, nahe am Ort des Verbrechens, waren der Mönch, der dem Paar beiläufig begegnete, und der Holzfäller. Alle Beteiligten wurden vor Gericht vorgeladen, doch keine der Aussagen konnte den tatsächlichen Ablauf des Tathergangs zweifelsfrei rekonstruieren. Denn jeder Zeuge offenbarte eine andere Interpretation des Geschehens, sodass nicht eindeutig geklärt werden kann, wer letztendlich den mutmaßlichen Mord an dem Samurai begangen hat. In Rückblenden, die den Hauptteil des Films bilden, werden die verschiedenen Versionen in Szene gesetzt.

Den Anfang macht der Holzfäller:
Im unwirtlichen Dickicht des Waldes fand er zunächst einen Frauenhut mit Schleier, wenig später einen zerschnittenen Strick und ein Beutelchen aus Seide. Als er den im letalen Krampf erstarrten Toten entdeckte, rannte er entsetzt ins Dorf zurück und erstattete Meldung. Etwas anderes will er nicht bemerkt, nicht gesehen haben.

Dann wird Tajomaru geknebelt vor den Richter geführt:
Er gibt zu, die Frau vor den Augen ihres gefesselten Gatten vergewaltigt zu haben, doch löste sich ihr Widerstand recht schnell in Hingabe. Da ihre Ehre nun befleckt war, nötigte sie die beiden Männer zu einem Duell, in dem der sprungkräftige Tajomaru den Samurai in heroischem Zweikampf besiegte. Die Frau sei geflohen.

Dem widerspricht Masako:
Sie opferte sich Tajomaru bereitwillig auf, um ihren Mann zu retten. Nachdem der Räuber verschwunden war, bat sie, aus Angst verstoßen zu werden, den Gemahl, sie umzubringen. Doch dieser habe sie ob der erlittenen Schande nur noch mit Verachtung gestraft. Woraufhin sie ihm aus Verzweiflung den Dolch in die Brust rammte. Dann sei sie ohnmächtig geworden und habe nicht mehr die Kraft aufgebracht, sich selbst zu morden.

Durch den Mund eines Geisterbeschwörers schildert schließlich der tote Samurai seine Sicht der Dinge:
Voller Schauder musste er vernehmen, mit welch ungezügelter Lust sich seine Frau dem Räuber andiente und wie sie Tajomaru rücksichtslos dazu aufforderte, ihn ins Jenseits zu befördern. Doch der Bandit befreite, von Masakos unwürdigem Verhalten angewidert, stattdessen seinen Kontrahenten und machte sich aus dem Staub. Gezeichnet von seiner Schmach habe der Samurai anschließend harakiri begangen.

Plötzlich revidiert der Holzfäller im Gespräch mit dem Mönch und dem Bürgerlichen seine Aussage vor Gericht und entlarvt sich damit als unmittelbarer Zeuge:
Keiner der Berichte entspreche der Wahrheit, insistiert er aufgebracht. Tajomaru habe Masako gebeten, seine Frau zu werden. Sie konnte sich aber nicht entscheiden und löste ihrem Mann die Fesseln. Allerdings weigerte sich dieser, um sie zu kämpfen. Daraufhin beschimpfte die Frau die beiden Männer und zwang sie, auf Sitten und Gebräuche verweisend, zum Duell, das schon recht bald zu einer blindwütigen Kabbelei zweier jämmerlicher Feiglinge degeneriert sei. Mehr zufällig denn durch kriegerisches Talent tötete der Räuber den Samurai. Der Holzfäller wiederum log vor Gericht, weil er nicht in die Sache hineingezogen werden wollte. - Der Bürgerliche winkt ab, auch dieser Darstellung könne er nicht glauben.

