Hier klicken Amazon-Fashion Hier klicken Jetzt informieren Book Spring Store 2017 Cloud Drive Photos Learn More TDZ Hier klicken Mehr dazu Fire Shop Kindle AmazonMusicUnlimited GC HW16
Profil für Opernglas > Rezensionen

Persönliches Profil

Beiträge von Opernglas
Top-Rezensenten Rang: 25.235
Hilfreiche Bewertungen: 362

Richtlinien: Erfahren Sie mehr über die Regeln für "Meine Seite@Amazon.de".

Rezensionen verfasst von
Opernglas (Berlin)

Anzeigen:  
Seite: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9
pixel
Gesamtausgabe in 16 Bänden. stw-Werkausgabe. Mit einem Ergänzungsband: Band 8: Subjekt - Objekt. Erläuterungen zu Hegel (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
Gesamtausgabe in 16 Bänden. stw-Werkausgabe. Mit einem Ergänzungsband: Band 8: Subjekt - Objekt. Erläuterungen zu Hegel (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
von Ernst Bloch
  Taschenbuch
Preis: EUR 22,00

2 von 3 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Blochs Hegel-Erläuterungen, 31. Januar 2013
Der marxistische Philosoph Ernst Bloch versucht mit Subjekt-Objekt das Werk Hegels und dessen Kerngedanken zu erläutern. Ich würde jedem Hegelstudenten dieses Buch sehr nahe legen, denn Bloch holt den doch recht abgehobenen Hegelschen Geist zurück auf den Boden konventioneller Sprache, obschon Hegel seinerzeit durchaus intendierte, „dass ich versuchen will, die Philosophie deutsch sprechen zu lehren.“

Das Buch ist in drei Teile untergliedert: 1. Zugang, 2. Philosophie und 3. Die Aufhebung.
Der Philosophie-Teil stellt hierbei den umfassendsten Text dar, welcher sich mit der Phänomenologie des Geistes also auf den Weg macht, an die man nun einmal nicht vorbei kommt, wolle man Hegel wirklich verstehen, denn die Phänomenologie legt je gerade die Koordinaten des Weges an, auf den zu gehen ist. Dieser gewaltige denkerische Entwurf einer Herausbildung eines Zusammenstrebens von (absolutem) Subjekt zu (absolutem) Objekt gehört zum Schwierigsten, das die Philosophiegeschichte je hervorgebracht. Gleichwohl, so denke ich, lässt sich auch eine gewisse Freude an der Tätigkeit des Geistes eben an diesem Werke beschwören, vergleichbar mit dem Berge, dem man erklimmt, um vom Gipfel nicht etwa die Aussicht zu genießen, denn wäre es nur dies, könne man sich anderer Mittel bedienen, um ähnliche Effekte zu erzeugen, nein, denn es geht noch immer um den Berg, der erklimmt werden will, gleich wenn er als intellektuelles Ungeheuer noch so unbezwingbar vor uns in höchste geistige Sphären ragt.
Nun gut – Pathos beiseite! Bloch geht sehr genau auf die einzelnen Stufen (Sinnliche Gewissheit bis Absolutes Wissen). Ich kann und werde nicht auf diese en detail eingehen, Bloch hat das eh viel besser gemacht, als ich es je könnte. Deutlich wird gar zu Beginn, dass der totale Idealismus – vorerst – unbewertet herauskristallisiert wird: „Die Substanz, die aus der unmittelbaren Subjekt-Objekt-Identität sich durch die historische Dialektik der Subjekt-Objekt-Beziehungen hindurchbegeben hat, wird nun total mit sich vermittelte Subjekt-Objekt-Identität. Jedoch eben – idealistisch triumphierenden Fürsichseins [im Sinne dieser Finalität des zu sich selbst gekommenen absoluten Wissens als Sein] – mit einem völligen Zusammenfall, ja Einsturz des Objekts ins Subjekt. Wonach dann schließlich überhaupt kein Objekt in der Substanz mehr übrigbleibt: - die Höhe scheint erreicht, der Idealismus kulminiert, Hegels Vorhaben wirkt wie erfüllt, die Substanz ist ihm Subjekt geworden.“ Hegel zeigt sich phänomenologisch als Gegner eines baren Empirismus, also der bloßen Gegebenheit von Dingen (s. hierzu auch Sellars Wilfrid Sellars: Der Empirismus und die Philosophie des Geistes), gleichwohl aber – und somit wiedersetzt er sich einem absoluten Rationalismus – lehnt er Begriffe als geistige Abbilder des Seienden ab, denn jenes Wechselspiel von Ding und Geist in abstracto ist ein nicht starr-logisches sondern prozessual-fließendes („Flüssigkeit des Begriffes“). „Dialektik als Logik des Prozesses reflektiert also in der ganzen Geschichte ihres Begriffs dies Aufreizende und Geschichte Machende, daß es überhaupt noch keine Identität gibt. Denn noch kein Gegenstand ist mit sich fertig geworden und ohne Anderheit an ihm selbst – Streit ist der Vater der Dinge.“ Hier sich offenbart uns nun des Hegels Kern: „Dialektik ist keine jungfräuliche Geburt aus angeblichem Selbstleben der Begriffe und kein Perpetuum mobile. Die dialektische Vernunft der Geschichte ist die des Produktionsprozesses und seiner realen Subjekt-Objekt-Beziehung; es gibt in der Geschichte einzig eine dialektisch sich entwickelnde Beziehung des Menschen zum Menschen und zur Natur.“ Bloch vertieft jenen Gedanken anhand des Abschnitts „Die dialektische Methode“, worin sie als organisiertes Widerspruchsdenken entgegen aller Skepsis, die das Denken aushebelt und somit abtötet, als das Negative das am Negativen sich zum Positiven affirmiert: „das Negative ist hier der produktive Tod.“
Im Anschluss an die Erläuterungen der Phänomenologie watet Bloch durch die drauf aufbauenden, i.e. eigentlichen Werke Hegels: Wissenschaft der Logik, Enzyklopädie, Philosophie der Natur, der Geschichte, des Rechts, der Kunst, der Religion und schließlich der Philosophiegeschichte mit dem Abschluss des Hegelschen Systems.
Dieser zentrale Teil ist natürlich verglichen mit konkreten, aber partiellen Werkeinführungen, zwar oberflächlich, doch aber sehr gewinnend und essentiell.

Der dritte Teil „Die Aufhebung“ ist eine – was könne man anderes von Bloch erwarten – Darstellung des Hegelianismus post mortem und nicht gänzlich ohne Ironie betitelt der Autor das Kapitel dieses Passus mit einem Hysteron-Proteron: „Hegels Tod und Leben“.
Auch diese Texte möchte ich nicht im Einzelnen durchgehen. Entscheidend ist, das Bloch insbes. die Kritik an Hegel und zugleich dessen Rehabilitierung durch Engels und Marx herausarbeitet: Hegels ominöser Geisterzug wird auf den materiellen Kopf des Diamat gestellt. Geschichte sei nicht irgendein geistiger Prozess, sondern ein historisch-materieller und also formbarer. „Für Marx dagegen ist die Dialektik nirgends eine Methode, nach der er die Geschichte bearbeitet, sondern sie ist dasselbe wie die Geschichte selbst.“ Hegels Weltgeist, der auf dem Weg zum Ganzen, also zum Wahren war, wird entzaubert, desillusioniert durch jene vorgenannten Materialisten, die aber doch nicht ohne Hegel hätten zu sich kommen können: „Nicht die Materie, sondern der sogenannte Weltgeist hat als einzige Wahrheit die, daß er keine hat, - außer der, daß er indirekt zum Bewußtsein der dialektischen Prozeßmaterie verhelfen konnte.“
Bloch geht als marxistischer, nicht hegelianischer Philosoph seinen neuen Weg der konkreten Utopie und so endet das Buch mit den Kapitel „Dialektik und Hoffnung“.

Sowohl Hegel als auch Marx/Engels verstanden nicht nur etwa eine Methode unter der Dialektik, sondern eine gesetzesartiges Kraft, eine Bewegung, die – ob sie und im Begriffe oder in der Materie sich mediatisiere – als Algebra der Revolution, die ein Telos, ein finales Endziel anstrebte, jene (idealistisch-theodizistisch oder materialistische) Utopie, der Topos des endgültigen Verweilens. Ob solche Hoffnung auf eines Sinn der Geschichte nun akzeptabel ist oder nicht (mit allen seinen Konsequenzen), sei an dieser Stelle dem Leser selbst überlassen.

Ich möchte am Ende löblich hervorhaben, dass Bloch in seinen „Hinweis“-Epithta am Ende seiner Kapitel immer Zitate an den Text klebte, von denen ich einige nicht vorenthalten möchte (stammten sie nun von Hegel oder nicht):

„Das Bekannte ist darum, weil es bekannt ist, noch nicht erkannt.“

„Sein ist also bei Hegel kein Bodensatz, sondern der schäumende Trank selbst, und kein mit dem sinnlichen Datum ein für allemal Gegebenes.“

„Nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu.“

„Erkennen wollen, ehe man erkenne, ist ebenso ungereimt als der weise Vorsatz jene Scholastikus, schwimmen zu lernen, ehe er sich ins Wasser wage.“

„Erst wenn man dem Proteus Gewalt antut, das heißt, sich an die sinnliche Erscheinung nicht kehrt, wird er gezwungen, die Wahrheit zu sagen.“

„Die Dinge denken nicht, also müssen sie gedacht werden.“

„So ist die Natur die Braut, mit der der Geist sich vermählt.“

„Die Wahrheit des Raums ist die Zeit, so wird der Raum zur Zeit, ... der Raum selbst geht über.“

„So lässt sich umgekehrt von der Kunst sagen, sie mache jede ihrer Gestalten zum tausendäugigen Argus, damit die innere Seele und Geistigkeit an allen Punkten der Erscheinung gesehen werde.“

„Religion ist Gegenwart der absoluten Idee in der Form der Vorstellung.“

„Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt aber darauf an, sie zu verändern.“


Fünf Lektionen zum 'Fall' Wagner (TransPositionen)
Fünf Lektionen zum 'Fall' Wagner (TransPositionen)
von Alain Badiou
  Taschenbuch
Preis: EUR 22,95

9 von 11 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Versuch eines Prowagnerianismus entgegen Wagners Protofaschismus, 26. Januar 2013
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Badious „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“ machen richtig Spaß. Wir werden aber sehen, dass sie sich letztlich nur als befriedigend erweisen. Zwar gesteht er schnell ein, dass sein Verhältnis zu Wagner insbes. seine Positionen auf Philippe Lacoue-Labarthes (im Folgenden L.-L.) Analysen basieren, ferner konsultiert er Adorno bzw. dessen negativ-dialektisches Denken; das tut seinen fünf Vorlesungen aber keinen Abbruch, irgendwoher braucht er schließlich substanzielle Angriffsfläche.

Die Kernvorlesung ist die vierte. Hierhin führt uns der französische Philosoph des Das Sein und das Ereignis, indem er im Vorfeld auf die Kritiken gegen Wagner eingeht. Relativ schnell eilt er zur alles entscheidenden Frage: Was ist eigentlich Wagnerianismus?
Mit Rekurs auf L.-L. soll dieser das wagnerianische System betreffen. Das bringt uns erst einmal nicht weiter. Doch heißt es dann: „[…] sofern [dieses System] der Ästhetisierung der Politik dient; es ist Wagner als die Verwandlung der Musik in einen ideologischen Faktor, was in der Kunst immer auf die Konstitution eines Volkes hinauslaufen würde, auf eine Verbildlichung oder Gestaltung der Politik.“ Badiou konstatiert bzw. übernimmt, dass aus diesem Blickwinkel Wagner als „protofaschistisch“ erscheint. Gleichwohl aber sei „Wagner der letzte große Künstler, der die Idee großer Kunst vertreten konnte.“ Für mein Dafürhalten muss eine scharfe Analyse erst einmal die Hauptmerkmale des Faschismus, die freilich bekannt sind, mit der Kunst Wagners vergleichen. Solch eine Untersuchung habe ich bis heute nicht gelesen und somit ist jener Protofaschismus, dem notwendig ein Wesen inhärent ist, dass den faschistischen Gedanken antizipiere, für mich kein Argument. Ich glaube, dass die meisten Wagnergegner hier auf das ideologische Moment rekurrieren. Und in der Tat ist Kunst und Ideologie möglichst inkommensurabel zu behandeln. Doch das ist eine andere Baustelle, denn die Ambiguität des Begriffes ist heimtückisch. Der Rekurs ist eine unzulässige Reduktion des faschistischen Begriffes, daraus folgt, dass wir jenen Protofaschismus hier (vorerst, ich prätendiere nicht, dass er völlig von der Hand zu weisen sei, denn ein anderes Argument ist ja die Mobilisierung der Massen (gleichwohl der Betrug an ihr), d.h. Fesselung des Publikums durch Identitätsbildung, Mythologisierung, Hypnothisierung etc.) zurückweisen müssen.