Obwohl "Rashomon" (1950) ein eher komplexer Film ist, besitzt er dennoch eine klare formale Struktur, die sich aus jeweils drei räumlichen und zeitlichen Ebenen zusammensetzt, welche ohne große Schwierigkeiten zueinander zuordenbar sind. Da ist zunächst die Gegenwart des Disputs im Tempel, die visuell durch die herabfallenden Regentropfen und die hoch aufgeschossene Architektur des Stadttores eine vertikale Gliederung erfährt. Im scharfen Gegenkontrast dazu die Vergangenheit mit der strengen Horizontalen des Gerichtshofs, einer amorphen, raumlosen Bühne, eingefasst von einer schmalen Mauer im Hintergrund; ein Ort der Aufklärung, aber auch des rhetorischen Trugs und der schauspielartigen Verstellung, die im bizarren spirituellen Maskentheater der Totenbeschwörung kulminiert. Die Kamera nimmt die Position des unsichtbar bleibenden Richters ein und ermuntert so den Zuschauer, selbst zu urteilen. Schließlich die Vorvergangenheit und die Ereignisse im Herzen des Films, dem Wald, einem labyrinthischen Irrgarten, der einen schier unergründlichen anarchischen, psychologisch aufgeladenen Sturm aus Licht und Schatten entfacht, in dem Leidenschaften, Begierden, Sinnlichkeit und Triebe freien Lauf haben.

Kurosawa, der mit diesem Jidai-geki seinen internationalen Durchbruch feierte, hat hier eine ausgesprochen kunstvoll komponierte und durch äußerst ästhetische Aufnahmen beeindruckende Parabel über das menschliche Ich geschaffen, über dessen Eitelkeit und sein ambivalentes Verhältnis zu Wahrheit und Lüge. Das Rätsel dieses vermeintlichen Kriminalfalles bleibt ungelöst, der Fantasie des Publikums überlassen. Deutlich wird nur: Jeder der Protagonisten nimmt lieber die Schuld auf sich, als dass er im schlechten Licht dastehe, weshalb es in jeder dieser Geschichten ein anderer ist, der unehrenhaft erscheint. Die Wortmeldung des Toten zeige, so Kurosawa einmal in einer seiner wenigen Erläuterungen, dass dieser sündhafte Wunsch, ein falsches, schmeichelndes Bild von sich selbst zu vermitteln, sogar über das Grab hinaus Bestand habe. Den zeremoniellen Gestus des Samurai, die anmutigen Bewegungen der Frau und das wilde Ungestüm des Banditen nutzt er geschickt zur raffinierten Variation der Ausdrucksmittel. Die Natur wird zum integralen Bestandteil der Dramaturgie. Flirrende Lichtreflexionen auf dem Blattwerk der Bäume verstärken das Gefühl von Gefahr und Unsicherheit. Sagenhaft poetisch der Moment, in dem ein Windhauch Masakos Hutschleier lüftet und ihr Gesicht für den am Wegrand dösenden Tajomaru enthüllt. Wenn notwendig wird der durch lange statische Einstellungen zeitlich gedehnte Bilderfluss mittels dynamisierter Montagen wieder beschleunigt, um etwa den Ausbruch der Emotionen zu vergegenwärtigen. Das die Welt verdunkelnde Unwetter in der Rahmenhandlung steht als Synonym für den politischen, kulturellen und moralischen Verfall während der Heian-Ära (794-1185), einer feudalen Epoche, an deren Ausgang das Geschehen angesiedelt ist. Allerdings muss das pessimistische Menschenbild am Ende doch noch eine hoffnungsvolle Aufhellung erdulden: Der geläuterte Holzfäller, der am Tatort den kostbaren Dolch gestohlen hat und deshalb unaufrichtig war, nimmt sich barmherzig eines ausgesetzten Babys an. Der Regen hört auf, die Sonne bricht sich ihre Bahn.
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am 26. August 2017
In Japan - dem Alten, wie dem Gegenwärtigen - gibt es Tabus, Dinge, über die man nicht spricht, möchte man als Filmemacher sie thematisieren, so muss man geschickt vorgehen, und das tun, was Künstler in einer solchen Situation schon immer machten - eine Geschichte erzählen, die nicht in der Gegenwart spielt - Ausweichen in eine Vergangenheit, egal in welche. Nicht auf die Zeit kommt es an, in der etwas spielt, sondern, wie die Menschen darin agieren, und in dieser Geschichte kann man dann die Ereignisse der Gegenwart spiegeln.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wollten die Menschen schnell vergessen, was sie im Krieg gesehen und erlebt haben und wofür sie verantwortlich waren, sie begangen sehr schnell das Erlebte in den hindersten Winkel ihres Bewusstseins zu verschieben, und ihre, wie die Rolle anderer, in einem anderen Licht zu sehen - vor anderen - und vor allem - vor sich selbst - sie begangen das Eigentliche zu Verdrängen und irgendwann einmal mit einem Tabu zu belegen.