Badiou benennt in der ersten Vorlesung zunächst vier charakteristische Merkmale des Wagerwerkes (eigentlich sind es fünf):
1. Die Rolle des Mythos: Das erklärt sich von selbst, denn Wagner griff auf Mythen zurück, das sieht man nicht zuletzt am Ring, obgleich ich hier den Vorwurf nicht isolieren kann: soll das die Antithese sein zur Zukunftsmusik, oder wird durch die Normativität des mythischen Sujet ein Frame eingesteuert, der das Werk ent-freit? Inhaltlich wäre zu erwägen, inwieweit der germanische Mythos also nationalistische Tendenzen präfigurieren will innerhalb des Kunstwerks, dass ja auch von einem „verspäteten“ Bürgertum, das noch auf der Suche nach einem Volkscharakter ist (das behaupte nicht ich, sondern Badiou) , rezipiert wird. Mythos heißt auch: nichts Neues.
2. Die Rolle der Technologie: „Wagner wild also durch diesen Vergleich von Musik und Technologie vorgeworfen, ein Verständnis von Musik als einer technischen Macht vorbereitet zu haben.“ Man spielt auf verschiedene Aspekte an wie Färbung, Lautstärke und eben jener Vorwurf der Effekthascherei bis hin zur Reklamisierung der Leitmotive. Badiou schmettert diese Klage ab, indem er den neuartigen Einsatz technischer Mittel zwar konfirmiert, aber die Wirkungen als Begründung nicht als hinreichend erachtet, um von einer stilistischen Technologie sprechen zu können.
3. Die Rolle der Totalisierung: Dies versteht man nur vor dem Hintergrund der wagnerwahnsinnigen Ambition ein Gesamt-Kunstwerk zu schaffen (Abgeschlossenheitsintention). Zwar meint Badiou, man solle ein Oeuvre nicht auf die Aussagen seines Künstlers reduzieren, jedoch klingt dieses Soll eher verschüchtert und hilfesuchend als alles andere. Adorno hat sich mit diesem Aspekt, der vielleicht wirklich ernst genommen werden muss, in seinem Aufsatz Versuch über Wagner auseinandergesetzt. Jedoch auf der Ebene der musikalischen Struktur das genaue Gegenteil im Werk identifiziert: Wagner sei der Inbegriff des Bruchs und seine Opern Ausdruck der Brüchigkeit der Totalität. Jedoch schleicht in mir die Frage herauf, inwieweit die Infragestellung der Abschaffung der Nummernoper in Korrelation mit dem Gesamtkunstwerk gebracht werden kann? Ich sehe hier keinen Zusammenhang. Badiou konsultiert erneut L.-L., welcher sogar assertiert, Wagners Systematik sei das musikalische Gegenstück des Hegel’schen Systems. Diese hanebüchenen Vergleiche sind viel zu abstrakt, denn jenes „Wagner soll Schluss gemacht haben mit einem bestimmten Operntypus der abendländischen Musik, genauso wie Hegel mit einem bestimmten Typ der Metaphysik aufgeräumt hat“ führen zu keinerlei informativen Mehrwert! Gut aber, dass Badiou noch seine eigene Meinung bilden kann: „Wenn es wirklich einen wagnerianischen Abschluss der Oper gibt, muss man die Gründe – die musikalischen, szenischen, dramaturgischen – angeben, aus denen er stattgefunden hat, man kann nicht nur auf die wiederholten Erklärungen Wagners zum Gesamtkunstwerk verweisen.“
4. Die Rolle der Vereinheitlichung: Hier wird der Aspekt der „unendlichen Melodie“ reflektiert. Gemeint ist das Zuviel der Musik, da sie nicht mehr Element neben Element im Gesamtkunstwerk, eben der Oper darstellt, sondern (und das hat auch Adorno bemerkt) sie ein solches Zusammenspiel der Elemente überdeterminiert, da sie von Anfang bis Ende die Oper als dramatischer bzw. dramatisierender Unterbau durchzieht und somit die spielerische Gestaltungsfunktion einbüßt und wirkt wie ein Fluss, der alles mitreißt und dem Rezipienten die Sicht bzw. Wahrnehmung auf die darin schwimmenden Elemente versperren kann. Dieser Effekt sei sekundär. Primäre Gefahr ist, dass sie als Unterbau somit zugleich auch bloße Ummantelung der Elemente wird, nichts ausdrückt, als das, was die Elemente sagen. So soll sie sich zB dem Text unterordnen. Wobei Unterordnung nicht einen zeitlich koordinierten Prozess meint, der passiert, denn sie ist ja immer schon da, eben jener Fluss, sie wird desavouiert und wirkt nur noch allenfalls untermauernd. Darüber hinaus versperrt sich die Musik im schlimmsten Fall selbst, da ihre einzelnen kompositorischen „Nummern“ kontaminieren und sich im Ganzen auflösen, ohne noch selbst wirksam werden zu können. Badiou meint zwar, dass dieser Vorwurf nicht zureichend fundiert sei, bringt aber erst später seine Einwände zutage.
5. Die Rolle der Leitmotive. Dieses Themas bin ich fast überdrüssig. Laut L.-L. gibt es einen starken Rückbezug zwischen Leitmotiv und Mythos. Hierin er das repetitive Moment kritisiert: Wiederholung. Dies scheint mir nur eine formelle Seite, inhaltlich muss jedoch aber etwas vermittelt werden. Dies sei die deskriptive Eigenschaft des Motivs. Das narrative Element. Doch aber sei laut Boulez erkennbar: „Oft kann man im Gegenteil eine gewisse Unklarheit in den Leitmotiven oder die Verschmelzung zweier Leitmotive feststellen, weil sie selbst von variierbaren harmonischen oder diachronischen Einheiten abhängen, die so etwas wie musikalische Module sind. Die Rolle dieser Module, die auf der zellulären Ebene diskontinuierlich sind und deren Transformationsprinzip Wagners musikalischen Diskurs strukturiert, wird völlig übergangen, wenn man die Leitmotive wie [L.-L.] für letztlich mythologische Diktate im musikalischen Gewebe hält.“

Am für mich interessantesten ist aber folgende Theorie Badious: „Jedes Imperium, das verfällt, bringt seinen eigenen Kitsch hervor, den ich als Korrelation von Nihilismus und Lärm oder als Lärm um Nichts bezeichnen würde.“ Meint er Wagner? Nein! Der Begriff (technischer) „Lärm“ wird im Text sehr eng an die Nennung postwagnerscher Opern eingewoben: bei Berg („Lulu“) und Debussy („Pelleas und Melisande“ als Oper der Dekonstruktion) zB, darüber hinaus heißt es: „Die Aktualität Wagners wäre dann keine musikalische oder künstlerische. Sie wird aufgesogen in seiner historischen Aktualität – am Ende wäre es so etwas wie ein großes Rockkonzert.“ Badiou gesteht ein, dass Wagner 1. die Oper zum Abschluss gebracht hätte (mit den Mitteln seiner Zeit wohlbemerkt), 2. der erste Kitschmeister gewesen sei und 3. zugleich Eröffnender der Massenkunst der Zukunft. Adorno schrieb in seinem Versuch hierzu, dass Wagner typisch sei für eine kleinbürgerliche Grandiosität, die nicht mehr über das verfügte, was ihren Absichten entsprach, und ihr Heil in einem Übermaß expressiver Techniken suchen musste, weil ihr der wirkliche historische Inhalt fehlte. Ich muss gestehen, dass ich diese Theorie verblüffend finde. Der Vorwurf ist hier sonnenklar: mangels fülliger Ausprägung und einhergehenden historischen-konkreten Bewusstseins sucht der Künstler, eben weil Inhalte fehlen, die Kompensation durch die Form und ihrer Verfeinerung bis hin zur Spektakulisierung, sodass sie zum eigentliche Unterbau des Kunstwerkes wird. Zwei Dinge stören mich dennoch an ihr: zum einen fehlt an dieser Stelle eine echte vertikale und aber auch horizontale (d.h. vergleichende) Analyse. Dies könne man noch besorgen. Zum anderen jedoch drängt sich mir die Frage auf, ob Geschichte nicht zu eng an den Kunstbegriff gebunden wird: offenbar versteckt sich der latente Mythosrüffel dahinter, den wir oben bereits beschrieben haben: Kunst solle Neues hervorbringen und offenbar nicht „Altes“ renovieren. Aber wie viele Opern basieren eigentlich nicht auf einen Mythos? Und ein gewitzter Fachkundiger wird möglicherweise in einer Studie zum Schluss kommen, dass letzthin alles mythologisch deutbar ist, wobei ich soweit nicht gehen würde. Man sieht, hier wird es partiell zu kunstphilosophisch: was soll sie sein? Dabei bliebe doch ihr Kern im Ästhetischen (und dialektisch besprochen auch im Anti-Ästhetischen) verortet, aber von dieser simplen Anschauung haben sich hier die Intellektuellen schon lange verabschiedet.

Die zweite Vorlesung beschäftigt sich mehr mit Adornos Negative Dialektik und wird nur lose in Verbindung mit Wagner bzw. dessen Werk gebracht (so isoliert er Adornosche „negative Imperative“ und behandelt dessen Differenz- und Identitätsbegriff, auf die wir hier nicht eingehen, auch nicht auf das Moment des Wartens, dass Adorno verglich zwischen Tristan und Becketts „Waiting for Godot“). Zwar verwendet er jenes terminologische Arsenal weitgehend strategisch für die kommende Vorlesung, aber die Essenzen bekommen wir auch ohne sie hin. Im Grunde wiederholt Badiou in der dritten Vorlesung die Tadelungen der Kritiker (Nietzsche, Heidegger, Adorno, L.-L.): Wagner der „alte Zauberer“, Wagner als politisch-ideologischer Operateur, der sein Werk in die Dienste eines einheits- und identitätsstiftenden Bilds einer (deutschen) Nation stellt, Wagners „enervierende Musik“ („Wagner reitet auf unseren Nerven herum.“), die Ordnung der Musik unter die Theatralisierung/Dramatisierung und die (übertriebene) Zurschaustellung des Leidens (wir denken an Isolde, aber auch Amfortas), obschon hier bemerkt wird: „Wagner bedient sich nach Kräften religiösen Stoffs, und man könnte ihm vorhalten, dass er ihn, näher besehen, als mythischen Stoff benutzt.“ Zuletzt auch Wagners „neue Erotik der heidnischen Unreinheit.“ Ich für meinen Teil halte diese Enumerieurung derweil für redundant. Badiou zeigt hier tw. nichts Neues an der Kritik und wenn doch, wirkt es, als wolle er irgendwie alles, was er hierzu gelesen oder aufgeschnappt, in die „Waagschale“ geben. Er behauptet zwar, dass in der vorhergehenden Vorlesung der Grundstein hierfür gelegt wurde, weil es ihm um das Verhältnis Wagner-Adorno ginge, aber die Logik verschließt sich mir partiell. Der Text ist eins, aber die Themen bauen nicht aufeinander auf, denn von der Aufzählung kommt er plötzlich über die Erotik zur Entwicklung der Wagnerdebatte mit einem „Im Umfeld dieser Motive…“. Wenig stringent ist das, mehr assoziativ. Erst recht, wenn er die Vorlesung mit einer Analyse der musikalischen (Dis-)Kontinuität in Wagners Werk beendet (Rekurs auf die unendliche Melodie, wie oben bereits genannt). Wo ist hier der systematische, anhand der eingeführten Termini gesponnene Ariadnefaden?