Die Geschichte des Filmes ist schnell erzählt, ein Samurai und seine Frau werden von einem Räuber in den Tiefen eines Waldes hinters Licht geführt, ein Holzfäller ist Zeuge davon, es folgt ein Prozeß, und jeder der vier Beteiligten scheint die Ereignisse anders erlebt zu haben, als die anderen, und jeder von ihnen gibt vor Gericht seine Sicht des Geschehenen wieder.

Was ist wahr, was ist gelogen und was passierte tatsächlich im Wald? Es gibt Indizien für Lügen, dass jemand ganz bestimmte Dinge nicht erlebt und gesehen haben konnte, doch ist es wirklich wichtig, zu wissen, was Geschehen ist? Geht es im Grunde nicht darum, dass ein jeder von den vier Beteiligten in einem ganz bestimmten Moment seines Leben versagte, und dieses Versagen, vor sich und vor anderen, in einem anderen (günstigen) Licht erscheinen lassen will? Belügen damit nicht alle sich selbst?

Ich denke, das Akira Kurosawa, der Regisseur des Filmes, diesen Spiegel, der des Versagens und der des Verdrängens, seinen Landsleuten, wenige Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges, vorhalten wollte, um damit etwas zu thematisieren, was mit einem allgemeinen Tabu belegt war und worüber niemand sprechen wollte!

Und das Ende der Geschichte? Da übernahm jemand Verantwortung, für einen anderen Menschen, denn darum geht es doch am Ende: Verantwortung zu übernehmen!
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am 23. Oktober 2001
Ein Tod, vier Zeugen(einer davon das Opfer), vier Aussagen zur Tat. Was ist wahr, wem kann geglaubt werden? Ein Kriminalfall im alten Japan oder die Frage nach menschlichem Selbstverständnis,Eitelkeit und (Selbst)Betrug.
Dieser Film, der eher Kurosawas Frühwerk (bes.:Männer,die auf des Tigers Schwanz traten) vergleichbar ist, als seinen bekannteren Samuraifilmen, begründete in Cannes Kurosawas Weltruf. Das Publikum der Freiluftaufführung ließ sich auch vom Regen (passend zur Rahmenhandlung des Films)nicht beeindrucken, und das Werk wurde zum Sieger gekürt.
Wer hier Action a la Yojimbo oder 7 Samurai erwartet, wird enttäuscht sein; der Film ist primär psychologisch angelegt. Hervorzuheben ist natürlich auch Toshiro Mifune in der gezielt überzeichneten (jap.Theater) Rolle des Banditen.
Um die Deutung ist viel gestritten worden, bilden Sie sich ihr eigenes Urteil! Wenn ich nur 4 Sterne vergebe, dann in Respekt vor anderen Filmen Kurosawas, die ich persönlich noch höher bewerte.
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TOP 1000 REZENSENTam 15. Dezember 2015
[Vorsicht, Spoiler!]