In der vierten (zentralen) Vorlesung soll die Auflösung der enumerierten Anklagepunkte „Erlösung“ sein. Gegen die unendliche Melodie als desavouiertes Dramatisierungsinstrument zieht Badiou die Meistersinger heran. Leider geht er explizit auf das Boulezsche Verwandlungspotenzial der Leitmotive ein, anstatt die konkrete Kontinuitätskritik zu durchleuchten. Dies ist ein Umweg, um einen Möglichkeitsgedanken ausdrücken zu wollen: „Die Musik begnügt sich nicht mit der Verstärkung oder Untermalung einer bestehenden Situation, auch wenn der Text tatsächlich immer schon da ist, sie bringt eine eigene dramatische Möglichkeit hervor.“ Aber genügt uns das? Ich denke, Badiou hätte Folgendes machen sollen: Da die Aufhebung der Nummern durch unendliche Melodie vollzogen werden sollte, obschon aber sie zugleich Alles (Drama, Musik und Sprache) und Nichts (s. Versperrungsargument oben) ist, hätte der Philosoph bei allen Opern den Text (Libretto) mit der Partitur (das sind für mich die Konstanten entgegen variablen Bühnenbilds, Situation der Inszenierung wie Gestik der Darsteller etc.) anschauen müssen, um 1. eine Indifferenz zu finden (ich behaupte, dass der Terminus „unendliche Melodie“ sich auf eine strukturelle Indifferenz im ganzen Werk beziehen, quasi entwicklungslos sich offenbaren muss, damit er überhaupt angeprangert, aber umgekehrt auch gepriesen werden kann), 2. sofern identifizierbar, Werk für Werk durchgesehen werden muss, inwieweit Text durch Partitur über 50%, d.h. mehrheitlich musikalisch überdeterminiert wird dergestalt, dass die Musik selbst zum Handlungskonstitutiv sich ermächtigt (ein Weg wäre auch die Melodie zu isolieren und ohne Gesang ihr kritisiertes Dramatisierungsparadigma zu überprüfen) und 3. der rein musikalische Teil der Partitur (ohne Textvertonung, also nur instrumentale Melodie) sich selbst über 50% durch seine eigene „Unendlichkeit“ partielle, eigene Elemente (wie auch immer geartet) einbüßt.
Das Leidensargument wird m.E. sehr gut ausgehebelt. Denn im Vergleich zu anderen Opern wird nicht Leiden durch Handlung (Entwicklung) erzeugt oder durch die Kombination von Typen (Darsteller wie bei „Don Giovanni“, auch wenn er eine komische Oper ist, d.h. Opera buffa), sondern durch den inneren Konflikt (wir erinnern uns an den Tannhäuser). „Die Spaltung des Subjekts bringt eine reale innere Heterogenität hervor, die sich nie überwinden lässt.“ Darin die Tragik: das Leidensschema entgegen einer evozierten Mitleidsrhetorik, die den Zuschauer bannen soll. Konflikt selbst ist dramatisch. Also zwingend für ein Drama. Man hatte versucht, das musikalische Drama wieder in eine Oper zurückzuführen (für mich persönlich ist das im Übrigen einerlei), indem zwar Spannungsbögen geglättet werden (zB bei „Pelleas und Melisande“), aber im Grunde genommen können wir nicht an dem dramatischen Modell rütteln: es besteht nun einmal aus Konflikt. Hier erscheint mir eher der Vergleich tragischer Motive vonnöten. Mir deucht schon, dass Wagner insbes. das Todesmotiv (Tristan, Liebestod der Isolde, Elisabeths Tod für Tannhäuser, der dann doch am Ende seltsamerweise stirbt etc.) sehr überzogen hat. Das Badiou hier also nur beim Leiden sich aufhält, finde ich zu detailselektiv, er hätte hier die Kritik und ihre Diskussion auf einer höheren Abstraktionsebene führen sollen.
Das nächste ist die Fortschrittslosigkeit, also das Ereignis, das in einen Vorzustand zurückfällt, nichts Neues hervorbringt. Dies ist eine besonders adornosche Kritik, der offenbar eine Aufgabe in der Kunst sieht, dialektisch sein zu müssen. Ich denke, sie kann es, sollte es aber nicht zwingend sein, weil ihr ureigenes Wesen, nämlich die totale Freiheit der Idee und Phantasie erst einmal innerlich zu Werke geht. Im Übrigen wäre dieses aufgezwungene Normativ nicht selbst ideologisch, Herr Adorno? Badiou schreibt: „Ich bin aber der Meinung […], dass zwar jede Wagneroper, im Einklang mit dem Fortschrittsgedanken des 19. Jahrhunderts, die Erkundung einer Möglichkeit, also auch eines Endzweckes darstellt, aber ohne dass sich ein höherer Zweck, eine allgemeine Finalität durchsetzt.“ Wie gesagt, für mich ist das alles nicht kritikwürdig. Badiou sucht dennoch nach Argumenten, die gewisse Wagnersche Botschaften explizieren (zB Götterdämmerung: Menschen sollen ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen; Meistersinger: wenn Deutschland weder historisch noch politisch sein kann, dann ist es große Kunst; Parsifal: die ewige Wiederkehr). Dieser Passus ist sehr genau und geht in die kompositorischen Schlüsse der vorgenannten Opern. Hier ist Badiou wirklich at his best.
Mutig oder gar übermütig wird der Philosoph im Thema, dass Wagerns Musik nur eine Subsumtion unterm Text sei, da er die These aufstellt: Wager sei ein wirklicher „moderner“ Schüler Aischylos. Eine romantische Oper mit einer antiken Tragödie vergleichen zu wollen ist dermaßen anspruchsvoll, dass ich es dem Leser selbst überlasse, sich hier ein Urteil zu bilden. Mir erscheint diese These auch vor dem Hintergrund der Urkritik des Protofaschismus etwas zu sehr an den Haaren herbeigezogen. Gangbar wäre jene Kritik - nach meinem Befinden - noch am ehesten im Parsifal, der zumindest naiv wahrgenommen sich als ein ständiges musikalisches Wiederholen der Einführung gebärt, sodass hier sicher intuitiv eine Kritik gerechtfertigt ist.
Auch den letzten großen Punkt, die „Zeitformen“ im Werk Wagners, lasse ich hier beiseite, weil er eigentlich nicht den Kern seiner Überlegungen berührt und nur – wenn überhaupt – peripheren Kontakt zum Prinzip „Unendliche Melodie“ erheischt.
Schließen tut Badiou mit einer Neubewertung (dies ist de facto nichts anderes als eine Summa seines bis hierher gebrachten Argumentationsgerüstes) der Wagnergröße, die das originäre Gebaren als obsolet verabschiedet und Wagner wenn nicht in unseren Zeitgeist so doch in ein „aktualisiertes Bewusstsein“ zu überführen sucht. Jene Merkmale des Werkes seien: Schaffung einer Möglichkeit (wie oben beschrieben), Vielheit der Annahmen (Ambiguität des Werkes in Trotz zu Wagners Ideologie), Gegenwärtigkeit eines gespaltenen Subjekts (wie oben beschrieben), das Undialektische der Lösungen und Transformation ohne Finalität. Kurioserweise nennt er diese fünf Regen „musikalische Mittel“. Für mich sich das keine musikalischen Mittel, wenn ich es nicht anhand der Partitur nachweisen kann. Er versucht es partiell zB anhand Boulez’ Leitmotivanalyse, das ist aber nicht hinreichend. Für mich erscheint das Alles zu abstrakt und leider nicht sehr Kontext basiert hinsichtlich jener Aktualisierung und Neubewertung. Um so seltsamer wirkt es, dass Badiou dann am Ende seiner Vorlesungen äußert: „Was ich hier diskutieren will, ist vielmehr die Hypothese, dass Wagner, allen Anschein zum Trotz, noch eine Musik für die Zukunft darstellt.“
Tja, warum das Präsens nun, da der Text sich doch dem Ende neigt? Und sind wir eingangs nicht auf jene Fährte des Protofaschismus geführt worden?

Die fünfte Vorlesung ist sehr speziell und behandelt explizit den Parsifal. Wir gehen auf diese hier nicht weiter ein, da sie eher ein Epitheton denn einen essentiellen Bestandteil des inhaltlichen Kerns darstellt.

Letzthin fällt auf, dass Badiou es versteht, archäologisch zu arbeiten. Er gräbt alte Kritiker aus und diskutiert sie mit der ursprünglichen Absicht, sie zu zerstören, um dann leider allzu oft den „antiwagnerianischen Advocatus diaboli“ zu spielen, ihnen dann doch zu huldigen. Gleichwohl aber, wenn er dann doch einen Weg durch sie hindurch sucht, sind seine Argumente negativ strukturiert, d.h. er will die negative Argumentation der Kritiker auflösen, in dem er diese wiederum negativiert (ich weiß nicht, ob das eine latente Hommage an Adorno sein soll, sich seiner Methode negativ-dialektischen Denkens zu bedienen, oder reiner Zufall). Doch all sein organisches Sinnen in Ehren – brillieren tut er mit Verlaub: nicht. Im Gegenteil! Wie das Buch bewerten? Ginge ich von der Erreichung der Zielsetzung aus, hätte ich mich als Leser lange schon in dieser Wildwüchsigkeit verloren. Orientierte ich mich aber am intellektuellen Genuss, würde ich mir wohlwollend eingestehen, dass auf meinem Wege hie und da köstliche Beeren mit Wagnergeschmack zu finden waren (obschon manches Mal nicht ausgereift), die mir Anstöße gaben und den Blick auf Wagner schärften/tieften – im Positiven wie Negativen. Somit denke ich, dass drei Sternchen für diese schmale Büchlein gerechtfertigt sind.


Versuch über Wagner
Versuch über Wagner
von Theodor W. Adorno
  Taschenbuch

4 von 4 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Wer Wagner liebt, sollte Adorno nicht lesen - oder doch?, 27. Dezember 2012
Rezension bezieht sich auf: Versuch über Wagner (Taschenbuch)
Adornos Versuch über Wagner ist vielschichtig, komplex und sehr tiefgründig. Das ist die positive Meldung. Im Weiteren aber kommt Wagner weniger gut weg, um nicht zu sagen, dass er regelrecht zerrissen wird als Ausdruck bürgerlichen Zerfalls (ein Kunstwerk als Sozialstudie degradiert?) - wenn auch auf hohem Niveau.

Freilich dünkt uns, dass der Sohn eines Juden einen Antisemiten wie Wagner, und wer das leugnet, verblendet sich selbst, sicher nicht lobpreisen wird. Nun wäre es unfair und nicht gerecht, wenn man bei Adorno solch eine billige Kritik mutmaßen würde. Den Sozialcharakter wird er aber gleich zu Beginn des Versuches anführen, dass uns in der Tat jenen ersten Verdacht erfüllt sehen lässt. Doch schon im zweiten Abschnitt, im Gestus, aber auch in den folgenden wie Motiv, Klang oder Farbe geht Adorno mit solch einer anatomischen Sektion an die Partituren Wagners, dass es schwer fällt, ihm Widerwort zu geben. Im Gegenteil, ich rechne Adorno hoch an, dass er sich den Formanalysen anderer Kritiker zuwendet, gleichwohl aber selbst sehr genau untersucht, was sich hinter der naiv wahrgenommenen Tonkunst des Komponisten verbirgt.

Auf die zahlreichen personalen Aspekte und Vorwürfe mag ich nicht ausführlicher eingehen. Hier schreibt Adorno ihm diktatoriales Gebaren in Bayreuth" zu (Nicht Kaiser und nicht König, aber so dastehn und dirigieren."), dort bezeichnet er ihn als (zumindest kasuistisch) sadistisch und vom Demütigungsdrang getrieben. Das antisemitische bis rassistische Moment sucht er im Ring bei Alberich und den Rheintöchtern: die Dialektik von Trieb und Herrschaft ist auf eine Differenz der ,Art` anstatt auf die gesellschaftliche Bewegung reduziert." Das Art" wird nicht umsonst in Anführungszeichen gesetzt.

Musikalische Form

Die Funktion der eigentlich so gepriesenen Leitmotivtechnik wird von ihm als Reklameäquivalent entlarvt": Die Musik ist, wie später in der Massenkultur allgemein, aufs Behaltenwerden angelegt." Nur ist da nichts zu entlarven. Das Leitmotiv ist Orientierung. Mag die Kritik an ihm berechtigt sein eingedenk des Vergleiches mit Werbung, Markierung und Marke, ist es dennoch nicht Wagners Verschulden. Das Leitmotiv wurde freilich nicht von ihm erfunden. Aber es wird von ihm konsequent eingesetzt. Wagner kennt eigentlich nur Motive und Großformen - keine Themen." Durch Funktionszuschreibung und Sinnverschiebung kommt Adorno zum Schluss: Während das Leitmotiv gerade der metaphysischen Absicht der Musikdramen dienen soll, wird es, endliches Zeichen vorgeblich unendlicher Ideen, zu deren eigenem Feind [...]." Streng genommen können wir hier aber fragen, worin denn der Wert des Leitmotivischen läge, wenn nicht genau in seiner Statik", wenngleich Wagner sehr wohl - nicht zuletzt im Ring - zur Variierung und Verschränkung der Motive tendierte? Mit Statik meine ich ja gerade jenes Residuum musikalischer Verankerung. Es ist so einfach zu behaupten, dass das unveränderliche Motiv insbes. bei den Figuren selbst, die sie tragen, ein bloßer Vektor ist, der zwar die Richtung anzeigt, jedoch selbst keine Entwicklung innehat. Würde sich das Leitmotiv entwickeln, nämlich von einem Vorzustand zum einem echten, dialektisch erkämpften neuen Zustand, wäre die Technik des Leitmotivs ausgehöhlt, es hätte seine Wirkung verfehlt! Mich wundert daher, dass Adorno schreibt: Der Dramatiker des Ringes, eigentlich der aller reifen Werke, verschmäht es, die Personen zu ,entwickeln`." Stattdessen aber kritisiert der Philosoph, dass die Musik (nun auch weniger bezogen auf Motive) nur immer Neues andeutet, dann wieder zurückfällt, nie echte Dialektik durchströmt, sondern zurückschwappt zum status quo ante.

Was auffällt ist, dass Adorno versucht, die hegelmarxistischen Termini dem Komponisten aufzuoktroyieren. Damit meine ich, dass er Wagner im Grunde vorwirft nicht dialektisch zu sein, sondern - und daher verwundert uns nicht, dass der Ring als Parabel des Nicht-Geschehens symbolisiert wird - Wagners Musik sich um sich selbst kreist. Die unendliche Musik wird aber, wie ich glaube, missdeutet, weil sie nur Ausdruck für eine Verabschiedung der Nummern stehen soll, hingegen Adorno daraus ein Metaphysikum macht, die Unendlichkeit als ein beständiges Nichts deklariert, wie es oben bereits im Leitmotivpassus zitiert wurde. Adorno geht aber konkret auch auf die Bayreuther unendliche Melodie" ein und banalisiert diese zum bloßen roten Faden. Insbesondere im Gestus versucht er zu zeigen, dass Wagners Musik konzipiert sei in der Gestik des Schlagens: Das gestische Element bei Wagner ist [...] der Reflex, der ein Verdinglichtes, Entfremdetes imitiert." Für den Autor stellt die sich wiederholende Geste etwas Zwanghaftes, um nicht zu sagen Neurotisches also Krankes dar, woraufhin wir an Nietzsche denken müssen, der meinte, dass Wagners Musik krank sei, gleichwohl Adorno dies hier mehr technisch meint, Nietzsche hingegen starken, eben biologischen Rückbezug hatte. Durch die Wiederholung und gestische Repräsentation wird der Ausdruck in sich selbst verfälscht. Eingebaut ins Ganze und verdinglicht, degeneriert die mimetische Regung zum bloßen Nachmachen und schließlich zur Lüge. Das Moment der Unwahrhaftigkeit im Wagnerschen Ausdruck läßt sich somit bis in seine kompositorischen Ursprünge hinab verfolgen."

Wagners Kunst in summa

Der Ring: Die Ewigkeit der Wagnerschen Musik, gleich der der Ringdichtung, ist die des Nichts-ist-geschehen. [...] Die Rheintöchter, die zu Beginn mit dem Golde spielen und es am Ende zum Spielen zurückerhalten, sind der letzte Schluß von Wagners Weisheit und Musik." Während Wagners Musik unablässig Schein, Erwartung und Anspruch des Neuen erweckt, geschieht in ihr strengsten Sinnes nichts Neues." Ist das Feststellung oder Kritik? Adorno abstrahiert die konkreten Analysen auf das gesamte Oeuvre, ohne sich zu fragen, was Wagner bezwecken wollte. Natürlich tut er dies nicht immer, sondern geht ganz explizit auch auf solche Momente wie Erlösung und Tod ein. Hier aber wird er ungerecht. Jemand der einem Kunstwerk den Begriff titulär eingibt, kann man nicht vorwerfen, ihm wäre es nicht bewusst. Zugleich aber gerät Wagner tatsächlich in eine antinomische Situation, wenn er seinen Siegfried als Menschen der Zukunft beschreibt, denn nicht eben dieser Anspruch verrät sich an sich selbst, wenn der vorhin genannte status quo ante beschworen wird, hiernach keine konsequente innere Entwicklung zu etwas Neuem führt, etwas Zukünftigem...

Wagners Ideologie ist sicher nicht strittig, so doch evident und de facto repetitiv: die Ambivalenz zwischen Sexualität und Askese. Über solche inhaltlichen Aspekte lässt sich schlechterdings nicht streiten, der eine mag es, der andere nicht. Allerdings wird Adorno fast zynisch, wenn Wagners Opern als Blendwerk, i. e. Phantasmagorie bezeichnet werden. Freilich greifen wir wieder auf o. g. Termini zurück: die Musikdramen erheischen den Charakter von Ware. `Aus holder Ferne mahnen süße Klänge`, heißt es schon in der Venusbergszene des Tannhäuser, der Phantasmagorie schlechthin." Was der Philosoph meint, ist der Trug einer Archaik, zB beim Tannhäuser auf dem Venusberg: Ein verkleinertes Forte, Bild des Lauten aus der Ferne, herrscht vor. Es wird von leichten Holzbläsern ausgeführt. Unter ihnen dominiert die Piccoloflöte, von allen Orchesterinstrumenten das archaischste [...]." An sich können wir dem noch nichts Negatives abgewinnen, weil wir den Zweck nicht leugnen können, ihn ja unterstützen würden. Doch: Es ist bemerkt worden, daß bei Wagner die Flöten, die den Venusberg durchtönen, späterhin nur selten noch als Soloinstrumente hervortreten. Sie sind der Diffamierung der Lust durch die Phantasmagorie zum Opfer gefallen, die sie in der Phantasmagorie selbst vertraten." Es ist freilich sehr schwierig, zu urteilen, ob dies vertretbar ist, da doch ihr Einsatz konkreten Bezug hat, sich somit womöglich gar nicht mehr im anderen Modus ihr Einsatz denken ließe. Die ganze Wagnersche Musik wird aber bei Adorno zum untermauernden Ausdruck bürgerlicher Ideologie: Musik soll die entfremdeten und verdinglichten Beziehungen der Menschen anwärmen und klingen lassen, als wären sie noch menschlich. Solche technologische Bewußtseinsfeindschaft ist das Apriori des Musikdramas." Dem naiven Hörer, wie ich es zugegebener Maßen bin, wird dermaßen gegen den Kopf geschlagen, dass es schmerzt. Was als schön empfunden wird, wird demaskiert als stupide Unmündigkeit gegenüber Wagner, doch aber mißlingt es dem Musikdrama, den einzelnen Medien sinnvolle Funktionen zuzuweisen. Es ist die Form der falschen Identität. Musik, Szene, Wort werden integriert einzig, indem der Autor - das Wort Dichterkomponist bezeichnet nicht übel das Monströse seiner Position - sie behandelt, als konvergieren alle in demselben. Damit aber tut er ihnen Gewalt an und verunstaltet das Ganze. Es wird zur Tautologie, zur permanenten Übereinstimmung. Musik sagt noch einmal, was die Worte ohnehin sagen, und je mehr sie sich in den Vordergrund spielt, um so überflüssiger ist sie, gemessen an dem Sinn, den sie ausdrücken soll." Wer also gerade jene kühne Kombination aus Dichter und Philosoph noch bewunderte, erhält hier die Schelle des Misslungenen. Beinahe könne man glauben, der Philosoph würde das Totalitaristische herausstellen wollen, entgegen dem arbeitsteiligen Prinzip würde er die Leistungen zusammenfassen, doch sind Opernentstehung und Opernaufführung naturgemäß zeitversetzt. Irgendwie wirkt es, als wolle Adorno daher den Gestus als fortgesetzte diktatoriale" Verlängerung dieses Beginnes von Totalität auffassen. Und als ob es nicht genüge, i.e. die Prangerung des Totalen, wird er es gleich wieder als unwirksam zerstören, wenn er schreibt: Daß schon zu Wagners Lebzeiten, in flagranterem Widerspruch zu seinem Programm, aus den Totalwerken Glanznummern [nanu? Etwa ein Lob innerhalb der Kritik?] wie Feuerzauber und Wotans Abschied, Walkürenritt, Liebestod und Karfreitagszauber herausgebrochen, arrangiert und populär wurden, ist den Musikdramen, deren Gleichgewichtsverteilung jene Abschnitte klug einschätzt, nicht äußerlich; der Zerfall in Bruchstücke bezeugt sich die Brüchigkeit der Totalität." Aber wenn ich an Puccinis Turandot denke, das ausgeschlachtete getötete Nessum Dorma, oder generell die gehighlighteten Versionen der Opern auf ihren wie auch immer gearteten medialen Trägern, ist diese Kritik keine Wagnertypische, sondern entweder ein Generalsymptom von Opern oder, und insofern würde sich Adorno zwar nicht bei Wagner jedoch bei seinem Betrug der Massen wieder abgeholt und bestätigt fühlen, eine Kausalität der Nachfrage. Oder glaubt Adorno - und ich kann es mir nicht bei einem so großen Denker wie ihn vorstellen - es ließe sich eine echte nummernfreie Oper installieren? Ich bin nicht Opernkenner genug, um zu wissen, ob es eine solche ewige Oper bis heute gibt. Aber Wagner dafür zu kritisieren, halte ich für übertrieben. Adorno urteilt sogar, dass der Bruch überhaupt exemplarisch sei für den Wagnerstil.

Das für mich durchschlagendste Argument aber ist Adornos Sicht auf das Unmittelbare. Jeder halbwegs fortgeschrittene Wagnerianer muss die Begriffe Erlösung und Tod nicht nur akzeptieren, um Wagner verstehen zu wollen, sondern wesentlich zusammen denken. Der Moderne wird verstört. Möglicherweise Indiz der Modernisierung, welche Thielemann so verpönt. Ich persönlich bin da etwas entspannter, solange moderne Adaptionen Erklärungen bzw. nachvollziehbare Intentionen mit einschließen. Doch im urtümlich gefassten Musikdrama, zB bei Tannhäuser aber auch im Parsifal sind diese Szenen Schlüsselereignisse und naturgemäß bleibt bei uns Heutigen ein Unbehagen zurück, die romantische Oper wird zur romantisch-plakativen Oper, aber nicht durch sie selbst, sondern durch das Publikum. Die Frage, warum Tannhäuser sterben muss, ist bis heute nicht beantwortet. Zum Weltuntergang im Ring ist Adorno nicht um eine Antwort verlegen: Unterm Namen Erlösung wird die Negativität und die Negation der bürgerlichen Welt unterschiedslos für positiv ausgegeben. Der Weltuntergang am Ende des Rings ist zugleich ein Happy-End." [...] Die Kategorie der Erlösung, der ihr theologischer Sinn entzogen ist, wird Trostfunktion zugeschrieben, ohne daß ihr irgend fester Inhalt mehr zukommt: es ist der Heimgang ohne Heimat, die ewige Ruhe ohne Ewigkeit, das Trugbild des Friedens ohne Substrat dessen, der am Frieden teilhätte. [...] Fast könnte man sagen, daß im Namen der Erlösung die Toten nochmals ums Leben betrogen werden." Ich habe, so dilettantisch dies klingen mag, genau das gegenteilige Gefühl beim Hören von Höchsten Heiles Wunder". Womöglich steckt dahinter aber jene antiintellektuelle (meint nicht-reflexive) Bewegung, die dazu geführt hat, das Romantik heute bei vielen eine andere Konnotation trägt als der Begriff ursprünglich verstanden werden wollte. Der Entfremdung vom Publikum ist bei [Wagner] von Anbeginn die Kalkulation des Publikumseffektes verschworen; erst eine Hörerschaft, deren gesellschaftliches und ästhetisches Apriori von dem des Künstlers so abgespalten ist wie unterm Hochkapitalismus, wird, verdinglicht, zum Kalkulationsobjekt der künstlerischen Behandlung." Hier fällt ein Schatten der Dialektik der Aufklärung herab: das alles lasen wir bereits woanders. Nämlich in der Programmschrift, die alles umdeutete, in der die Zahl zum Kanon gemacht wurde... Erlösung gibt es nicht mehr (Die wollen was Christliches sehen..."), nur ein Plakativ: In der innersten Zelle der Erlösungskonstruktion wohnt das Nichts." Tod wird nur als Rausch glorifiziert. Und so bin ich mir selbst Widerspruch, da ich kognitiv eine Zustimmung erteile, sensitiv aber so viel Sympathie für die Musik aufbringe...