1949 verärgerte Alfred Hitchcock Publikum und Kritiker gleichermaßen, indem er in seinem Film „Stage Fright“ gleich am Anfang dem Mörder die Gelegenheit gab, der Protagonistin – und auch uns – eine dicke, fette Lüge aufzutischen, und die Tatsache, daß diese erlogene Version der Geschichte von der Kamera in einem Flashback visualisiert wurde, sah man als Verstoß gegen das ungeschriebene Gesetz, daß die Kamera niemals lügen dürfe. Doch schon vier Jahre zuvor nutzte der oft unterschätzte Regisseur Edward G. Ulmer in dem Noir-Thriller „Detour“ diesen Kunstgriff auf eine subtilere Weise, wenn er in Rückblenden die Geschichte eines vom Leben gebeutelten Barpianisten erzählt, der wegen Mordes gesucht wird und der dem Zuschauer davon berichtet, wie er durch unglückselige Zufälle in eine haarsträubende Geschichte aus Schuld und Verhängnis hineingerutscht sei. Ulmer ist hier insofern subtiler als Hitchcock als er den Anti-Helden am Ende nicht eindeutig als Lügner entlarvt – wie dies bei Hitchcock der Fall ist –, sondern es statt dessen dem Zuschauer überläßt zu entscheiden, ob er der hanebüchenen Geschichte des geborenen Verlierers Glauben schenken möchte oder nicht.

In diesem Kontext betrachtet ist Akira Kurosawas Film „Rashômon“ aus dem Jahre 1950 nicht ganz so revolutionär, wie dies gern behauptet wird, wenngleich Kurosawa der erste Regisseur sein dürfte, der das Vexierspiel einander widersprechender Aussagen über ein Verbrechen so dezidiert in den Mittelpunkt eines Filmes gestellt und diese verschiedene Aussagen allesamt von der Kamera hat adeln lassen. Herausgekommen ist dabei ein atemberaubendes Meisterwerk, in dem es gar nicht so sehr darum geht, die Wahrheit herauszufinden – wenngleich ein aufmerksamer Zuschauer ihr durchaus nahe kommen dürfte, ohne dabei freilich alle Lücken zu füllen –, sondern zu zeigen, wie menschliche Eitelkeit und Schwäche uns dazu bringt, die Vergangenheit in unserem Sinne umzuerzählen. Es geht also nicht so sehr um die Frage, ob ein Mensch imstande ist, Erinnertes zutreffend wiederzugeben, sondern ob es Motive gibt, die ihn dazu bringen, seine Erzählung bewußt oder unbewußt zu verändern. Dies kommt auch in der kleinen Referenz zum Ausdruck, in der „Rashômon“ in der Episode „Thirty Minutes over Tokyo“ bei den „Simpsons“ auftaucht. Als die Simpsons mit einem mißmutigen Homer nach Japan aufbrechen, versucht Marge ihren Gatten mit den Worten „Come on, Homer. Japan will be fun. You liked ’Rashômon‘“ in bessere Stimmung zu versetzen, doch unser griesgrämiger Freund meint daraufhin nur „That’s not how I remember it“. Auch wenn eine Vorliebe für japanische Kunstfilme sicher nicht reibungslos in das Personenprofil Homer J. Simpsons passen dürfte, liegt es doch nahe, Homers grummelige Antwort hier als Zeichen dafür zu interpretieren, daß er es weiterhin vorzieht, seinem Mißfallen über den Familienausflug nach Japan Ausdruck zu verleihen.