Wenig Lob

Adornos Lob ist spärlich. Im Rahmen der Farbe meint er: Holländer, Tannhäuser kennen großartige instrumentale Intuitionen." That's it. Ansonsten konnte ich kaum Positives identifizieren. Die Kritik an Wagner ist beklemmend. An vielen Stellen hatte ich das Gefühl, er rückt Wagner zu sehr in sein eigenes Programm" und bleibt zu wenig am eigentlichen Stoff. Alberich und Mime als Judenkarikaturen zu deklarieren ist gewagt. Wagners Antisemitismus wird hier nicht ausgeschlachtet. Adorno bleibt wirklich am Werk, wenn er überhaupt daran bleibt und nicht analysiert, wo sich feilbietet, die Dialektik der Aufklärung und Bürgertumskritik zu leisten. Zu sehr hingebogen wirken einige Argumente, andere viel zu übertrieben.
Und doch! Wenn ich Parsifal höre oder Lohengrin, erschleicht mich partiell ennui. (Den Tannhäuser finde ich durchweg spannend: die wunderschöne Ouvertüre, das Gehensgesuch, das Wiedertreffen auf Elisabeth und der Sängerkrieg, Elisabeths Gebete für den Pilger, Eschenbach, der heimliche Held, der seiner Liebe zu ihr entsagt, die dramatische Reetablierung des Venushügels, bis zum Leichenzug der sich Geopferten...) Mag es doch aber nicht Schuld der Musikdramen sein, die sich in die behauptete Brüchigkeit unterteilt, ist es doch der Rezipient selbst, der danach verlangt. Was aber ist das Unbehagen? Es ist nichts anderes! Je nach Fasson, je nach intrinsisch motiviertem Interesse erwächst dem einen mehr dem anderen weniger die Lust am Musikdrama. Wer bspw. gute fünfeinhalb Stunden im Parsifal sitzt, mag viel Zeit haben, darüber nachzudenken, also in kognitive Konzentration geraten, wie er das Werk befindet, das er eigentlich justement anschauen solle. Es liegt in der Natur" der Opern, dass sie gewisse Anforderungen stellt an den Rezipienten. Daran gibt es nichts herum zu mausern, auch Thielemanns Formel (Mein Leben mit Wagner): Wollen wir Wagner, dann wollen wir Wagner wirkt kläglich, eine Tautologie, die nichts rechtfertigt, obschon sie rechtfertigen will! Ich liebe italienische Opern, und natürlich kenne ich die Inhalte der Werke, wenn ich sie hören will, tw. die Libretti, aber im Augenblick des Gesanges sicher nicht jedes einzelne Wort. Bin ich deswegen ein stupider, blinder und unkritischer Hörer? Vielleicht... Aber schließlich errette ich die Oper für mich zumindest vermittels des Genusses, den ich empfinden darf, denn diese wundervolle Königin der Künste, in der Poesie, Drama, Szene und Bühnenbild, Gesang und Orchestermusik ineinander verschmelzen, gebiert in mir eine größte Bewunderung für die Schaffer jener Gattungskinder. Ich hätte gern mal eine Oper von Adorno gehört... Insofern kann dennoch nur pro Adorno stehen: die ernste Auseinandersetzung mit Wagner sollte ein echter Wagnerianer nicht verweigern, und Kritik muss, und zwar eine solche, die ernsthaft sich am Werk orientiert, mehr noch als an der Person, immer und immer wieder erlaubt sein. Meinen Genuss jedenfalls trübt diese Untersuchung nicht im Geringsten. Sie lichtete mit Worten die unberührten, liegen gelassenen Fragen, die latent sich mir im Gesamtgefühl für Wagner hineingegraben haben. Es gibt kein Arrangement. Ich bin ein Wagnerianer, weil er mich, uns, im tiefsten Innern berührt und die Tannhäuseraufführung in der Deutschen Oper am 22. Dezember 2012 war mit eine der ergreifendsten und besten die ich je gesehen und das Publikum stand auf und klatschte länger als sonst: - ich denke, dies ist ein guter Anfang für das Wagnerjahr 2013!
Kommentar Kommentare (2) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Apr 10, 2013 7:40 PM MEST


Die musikalischen Monographien (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
Die musikalischen Monographien (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
von Theodor W. Adorno
  Taschenbuch
Preis: EUR 19,00

7 von 11 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Wer Wagner liebt, sollte Adorno nicht lesen - oder doch?, 27. Dezember 2012
(Achtung! Rezension bezieht sich ausschließlich auf den Wagnerversuch!)

Adornos Versuch über Wagner ist vielschichtig, komplex und sehr tiefgründig. Das ist die positive Meldung. Im Weiteren aber kommt Wagner weniger gut weg, um nicht zu sagen, dass er regelrecht zerrissen wird als Ausdruck bürgerlichen Zerfalls (ein Kunstwerk als Sozialstudie degradiert?) - wenn auch auf hohem Niveau.

Freilich dünkt uns, dass der Sohn eines Juden einen Antisemiten wie Wagner, und wer das leugnet, verblendet sich selbst, sicher nicht lobpreisen wird. Nun wäre es unfair und nicht gerecht, wenn man bei Adorno solch eine billige Kritik mutmaßen würde. Den Sozialcharakter wird er aber gleich zu Beginn des Versuches anführen, dass uns in der Tat jenen ersten Verdacht erfüllt sehen lässt. Doch schon im zweiten Abschnitt, im Gestus, aber auch in den folgenden wie Motiv, Klang oder Farbe geht Adorno mit solch einer anatomischen Sektion an die Partituren Wagners, dass es schwer fällt, ihm Widerwort zu geben. Im Gegenteil, ich rechne Adorno hoch an, dass er sich den Formanalysen anderer Kritiker zuwendet, gleichwohl aber selbst sehr genau untersucht, was sich hinter der naiv wahrgenommenen Tonkunst des Komponisten verbirgt.

Auf die zahlreichen personalen Aspekte und Vorwürfe mag ich nicht ausführlicher eingehen. Hier schreibt Adorno ihm diktatoriales Gebaren in Bayreuth" zu (Nicht Kaiser und nicht König, aber so dastehn und dirigieren."), dort bezeichnet er ihn als (zumindest kasuistisch) sadistisch und vom Demütigungsdrang getrieben. Das antisemitische bis rassistische Moment sucht er im Ring bei Alberich und den Rheintöchtern: die Dialektik von Trieb und Herrschaft ist auf eine Differenz der ,Art` anstatt auf die gesellschaftliche Bewegung reduziert." Das Art" wird nicht umsonst in Anführungszeichen gesetzt.

Musikalische Form

Die Funktion der eigentlich so gepriesenen Leitmotivtechnik wird von ihm als Reklameäquivalent entlarvt": Die Musik ist, wie später in der Massenkultur allgemein, aufs Behaltenwerden angelegt." Nur ist da nichts zu entlarven. Das Leitmotiv ist Orientierung. Mag die Kritik an ihm berechtigt sein eingedenk des Vergleiches mit Werbung, Markierung und Marke, ist es dennoch nicht Wagners Verschulden. Das Leitmotiv wurde freilich nicht von ihm erfunden. Aber es wird von ihm konsequent eingesetzt. Wagner kennt eigentlich nur Motive und Großformen - keine Themen." Durch Funktionszuschreibung und Sinnverschiebung kommt Adorno zum Schluss: Während das Leitmotiv gerade der metaphysischen Absicht der Musikdramen dienen soll, wird es, endliches Zeichen vorgeblich unendlicher Ideen, zu deren eigenem Feind [...]." Streng genommen können wir hier aber fragen, worin denn der Wert des Leitmotivischen läge, wenn nicht genau in seiner Statik", wenngleich Wagner sehr wohl - nicht zuletzt im Ring - zur Variierung und Verschränkung der Motive tendierte? Mit Statik meine ich ja gerade jenes Residuum musikalischer Verankerung. Es ist so einfach zu behaupten, dass das unveränderliche Motiv insbes. bei den Figuren selbst, die sie tragen, ein bloßer Vektor ist, der zwar die Richtung anzeigt, jedoch selbst keine Entwicklung innehat. Würde sich das Leitmotiv entwickeln, nämlich von einem Vorzustand zum einem echten, dialektisch erkämpften neuen Zustand, wäre die Technik des Leitmotivs ausgehöhlt, es hätte seine Wirkung verfehlt! Mich wundert daher, dass Adorno schreibt: Der Dramatiker des Ringes, eigentlich der aller reifen Werke, verschmäht es, die Personen zu ,entwickeln`." Stattdessen aber kritisiert der Philosoph, dass die Musik (nun auch weniger bezogen auf Motive) nur immer Neues andeutet, dann wieder zurückfällt, nie echte Dialektik durchströmt, sondern zurückschwappt zum status quo ante.

Was auffällt ist, dass Adorno versucht, die hegelmarxistischen Termini dem Komponisten aufzuoktroyieren. Damit meine ich, dass er Wagner im Grunde vorwirft nicht dialektisch zu sein, sondern - und daher verwundert uns nicht, dass der Ring als Parabel des Nicht-Geschehens symbolisiert wird - Wagners Musik sich um sich selbst kreist. Die unendliche Musik wird aber, wie ich glaube, missdeutet, weil sie nur Ausdruck für eine Verabschiedung der Nummern stehen soll, hingegen Adorno daraus ein Metaphysikum macht, die Unendlichkeit als ein beständiges Nichts deklariert, wie es oben bereits im Leitmotivpassus zitiert wurde. Adorno geht aber konkret auch auf die Bayreuther unendliche Melodie" ein und banalisiert diese zum bloßen roten Faden. Insbesondere im Gestus versucht er zu zeigen, dass Wagners Musik konzipiert sei in der Gestik des Schlagens: Das gestische Element bei Wagner ist [...] der Reflex, der ein Verdinglichtes, Entfremdetes imitiert." Für den Autor stellt die sich wiederholende Geste etwas Zwanghaftes, um nicht zu sagen Neurotisches also Krankes dar, woraufhin wir an Nietzsche denken müssen, der meinte, dass Wagners Musik krank sei, gleichwohl Adorno dies hier mehr technisch meint, Nietzsche hingegen starken, eben biologischen Rückbezug hatte. Durch die Wiederholung und gestische Repräsentation wird der Ausdruck in sich selbst verfälscht. Eingebaut ins Ganze und verdinglicht, degeneriert die mimetische Regung zum bloßen Nachmachen und schließlich zur Lüge. Das Moment der Unwahrhaftigkeit im Wagnerschen Ausdruck läßt sich somit bis in seine kompositorischen Ursprünge hinab verfolgen."

Wagners Kunst in summa

Der Ring: Die Ewigkeit der Wagnerschen Musik, gleich der der Ringdichtung, ist die des Nichts-ist-geschehen. [...] Die Rheintöchter, die zu Beginn mit dem Golde spielen und es am Ende zum Spielen zurückerhalten, sind der letzte Schluß von Wagners Weisheit und Musik." Während Wagners Musik unablässig Schein, Erwartung und Anspruch des Neuen erweckt, geschieht in ihr strengsten Sinnes nichts Neues." Ist das Feststellung oder Kritik? Adorno abstrahiert die konkreten Analysen auf das gesamte Oeuvre, ohne sich zu fragen, was Wagner bezwecken wollte. Natürlich tut er dies nicht immer, sondern geht ganz explizit auch auf solche Momente wie Erlösung und Tod ein. Hier aber wird er ungerecht. Jemand der einem Kunstwerk den Begriff titulär eingibt, kann man nicht vorwerfen, ihm wäre es nicht bewusst. Zugleich aber gerät Wagner tatsächlich in eine antinomische Situation, wenn er seinen Siegfried als Menschen der Zukunft beschreibt, denn nicht eben dieser Anspruch verrät sich an sich selbst, wenn der vorhin genannte status quo ante beschworen wird, hiernach keine konsequente innere Entwicklung zu etwas Neuem führt, etwas Zukünftigem...