Doch zurück zu „Rashômon“! Kurosawa hat hier zwei Kurzgeschichten des Autors Ryûnosuke Akutagawa verarbeitet, nämlich einmal die titelgebende Story „Rashômon“, die wesentliche Elemente der Rahmenhandlung beisteuerte, und dann „In a Grove“, in der es um die unterschiedlichen Aussagen zu einem Mord und einer Vergewaltigung geht. Der Film beginnt damit, daß drei Personen – ein Holzfäller (Takashi Shimura), ein Priester (Minoru Chiaki) und ein Vagabund (Kichijirô Ueda) vor strömendem Regen unter dem einst hochherrschaftlichen, nun verfallenden südlichen Stadttor Rashômon der der Ruinenstadt Kyoto Schutz suchen. Der Holzfäller und der Priester waren beide Zeugen in einem Mordfall, der sich vor einigen Tagen zugetragen hatte, und sie versuchen immer noch, die einander widersprechenden Aussagen der Beteiligten miteinander in Einklang zu bringen. Diese Geschichten erzählen sie dem Vagabunden, und wir Zuschauer erleben sie in Rückblenden. Da ist zum einen die Geschichte des Räubers Tajômaru (Toshirô Mifune), der zwar zugibt, den Samurai überfallen und gefesselt zu haben, der aber sagt, seine Frau habe sich nach anfänglichem Streben ihm freiwillig hingegeben. Am Ende habe sie darauf bestanden, der Räuber solle ihren Gatten töten, was dieser – nach ehrlichem Zweikampf – auch getan habe. Dann erzählt die Frau (Machiko Kyô) ihre Geschichte. Nach ihrer Darstellung habe es sich um eine Vergewaltigung gehandelt, und als der Räuber anschließend das Weite gesucht habe, habe sie den vorwurfsvollen Blick ihres Ehemannes nicht mehr ertragen können, so daß sie schließlich in Ohnmacht gefallen sei. Als sie wieder aufgewacht sei, habe sie ihren Gatten mit ihrem Dolch erstochen vorgefunden. Über ein Medium kommt dann der getötete Samurai (Masayuki Mori) zu Wort. Er berichtet, die Frau habe nach ihrer Vergewaltigung seinen Tod gewünscht, doch der Bandit habe sich geweigert, den Mord auszuführen, und stattdessen versucht, die Frau zu töten. Sie sei ihm aber entkommen, und so habe der Samurai, nachdem der Räuber ihn befreit habe, Selbstmord verübt, um der Schande zu entgehen. Schließlich gibt der Holzfäller gegenüber dem Vagabunden auch zu, selbst das Verbrechen beobachtet zu haben. In seiner Version der Geschichte habe die Frau die beiden Männer aufgefordert, um sie zu kämpfen. Dabei hätten sich die beiden sehr ungeschickt und feige angestellt, doch schließlich sei es dem Banditen gelungen, den Samurai zu töten. Die Frau sei dann allerdings voller Ekel vor dem feigen Tajômaru davongelaufen. Aus dieser Version leitet dann der zuhörende Vagabund ab, daß der Holzfäller den wertvollen Dolch der Frau gestohlen haben müsse. Freilich tut der Streuner dies lediglich, um davon abzulenken, daß er gerade dabei ist, einem Säugling, den jemand unter dem Tor abgelegt hat, seine wenigen Habseligkeiten zu rauben – und doch scheint er mit seiner Anklage richtig zu liegen, wie am Verhalten des Holzfällers erkennbar ist. Am Ende macht dieser jedoch seinen Diebstahl wieder gut, indem er sich des Kindes annimmt und dadurch auch dem desillusionierten Priester den Glauben an die Menschheit wiedergibt. Als er mit dem Kind aus dem Schatten des Tores hervortritt, hört auch der Regen auf.