Wagners Ideologie ist sicher nicht strittig, so doch evident und de facto repetitiv: die Ambivalenz zwischen Sexualität und Askese. Über solche inhaltlichen Aspekte lässt sich schlechterdings nicht streiten, der eine mag es, der andere nicht. Allerdings wird Adorno fast zynisch, wenn Wagners Opern als Blendwerk, i. e. Phantasmagorie bezeichnet werden. Freilich greifen wir wieder auf o. g. Termini zurück: die Musikdramen erheischen den Charakter von Ware. `Aus holder Ferne mahnen süße Klänge`, heißt es schon in der Venusbergszene des Tannhäuser, der Phantasmagorie schlechthin." Was der Philosoph meint, ist der Trug einer Archaik, zB beim Tannhäuser auf dem Venusberg: Ein verkleinertes Forte, Bild des Lauten aus der Ferne, herrscht vor. Es wird von leichten Holzbläsern ausgeführt. Unter ihnen dominiert die Piccoloflöte, von allen Orchesterinstrumenten das archaischste [...]." An sich können wir dem noch nichts Negatives abgewinnen, weil wir den Zweck nicht leugnen können, ihn ja unterstützen würden. Doch: Es ist bemerkt worden, daß bei Wagner die Flöten, die den Venusberg durchtönen, späterhin nur selten noch als Soloinstrumente hervortreten. Sie sind der Diffamierung der Lust durch die Phantasmagorie zum Opfer gefallen, die sie in der Phantasmagorie selbst vertraten." Es ist freilich sehr schwierig, zu urteilen, ob dies vertretbar ist, da doch ihr Einsatz konkreten Bezug hat, sich somit womöglich gar nicht mehr im anderen Modus ihr Einsatz denken ließe. Die ganze Wagnersche Musik wird aber bei Adorno zum untermauernden Ausdruck bürgerlicher Ideologie: Musik soll die entfremdeten und verdinglichten Beziehungen der Menschen anwärmen und klingen lassen, als wären sie noch menschlich. Solche technologische Bewußtseinsfeindschaft ist das Apriori des Musikdramas." Dem naiven Hörer, wie ich es zugegebener Maßen bin, wird dermaßen gegen den Kopf geschlagen, dass es schmerzt. Was als schön empfunden wird, wird demaskiert als stupide Unmündigkeit gegenüber Wagner, doch aber mißlingt es dem Musikdrama, den einzelnen Medien sinnvolle Funktionen zuzuweisen. Es ist die Form der falschen Identität. Musik, Szene, Wort werden integriert einzig, indem der Autor - das Wort Dichterkomponist bezeichnet nicht übel das Monströse seiner Position - sie behandelt, als konvergieren alle in demselben. Damit aber tut er ihnen Gewalt an und verunstaltet das Ganze. Es wird zur Tautologie, zur permanenten Übereinstimmung. Musik sagt noch einmal, was die Worte ohnehin sagen, und je mehr sie sich in den Vordergrund spielt, um so überflüssiger ist sie, gemessen an dem Sinn, den sie ausdrücken soll." Wer also gerade jene kühne Kombination aus Dichter und Komponist noch bewunderte, erhält hier die Schelle des Misslungenen. Beinahe könne man glauben, der Komponist würde das Totalitaristische herausstellen wollen, entgegen dem arbeitsteiligen Prinzip würde er die Leistungen zusammenfassen, doch sind Opernentstehung und Opernaufführung naturgemäß zeitversetzt. Irgendwie wirkt es, als wolle Adorno daher den Gestus als fortgesetzte diktatoriale" Verlängerung dieses Beginnes von Totalität auffassen. Und als ob es nicht genüge, i.e. die Prangerung des Totalen, wird er es gleich wieder als unwirksam zerstören, wenn er schreibt: Daß schon zu Wagners Lebzeiten, in flagranterem Widerspruch zu seinem Programm, aus den Totalwerken Glanznummern [nanu? Etwa ein Lob innerhalb der Kritik?] wie Feuerzauber und Wotans Abschied, Walkürenritt, Liebestod und Karfreitagszauber herausgebrochen, arrangiert und populär wurden, ist den Musikdramen, deren Gleichgewichtsverteilung jene Abschnitte klug einschätzt, nicht äußerlich; der Zerfall in Bruchstücke bezeugt sich die Brüchigkeit der Totalität." Aber wenn ich an Puccinis Turandot denke, das ausgeschlachtete getötete Nessum Dorma, oder generell die gehighlighteten Versionen der Opern auf ihren wie auch immer gearteten medialen Trägern, ist diese Kritik keine Wagnertypische, sondern entweder ein Generalsymptom von Opern oder, und insofern würde sich Adorno zwar nicht bei Wagner jedoch bei seinem Betrug der Massen wieder abgeholt und bestätigt fühlen, eine Kausalität der Nachfrage. Oder glaubt Adorno - und ich kann es mir nicht bei einem so großen Denker wie ihn vorstellen - es ließe sich eine echte nummernfreie Oper installieren? Ich bin nicht Opernkenner genug, um zu wissen, ob es eine solche ewige Oper bis heute gibt. Aber Wagner dafür zu kritisieren, halte ich für übertrieben. Adorno urteilt sogar, dass der Bruch überhaupt exemplarisch sei für den Wagnerstil.

Das für mich durchschlagendste Argument aber ist Adornos Sicht auf das Unmittelbare. Jeder halbwegs fortgeschrittene Wagnerianer muss die Begriffe Erlösung und Tod nicht nur akzeptieren, um Wagner verstehen zu wollen, sondern wesentlich zusammen denken. Der Moderne wird verstört. Möglicherweise Indiz der Modernisierung, welche Thielemann so verpönt. Ich persönlich bin da etwas entspannter, solange moderne Adaptionen Erklärungen bzw. nachvollziehbare Intentionen mit einschließen. Doch im urtümlich gefassten Musikdrama, zB bei Tannhäuser aber auch im Parsifal sind diese Szenen Schlüsselereignisse und naturgemäß bleibt bei uns Heutigen ein Unbehagen zurück, die romantische Oper wird zur romantisch-plakativen Oper, aber nicht durch sie selbst, sondern durch das Publikum. Die Frage, warum Tannhäuser sterben muss, ist bis heute nicht beantwortet. Zum Weltuntergang im Ring ist Adorno nicht um eine Antwort verlegen: Unterm Namen Erlösung wird die Negativität und die Negation der bürgerlichen Welt unterschiedslos für positiv ausgegeben. Der Weltuntergang am Ende des Rings ist zugleich ein Happy-End." [...] Die Kategorie der Erlösung, der ihr theologischer Sinn entzogen ist, wird Trostfunktion zugeschrieben, ohne daß ihr irgend fester Inhalt mehr zukommt: es ist der Heimgang ohne Heimat, die ewige Ruhe ohne Ewigkeit, das Trugbild des Friedens ohne Substrat dessen, der am Frieden teilhätte. [...] Fast könnte man sagen, daß im Namen der Erlösung die Toten nochmals ums Leben betrogen werden." Ich habe, so dilettantisch dies klingen mag, genau das gegenteilige Gefühl beim Hören von Höchsten Heiles Wunder". Womöglich steckt dahinter aber jene antiintellektuelle (meint nicht-reflexive) Bewegung, die dazu geführt hat, das Romantik heute bei vielen eine andere Konnotation trägt als der Begriff ursprünglich verstanden werden wollte. Der Entfremdung vom Publikum ist bei [Wagner] von Anbeginn die Kalkulation des Publikumseffektes verschworen; erst eine Hörerschaft, deren gesellschaftliches und ästhetisches Apriori von dem des Künstlers so abgespalten ist wie unterm Hochkapitalismus, wird, verdinglicht, zum Kalkulationsobjekt der künstlerischen Behandlung." Hier fällt ein Schatten der Dialektik der Aufklärung herab: das alles lasen wir bereits woanders. Nämlich in der Programmschrift, die alles umdeutete, in der die Zahl zum Kanon gemacht wurde... Erlösung gibt es nicht mehr (Die wollen was Christliches sehen..."), nur ein Plakativ: In der innersten Zelle der Erlösungskonstruktion wohnt das Nichts." Tod wird nur als Rausch glorifiziert. Und so bin ich mir selbst Widerspruch, da ich kognitiv eine Zustimmung erteile, sensitiv aber so viel Sympathie für die Musik aufbringe...

Wenig Lob

Adornos Lob ist spärlich. Im Rahmen der Farbe meint er: Holländer, Tannhäuser kennen großartige instrumentale Intuitionen." That's it. Ansonsten konnte ich kaum Positives identifizieren. Die Kritik an Wagner ist beklemmend. An vielen Stellen hatte ich das Gefühl, er rückt Wagner zu sehr in sein eigenes Programm" und bleibt zu wenig am eigentlichen Stoff. Alberich und Mime als Judenkarikaturen zu deklarieren ist gewagt. Wagners Antisemitismus wird hier nicht ausgeschlachtet. Adorno bleibt wirklich am Werk, wenn er überhaupt daran bleibt und nicht analysiert, wo sich feilbietet, die Dialektik der Aufklärung und Bürgertumskritik zu leisten. Zu sehr hingebogen wirken einige Argumente, andere viel zu übertrieben.
Und doch! Wenn ich Parsifal höre oder Lohengrin, erschleicht mich partiell ennui. (Den Tannhäuser finde ich durchweg spannend: die wunderschöne Ouvertüre, das Gehensgesuch, das Wiedertreffen auf Elisabeth und der Sängerkrieg, Elisabeths Gebete für den Pilger, Eschenbach, der heimliche Held, der seiner Liebe zu ihr entsagt, die dramatische Reetablierung des Venushügels, bis zum Leichenzug der sich Geopferten...) Mag es doch aber nicht Schuld der Musikdramen sein, die sich in die behauptete Brüchigkeit unterteilt, ist es doch der Rezipient selbst, der danach verlangt. Was aber ist das Unbehagen? Es ist nichts anderes! Je nach Fasson, je nach intrinsisch motiviertem Interesse erwächst dem einen mehr dem anderen weniger die Lust am Musikdrama. Wer bspw. gute fünfeinhalb Stunden im Parsifal sitzt, mag viel Zeit haben, darüber nachzudenken, also in kognitive Konzentration geraten, wie er das Werk befindet, das er eigentlich justement anschauen solle. Es liegt in der Natur" der Opern, dass sie gewisse Anforderungen stellt an den Rezipienten. Daran gibt es nichts herum zu mausern, auch Thielemanns Formel: Wollen wir Wagner, dann wollen wir Wagner wirkt kläglich, eine Tautologie, die nichts rechtfertigt, obschon sie rechtfertigen will! Ich liebe italienische Opern, und natürlich kenne ich die Inhalte der Werke, wenn ich sie hören will, tw. die Libretti, aber im Augenblick des Gesanges sicher nicht jedes einzelne Wort. Bin ich deswegen ein stupider, blinder und unkritischer Hörer? Vielleicht... Aber schließlich errette ich die Oper für mich zumindest vermittels des Genusses, den ich empfinden darf, denn diese wundervolle Königin der Künste, in der Poesie, Drama, Szene und Bühnenbild, Gesang und Orchestermusik ineinander verschmelzen, gebiert in mir eine größte Bewunderung für die Schaffer jener Gattungskinder. Ich hätte gern mal eine Oper von Adorno gehört... Insofern kann dennoch nur pro Adorno stehen: die ernste Auseinandersetzung mit Wagner sollte ein echter Wagnerianer nicht verweigern, und Kritik muss, und zwar eine solche, die ernsthaft sich am Werk orientiert, mehr noch als an der Person, immer und immer wieder erlaubt sein. Meinen Genuss jedenfalls trübt diese Untersuchung nicht im Geringsten. Sie lichtete mit Worten die unberührten, liegen gelassenen Fragen, die latent sich mir im Gesamtgefühl für Wagner hineingegraben haben. Es gibt kein Arrangement. Ich bin ein Wagnerianer, weil er mich, uns, im tiefsten Innern berührt und die Tannhäuseraufführung in der Deutschen Oper am 22. Dezember 2012 war mit eine der ergreifendsten und besten die ich je gesehen und das Publikum stand auf und klatschte länger als sonst: - ich denke, dies ist ein guter Anfang für das Wagnerjahr 2013!


Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie: Eine Komödie in fünf Akten (edition suhrkamp)
Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie: Eine Komödie in fünf Akten (edition suhrkamp)
von Max Frisch
  Sondereinband
Preis: EUR 7,00

1 von 2 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Don Juan oder sein ihn verschlingender Mythos, 21. Dezember 2012
Anfangs war ich etwas skeptisch gegenüber dem Text. Der Stil wirkte profan und etwas holprig. Aber zum Ende hin kam die große Auflösung: Frisch schrieb hier eine donjuanistische Vorgeschichte - ein geniales Werk, das den Mythos um eine der größten Figuren der Literaturgeschichte als bewusste Inszenierung evoziert.

Vorab muss ich zweierlei anführen: diesen Don Juan sollte lesen, wer sich mit dem Stoff bereits auseinandergesetzt hat. Dies dürfte freilich nicht schwer fallen, da von Molina über Molière bis Menasse jahrhundertelang stoffliche Adaption und Produktion stattfand. Don Juan ist zum Mythos geworden. Zugleich aber sollte an dieser Stelle nicht weitergelesen werden, sofern Frischs Fassung noch nicht bekannt ist, da diese keine bloße Adaption ist - so handelt es sich hier nicht etwa um einen in das 20. Jahrhundert übertragenen Juan -; Frisch versucht sich hier in dramatischer Weise (eben nicht in romanischer) an Juans vormythischer Geschichte.

Im Kern bleibt Don Juan, gestattet sei mir die Reduktion, der Frauenheld und Weiberlüstling. Frisch tituliert seine Komödie zugleich aber mit dem Oder: Die Liebe zur Geometrie". Daran also deutlich, dass Juan als Intellektueller herausgearbeitet wird, der dennoch nicht ablassen kann vom weiblichen Geschlecht. Im Grunde wird ihm ein Reflexionsvermögen zugeteilt, das es ihm ermöglicht, nicht einer determinierenden, geistlosen Promiskuität anheim zu fallen, sondern echte schmerzliche Urteile darob zu fällen, gewahr zu werden, dass jene Liebeleien episodenhaft sind und offenbar Glück (bzw. wahre Liebe) nur im asketischen Sinne verschafft werden kann - in der Zuwendung zur Geometrie, der reinen, lustlosen Anschauung.
Aus diesem Grunde deutet er im 3. Akt bereits seine spektakuläre Höllenfahrt an: Ich habe ausgeliebt". Denn nun will er durch seine selbstinszenierte Höllenfahrt seinen eigenen Mythos schaffen: der steinerne Gast (die Statue des toten Komturs) ist nur eine Farce und nicht mehr die echte überirdische Erscheinung, um vor den Beteiligten ehemaliger Lieb- und (eher zufällig und ungewollt auch) Feindschaften den fulminanten Abgang zu organisieren.

Im Folgenden wird er klösterlich sich zurückziehen und mit Ronda ein Kind haben, während parallel Molina seinen Don Juan im Theater aufführen lässt. Jetzt hat der Mythos begonnen.

Warum versucht sich Frisch an dieser figürlichen Rehabilitierung? Ist es bloße, idiosynkratrische Stoffbearbeitung? Wenn es das nicht wäre, hätte Frisch im Grunde auch den Weg gehen können, Juan wieder einmal nur hypokritische Täuschung, also dessen Charakteristik einmal mehr zu betonen, proben zu lassen, um in ein anderes Land mit anderen Frauen zu ziehen, sich zu verlängern. Die Erschaffung des Mythos wäre dann eine narzisstisch gekrönte Glorie. Aber der Leser bliebe mit dem Gefühl der Redundanz zurück. Frisch ging es wirklich um eine Neuerschaffung des Juan. Den Intellektuellen, aber ohne alles Brillenhafte. Doch was sich hier andeutet, ist eine echte Bedrohung: er zerstört zugleich den Mythos um Don Juan, der seinen eigenen Mythos erst schaffen muss. Er ist nicht mehr das lasterhafte Extrem, das kontrapunktisch zu seiner Normenwelt liebt, frevelt und tötet: er ist plötzlich das Gegenteil: er avanciert zum intelligenten Steuermann durch die beherrschte See gesellschaftlicher Strukturen, zum bewussten Gestalter seines Schicksals, zum Anti-Juan, der vom eigenen Mythos verschlungen wird.


Technik - Kultur - Geschichte: Eine Rehabilitierung der Geschichtsphilosophie (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
Technik - Kultur - Geschichte: Eine Rehabilitierung der Geschichtsphilosophie (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
von Johannes Rohbeck
  Taschenbuch
Preis: EUR 12,50

2.0 von 5 Sternen Geschichte und ihr Sinn – ein unzeitgemäßes Projekt „Neuer Aufklärung“, 10. Dezember 2012
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rohbecks „Technik – Kultur – Geschichte“ wird von dem Untertitel „Eine Rehabilitierung der Geschichtsphilosophie“ begleitet. Im ersten Moment kam mir der Gedanke in den Sinn, es handelte sich hierbei um eine Reaktivierung marxistischer Produktionskritik und negativ-linearen Geschichtsentwicklungsglaubens, doch habe ich mich geirrt. Rohbeck ist sehr ausführlich und ihm gelingt eine 360°-Argumentation, um seine eigenen Thesen zu forcieren. Gleichwohl gelingt es ihm, den Begriff der Geschichte zu explizieren und diesen eng mit dem Begriff der Technik und dem des Fortschritts zu verknüpfen. Jedoch lässt sich zudem feststellen, dass einige Sprünge nicht nachvollziehbar sind, und teilweise lassen sich doch auch immer wieder Gegenargumente finden, sodass das Buch in Gänze mit einer gewissen Distanz zu bewerten ist.

(Menschheits-)Geschichte selbst ist im Grunde und idealiter die bezeugte überlieferte Ausprägung von historischen Fakten. Mit „Bezeugung“ meine ich hier „festgehalten“ bzw. „materialisiert“ und somit irgendwie rekonstruierbar. Insofern kann der Archäologe gewissermaßen Historisches aus den alten Ruinenanlagen „herauslesen“, der Historiker liest die alten Schriften und Quellen. In den Dokumentationen hören wir die Wissenschaftler häufig im Konjunktiv, da oftmals keine Sicherheit um die „tatsächliche Faktizität“ herrscht. Noch unsicherer sind gerade Texte und Schriftstücke: wie viel davon ist bloße bzw. reine Deskription oder Chronologie? Was davon ist am Ende Fiktion also Narration? Im Übrigen stellt sich auch die Frage, wie nah dann aber auch die Rekonstruktion durch das hermeneutische Verfahren des Gelehrten an der „vergangenen Realität“ sei?

War Geschichte in Zeiten ohne Globalisierung und globaler Vernetzung ein lokales oder regionales Vergangenes, ist sie heute umfassend und hat weder räumliche noch zeitliche Begrenzung: sie ist universal geworden. Mit den Worten Rohbecks: „Die Geschichte erschöpft sich nicht mehr in raum-zeitlichen geordneten und verbundenen Ereignissen, vielmehr strukturiert sich der innere Zusammenhang der Kulturen nach einem allgemeinen Entwicklungsmodell, das von nun an den Namen Fortschritt trägt.“

Die Geschichtsphilosophie ist der Versuch, eine Vernunft in der Geschichte zu erkennen: „In der Geschichtsphilosophie geht es um eine wie auch immer zu problematisierende und gewiß auch widersprüchliche Vernunft in der Geschichte.“
Es gibt nun bestimmt viele Gründe, der Geschichte einen bzw. den Sinn abzusprechen, zumindest vor dem Hintergrund aufklärerischen Gedankenguts, da jeder Mensch frei, unmündig etc. sein solle. Zurecht verweist Rohbeck auf die gattungsbezogenen und derweil symbolträchtigen Katastrophen des 20. Jahrhunderts, die die aufklärerischen Kategorien bzw. Kriterien genau nicht kontinuierlich sich haben entwickeln lassen. Und doch wird der Autor – so paradox das klingen mag – sich der Sinnsuche nicht entziehen und der Geschichtsphilosophie eine Kontinuität zuweisen (Geschichte selbst ist solange sie geschrieben wird, kontinuierlich – im Übrigen tut sich hier, wie ich empfinde, eine Komplikation eingedenk des Wordings auf: weil Geschichte hier oftmals eben auch als einmal mit und einmal ohne Sinn verstanden werden kann). Allerdings vermittels so genannter Modelle als Übertragungsverhältnisse: „Dabei determiniert nicht allein das Vorbild die Abbildung, sondern umgekehrt übt auch das Nachbild durch Selektion einen bestimmenden Einfluß aus, sodass man [...] von einem Interaktionsprozess sprechen kann.“ Das klingt ziemlich dünn für eine Kontinuität. Aber nur auf den ersten Blick. Was Rohbeck meint, ist die Gestaltkraft des Geistes. Durch die kognitive Abbildung die erstens je komplexer, desto modellhafter ist, was eben auch meint, Modelle zu „materialisieren“ (zB zu Papier zu bringen) und damit selbst wieder Geschichte wird, und zweitens idealiter ein Diskurs entsteht, dem immer wieder, d.h. kontinuierlich Normativität eingelegt wird, d.h. über die Historik hinaus das deskriptive um ein präskriptives Moment erweitert wird. Zumindest der berühmte Soziologe Elias konstatierte aber, dass die Ratio sicher nicht anwesend war, hingegen aber eine Rationalisierung stattfand im Zuge der Zivilisierung, als Prozess der Historie (der laut Autor die Entwicklung der Naturwissenschaften, der Technik und der Wirtschaft, die in der Industrialisierung kulminiert). Daher gehe ich d’accord, wenn wir sagen, wir seien noch immer im Industriezeitalter, weil ihr Paradigma in dem Theorem des Überschusses bzw. der erweiterten Reproduktion liegt (!), das die Kontingenz des Handelns erst konstituiert, weil sonst das Argument der Technik nicht herhalten würde, denn je nach Reife gibt es auch immer eine Anwendung der Technik (so auch in Antike und Mittelalter), erst der Überschuss in der Produktion, die über den Selbsterhalt durch Arbeit hinaus geht, macht Handeln „interessant“ im Sinne der Interesse geleiteten Vernunft. Durch die Produktion von Überschüssen besteht endlich der Zwang neue Märkte und damit neue Räume und gewissermaßen Zeiten (Zeitzonen und im digitalisierten Zeitalter, die so g. Gleichzeitigkeit der Ungleichzeitigkeiten) zu erschließen: „Nicht mehr die äußerlichen Bedingungen der Natur sind ausschlaggebend für die Geschichte, sondern die von den Menschen selbst produzierten Lebensverhältnisse.“