„Rashômon“ ist einer jener Filme, die ihre Zuschauer nicht mehr aus ihrem Bann lassen, und in gewisser Weise wird der Zuschauer in den Gerichtsszenen denn auch unmittelbar in das Geschehen eingebunden, bleibt das Gericht doch unsichtbar und sprechen die Zeugen jeweils mit dem Gesicht direkt in eine meist statische Kamera. Das Geschehen, über das die Beteiligten Zeugnis ablegen, ist indes alles andere als statisch, und selbst die Figuren handeln nicht nur in jeder Version der Geschichte unterschiedlich, sondern ihr gesamtes Verhalten ändert sich. So ist beispielsweise das Duell auf Leben und Tod, das der Räuber und der Samurai in Tajômarus Erzählung ausfechten, keineswegs ein Beispiel für die edle Schwertkunst des „chanbara“, sondern ein wildes und ungelenkes Draufhauen, was wohl nicht so sehr Kurosawas Vorstellungen von einem Schwertkampf zuzurechnen ist, denn schließlich war der Regisseur selbst ein Nachkomme einer Samurai-Familie. Vielmehr entspricht das wilde Gefuchtel wohl Tajômarus Vorstellung von einem Duell, die geprägt ist von dem Bestreben des Gesetzlosen, sich als einem Samurai ebenbürtig darzustellen. So prahlt Tajômaru denn noch vor dem Richter, daß sein Gegner zwanzigmal die Klinge mit ihm gekreuzt habe, was bislang noch keinem seiner Widersacher gelungen sei. In der Version des Holzfällers hingegen ist der Schwertkampf zu einer Farce verkommen, in der die Kontrahenten vor Angst über ihre eigenen Füße stolpern, planlos ihre Klingen ins Leere hacken lassen und die meiste Zeit über im Dreck kriechen. Ist dies die Vorstellung eines einfachen Mannes von einem Kampf, oder versucht der Erzähler hier, die beiden Männer lächerlich zu machen? Oder … hat der Kampf wirklich auf diese Weise stattgefunden? Dies sind nur einige der Fragen, die sich dem Zuschauer stellen. Auch der Charakter der Frau ist in keiner Erzählung gleich: Bei Tajômaru ist die Frau mutig und leidenschaftlich, der Geist des Samurai stellt sie als berechnend dar, und in ihrer eigenen Erzählung ist sie ein verzweifeltes Opfer, das selbst vom Ehemann kein Verständnis erwarten darf. Auch der Schauplatz des Waldes symbolisiert die Unverläßlichkeit der Zeugnisse, denn zwar scheint mitunter die Sonne durch die Baumkronen, aber sie kann die Situation nicht vollends erhellen, sondern wirft stets die Schatten der Bäume auf die Gesichter der Handelnden, so daß sie sich mitunter wie gehetzte oder im Unterholz lauernde Tiere ausnehmen. Kurosawa waren diese Schatteneffekte so wichtig, daß er sie mittels Spiegeln künstlich erzeugte, waren doch die Bäume am Drehort so hoch, daß sie keine starken Schatten auf den Boden warfen. In den Waldszenen haben wir es darüber hinaus mit einer unsteten und unberechenbaren Kamera zu tun, die dabei die Bewegungen der Akteure meisterhaft einfängt – wie beispielsweise in der berühmten Szene, in der der Räuber und die Frau in Windeseile durch das Gebüsch laufen, das durch die Schnelligkeit der Bewegung zu einem Wirrwarr aus Licht und Schatten wird. Kurosawa filmte diese Szene, indem er Mifune und Kyô in einem Kreis um eine Kamera mit Teleobjektiv laufen ließ, während die Kamera sich um ihre eigene Achse drehte und mit den Laufenden auf diese Weise auf einer Höhe blieb. Eine ähnliche Szene sollte der Regisseur vier Jahre später für „Die sieben Samurai“ drehen.

Daß es in den Erzählungen der Beteiligten weniger um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe der Ereignisse geht, sondern darum, vor allem sich selbst ins rechte Licht zu setzen, wird dem Zuschauer mit jeder neuerlichen Sichtung dieses Filmes immer deutlicher bewußt. So wirkt Tajômaru in seiner eigenen Erzählung nachgerade wie ein müder Löwe, wenn er unter einem Baum döst und seine beiden Opfer an sich vorbeiziehen sieht. Man kann sich gut vorstellen, daß sich dieser großspurige Bandit, der sich selbst vor Gericht noch mit Worten und Gesten inszeniert, eigens auf diese Weise darstellt. Am stärksten tritt der Fokus des Erzählers auf sich selbst jedoch in der Geschichte der Frau hervor, die vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Gepflogenheiten im Japan des 12. Jahrhunderts wohl auch einen triftigen Grund zur Hervorhebung ihrer Opferrolle hatte: In jener großartigen langen, von einer an Ravels „Bolero“ erinnernden Musik untermalten Szene,[1] in der sie sich den vernichtenden und verachtungsvollen Blicken ihres Mannes ausgesetzt sieht, ist die Kamera nur verhältnismäßig kurz auf das kalte Gesicht des Samurai ausgerichtet, während sie doch die meiste Zeit über die Reaktionen der Frau – ihren anfänglichen Unglauben, ihr Entsetzen, ihre daraus erwachsende Verzweiflung und ihr vergebliches Flehen – einfängt.

Während der Zuschauer quasi in die Rolle des Gerichts versetzt und dazu aufgefordert wird, sich sein eigenes Urteil über das Verbrechen zu bilden – wobei es in „Rashômon“ allerdings keinesfalls wirklich um die Auflösung des Falles geht –, kommentieren die drei Männer unter dem verfallenen Stadttor die Verhandlung. Der Holzfäller bezichtigt alle drei unmittelbar Beteiligten der Lüge, was dem Priester gar nicht behagt, der gerade dabei ist, ob der einander widersprechenden Zeugenaussagen den Glauben an die Menschheit zu verlieren – eine Verzweiflung, die visuell durch den strömenden Regen ausgedrückt zu werden scheint. Dem zynischen Vagabunden indes ist das alles einerlei: Für ihn ist es selbstverständlich, daß die Menschen sich und andere belügen, weil sie oftmals zu schwach oder zu eitel seien, der unbequemen Wahrheit über sich selbst ins Gesicht zu sehen. Auch der Mordfall selbst scheint ihn nicht sonderlich aus der Ruhe zu bringen, und seine Entscheidung, dem ausgesetzten Säugling sein Hab und Gut zu stehlen, weil er selbst ja irgendwie über die Runden kommen müsse, begründet er kurzerhand damit, daß ja auch der Holzfäller gelogen habe, um den Dolch der Frau stehlen zu können. Damit gibt der Vagabund das Hauptmotiv der ursprünglichen Kurzgeschichte „Rashômon“ wieder, in der ein entlassener Diener auf eine alte Frau trifft, die den Leichen, die man an dem Tor abgelegt hat, die Haare abschert, um daraus Perücken zu machen. Von dem Diener auf ihr schändliches Verhalten angesprochen, entgegnet sie, sie müsse dies tun um zu überleben. Die Frau, der sie gerade ihr Haar abgeschnitten habe, sei selbst jemand gewesen, der Schlangenfleisch als Fisch verkauft habe, wodurch ihre Kunden erkrankt seien. Auch sie habe allerdings aus der Notwendigkeit gehandelt zu überleben, weshalb ihr Verhalten gerechtfertigt sei. Der Diener raubt daraufhin der alten Frau ihre Kleider und sagt, nach ihrer Logik könne sie ihm nichts vorwerfen, da er dies doch nur tue, um sein Auskommen zu sichern. Kurosawas Humanismus gestattet es ihm indes nicht, seinen Film genauso illusionslos und zynisch enden zu lassen, wie Akutagawa dies mit seiner Geschichte tat, und so flicht der Regisseur das Handlungselement des Neugeborenen – an sich schon ein offensichtliches Symbol – ein, das dem Holzfäller die Gelegenheit gibt, sein unehrliches Verhalten wiedergutzumachen und dadurch auch dem Priester seinen Glauben an die Menschen zu erhalten – und für ein Ende des Regens zu sorgen. An dieser Stelle wurde Kurosawa vereinzelt Sentimentalität vorgeworfen, doch greift diese Kritik meines Erachtens zu kurz, zeigt dieses Ende doch, daß es Menschen gibt, die aus Schwäche unehrenhaft handeln, während andere – wie der Vagabund – dies aus Zynismus tun. Der gute Kern des Holzfällers läßt sein Fehlverhalten umso tragischer erscheinen, und zudem zeigt das Ende des Filmes ihn lediglich als einen Menschen mit guten Vorsätzen, nicht aber als jemanden, der diese auch bis zum Ende umsetzt – und so können wir eben nur hoffen, daß er dem Kind ein guter Ziehvater sein wird, während wir aber gleichzeitig wissen, daß er bereits sechs eigene Kinder hat, wodurch seine Situation nur schwieriger wird.

Auf diese Weise gelingt es Kurosawa, uns als Zuschauer nicht mit einem Gefühl des Zynismus aus dem Film zu entlassen, wie es dem Vagabunden zu eigen ist, uns aber gleichzeitig auch nicht unter einem wohlfeilen Eindruck von Sicherheit davonkommen zu lassen. Kurosawas Filme bringen eben auch heute noch zum Nachdenken.

[1] Überhaupt hat fast jede der Hauptfiguren ihr eigenes musikalisches Motiv.
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