Der Stoff der Geschichte sind die Handlungen der Menschen. Ihr absichtsvolles Handeln führt zu Zuständen und Ereignissen (manchmal auch unbeabsichtigte Handlungen, wobei ich an dieser Stelle nicht darüber diskutieren möchte, ob absichtslose Handlungen überhaupt Handlungen sind). Die Geschichte selbst ist (vermutlich) aber kein bewusstes Ziel in einem absichtsvollen Handeln eines „absoluten Geistes“ (um mal mit Hegel zu sprechen), der alles plant und intendiert. Das gilt vor allem für die Zeit, in der keine globale Kommunikation möglich war, d.h. Handlungen räumlich so weit überschaut werden konnten. Einzelhandlungen bzw. –handlungsketten können demnach nicht auf Geschichte übertragen werden, sodann benötigen wir einen Schlüsselbegriff, der die Gattungsgeschichte universal repräsentiert und zwar vermittels einer Entwicklung, die ihr vielleicht Sinn verleihen könnte. Rohbeck zieht den Begriff des Fortschritts heran. Ein schwieriger Begriff. Eins ist Fakt, Fortschritt gibt es nicht ohne Geschichte, aber es gibt Geschichte ohne Fortschritt, denn wenn ich den Fortschritt als etwas definiere, das es mir ermöglicht einen Zustand in der Vergangenheit mit einem Folgezustand zu vergleichen, und das geht ohne Geschichtlichkeit gar nicht, dann kann ich auch bewerten, ob dieser Folgezustand gegenüber dem vorhermaligen ein anderes Niveau hat. Nur hier wird es tricky. Was heißt Niveau? Ich muss also bewerten. Einen Wert ermitteln, der nicht etwa den Fortschritt per se reflektiert, sondern diesen in Zusammenhang mit mir selbst bringt: zB habe ich gelernt, Feuer zu machen und mir ist im Winter nicht mehr kalt (Zustand), weil ich es mir warm machen kann (Folgezustand). Niveau muss also etwas mit der conditio humana zu tun haben. Es sind die gattungsexistenziellen Bedingungen des Menschseins, die wertmäßig optimiert werden sollen. Zugleich zeigt sich uns, dass das Feuer machen eine Technik ist, ein Mittel bzw. Instrument, um den ungewünschten Zustand in einen gewünschten zu überführen. Doch bin ich jetzt erst noch in meinem eigenen Erfahrungsmilieu: Privatgeschichte. Erst die Ermöglichung dieses Wissen um die Technik zu übertragen, d.h. Knowhow-Transfer durch äußerliche Materialisierung, entsteht Geschichtlichkeit, die gattungsbezogen ist und damit Geschichte wird: „Die pure Geschichtlichkeit würde nur die historische Bedeutung singulärer Ereignisse bedeuten. Unter Geschichte ist hingegen der Versuch zu verstehen, einen historischen Zusammenhang festzuhalten, der den Horizont einzelner Geschichten übersteigt. Zugespitzt formuliert: keine Geschichte ohne Geschichtlichkeit, aber auch keine Geschichtlichkeit ohne Geschichte.“

Rohbeck geht dann auf einzelne geschichtsphilosophische Modelle ein. Habermas bspw. hatte die Geschichte als Bildungsprozess konzipiert. Das würde o. g. untermauern, doch wäre Geschichte ein reiner Bildungsprozess, dann wäre sie nichts anderes; und das ist schlechterdings falsch. Wenn überhaupt ist Bildung ein Teil der Geschichte, meinetwegen der pädagogischen Geschichte (Eder hat sich hier ausführlich mit befasst, s. „Geschichte als Lernprozeß?“). Die negative Geschichtsphilosophie verteufelt die Technik als gattungsdeterminierend (auf diese ganzen linkshegelianischen Aspekte bis zur kritischen Theorie will ich hier nicht eingehen); gut ist, dass Rohbeck gleich einleitend sagt, dass Technik zwar fortschrittskonstituierend sei, jedoch nicht zwingend gattungsdeterminierend: „Diese Mittel vergegenständlichen reale Möglichkeiten, an denen sich eine Gesellschaft orientieren kann. Umgekehrt handelt es sich dabei lediglich um Möglichkeiten und vor allem um jeweils mehrere Alternativen, deren Realisierung durch die Technik keineswegs determiniert ist.“ Was Rohbeck meint, ist, dass die ursprünglich mit der Technik verbundenen Absichten via Empirie vermittels der Technik völlig neue, vormals nicht antizipierte Handlungsräume erschließt und somit der Gattung Möglichkeiten darbietet, neue Wege zu gehen (ein großes Plus für Technik: ich kann jetzt nicht nur Feuer machen, damit es warm wird, nein, ich kann jetzt auch hell machen wo dunkel ist: heureka!).
In einer privaten Diskussion zum Thema Fortschritt meinte ein Bekannter zu mir, es gäbe ihn nicht, er sei eine Illusion, bspw. sei die Entwicklung des Antibiotikums Schuld, dass es nun neue resistente Bakterien gäbe und die Menschheit neue Generationen entwickeln müsse, um diese resistenten Keime zu neutralisieren etc. Möglicherweise ist das aber auch ein Schwarzweißdenken: denn der Fortschritt ist verbunden mit dem kollektiven Wunsch nach (in diesem Falle) Gesundheit: und in dem Falle ist nun einmal nicht gleich jeder in Todesgefahr, nur weil er sich im Winter erkältet. Ein anderer kann sagen: Flugzeuge zerstören die „Reiseerfahrung“, wem dem so ist, der solle doch dann einfach das Fliegen lassen? Aber Sie sehen, das führt hier nur zu einem Hin und Her...

Das Ende der Geschichte. Das Rohbeck überhaupt auf diesen Slogan rekurriert, verstehe ich nicht. Wir haben oben Geschichte definiert. Demnach kann sie nicht enden, solange die Gattung existiert. Fertig.
Allerdings ist hier wieder Geschichtssinn gemeint: die Welt stecke seit der Moderne noch immer in der Moderne (von mir aus in der 2. oder 3., je nach Kriterien auch noch in der 1. Moderne). Und hier wird es zumindest geschichtsphilosophisch, aber bestimmt nicht geschichtlich, prekär: die Moderne begann ja spätestens mit der Aufklärung und die Aufklärung hatte ihre Vorstellungen vom freien, sich selbstbestimmenden Menschen, soweit das im Rahmen eines Systems, dass das Zusammenleben der Menschen organisiert, möglich ist. Aufklärung fordert nach Vernunft. Diese wurde jedoch als instrumentelle entlarvt, sodass Habermas – vielleicht als letzter großer Versuch – noch einmal das moderne Ruder herumreißen wollte und der instrumentellen die kommunikative Vernunft und dann den Diskurs gegenüberstellte. Denn solange die Gattung nicht „aufgeklärt“ ist, solange wird sie dem Mythos der Moderne (um mit Horkheimer und Adorno zu sprechen) anheimfallen. Insofern sollten Geschichte und Moderne nicht miteinander verknüpft werden. Der Begriff Moderne gibt das einfach nicht her.

Berechtigt ist Rohbecks Kritik an der Technik, die zunehmend komplexer und ausdifferenzierter wird, und sich somit mehr und mehr dem gemeinen Anwender als ihr „Wie“ entzieht. Das Feuer-Argument taugt nichts mehr im Zeitalter der Programmierbarkeit: „Wer ein technisches Mittel erfolgreich benutzen will, muß eine festgelegte Gebrauchsanweisung befolgen. Das Mittel verkörpert daher ein präformiertes Handlungsschema, das vom Anwender übernommen wird.“ Das geht sogar soweit, dass die Macht der Spezialisten sich vor den bloßen Benutzern bewahrt. Wenn das aber für den Fortschritt spricht, dann spricht das folgerecht für die Geschichte. Kritik wird aber dort deutlich, wo offenbar existenzielle Bedürfnisse nicht nur wie auch immer „besser“ gesättigt werden, sondern, wo plötzlich welche entstehen, wo vorher keine waren: „Demnach führen nicht nur bestimmte Wünsche zu entsprechenden Mitteln, vielmehr sind auch die sich wandelnden technischen Mittel imstande, neue Bedürfnisse zu schaffen.“ Doch ist das am Ende schlimm? Solange auch die zugleich gesättigt werden, stellen sie für mich kein Problem dar. Rohbeck geht weiter auf die Leistungen der Technik ein. Z.B. ihre Globalisierungstreiberei: die Verbindung der Menschen und deren Kulturen, die Vernetzung und Vermengung ihrer Symbolwelt durch Mediatisierung: geschichtliche Kultur und ungeschichtliche Zivilisation in einer Welt.
M. E. gibt es keine „ungeschichtliche Zivilisation“ – das was Rohbeck hier macht ist reine Begriffskanonade, die uns nicht vorwärts bringt. Denn plötzlich wird die Kultur zur Geschichtsträgerin vermittels Symbolwelt. Das ist irreführend. Wenn ich an die antike Zivilisation denke, denke ich an ihre Geschichte. Schon der gemeine Volksmund spricht von der Geschichte unserer Zivilisation, die Kultur sammelt einzelne zeitgenössische Kulturpraktiken wie Essgewohnheiten, die man freilich auch „kulturhistorisch“ rekonstruieren kann. Bei Norbert Elias ist es ironischerweise sogar genau dieses Analysieren kultureller Spezifitäten, die ihn seinen Zivilisationsprozess beschreiben ließ. Sein Argument hilft höchstens dazu, den voranschreitenden Prozess einer Weltgesellschaft zu deklarieren, in dem Kulturräume ihre Symbolwelten global ineinander verschränken. Aber was hat das mit Sinn der Geschichte zu tun? Vielleicht bringt uns das in die Fahrgewässer einer Universalgeschichte, aber Grund für eine Rehabilitierung der Geschichtsphilosophie sehe ich an dieser stelle nicht; welcher sollte das sein? – Rettet die Kulturen?

So jedenfalls war meine anfängliche Euphorie für das Buch zur Ernüchterung gekommen. Als ich dann las: „Ich mache einen anderen Vorschlag. Eine Alternative bestünde darin, die Geschichtsphilosophie von der teleologischen Überlagerung zu befreien und auf ihr ursprüngliches Fundament zu stellen: Es ist die MENSCHLICHE GATTUNG, von der es bei den Aufklärern heißt, daß sie allein Fortschritte macht und damit die Universalgeschichte ermöglicht.“ ??? Herr Rohbeck – wer denn sonst? Der liebe Gott? Da waren wir eigentlich schon am Anfang mit der Verabschiedung hegelscher Metaphysik und unseres Theorems... „In diesem Kontext läßt sich auch der ‚Sinn’ der Geschichte in der Bedeutung eines Handlungssinns umformulieren. Natürlich ist damit weder der Zweck individuellen Handelns noch die Absicht einer höheren Macht gemeint, sondern die häufig unbeabsichtigten und unvorhergesehenen kulturellen Auswirkungen des kollektiven Umgangs mit bestimmten Techniken. Ob aus dem kollektiven Handeln auch ein kollektives Bewußtsein der Globalisierung oder gar ein globales Gedächtnis des vergangenen Universalisierungsprozesses hervorgeht, bleibt abzuwarten.“ Jetzt wird’s also doch wieder metaphysisch, wobei man zur Verteidigung Rohbecks sagen muss, dass sich auch bspw. durch die derzeitige Umweltgefährdung eine nicht absichtsvolle Selbstzerstörung vorstellen lässt. Am Ende erstellt der Autor ausgerechnet eine These unter einer Referenz, die wir ja vorhin schon als untauglich zurückgewiesen haben, denn er setzt die Alternative einer „radikalisierten Moderne“, in der nach Ahrendt Arbeit so produktiv geworden sei, dass sie sich selbst abschaffe. Im Grunde will er auf die Begriffe Arbeit und Produktion hinaus (um bei meinem Bild der Kanonade zu bleiben): „Nicht nur die Technik, auch speziell die menschliche Arbeit hat eine kulturelle Dimension und damit einen geschichtlichen Charakter.“ Da Arbeit eine Tätigkeit ist, also ein intendiertes Handeln beschreibt, wage ich zu behaupten, dass auch das Fliegen oder die Bildhauerei einen geschichtlichen Charakter haben – worauf will der Autor hinaus?

Dann nur noch Wiederholungen: „[...] so gibt es auch Anzeichen für eine Entgrenzung des Sinns. Der Sinn von Arbeit und Leben vervielfältigt sich [...]“ Oder: „Die neuen technischen Systeme und die globale Vernetzung haben das Bewußtsein der Kontingenz weiter verstärkt.“

Positiv hervorzuheben ist Rohbecks Versuch von der „Wiedervereinigung der kommunikativen und der instrumentellen Vernunft“, zumindest vor dem Hintergrund, dass auch die instrumentelle Vernunft reflexives Potenzial hätte. Das liegt aber zugleich in der Natur der Sache: die eine Vernunft und ihre vielen Rationalitäten.

Am Ende beschwört der Autor die „Synthese von Technik und Kultur, durch die das historische Kontinuum im empathischen Sinn zur Geschichte wird“. Ab hier wäre das Buch spannend geworden, nämlich bei den Vorschlägen zur Umsetzung dieser Devise. Nur ist das Buch nun zu Ende. Schade. Denn in dem Schlusssatz, der die Evokation einer „Neuen Aufklärung“ enthält, zeigt sich uns leider bloß eine Verlängerung des aufklärerischen Gedankens, der von den Kritikern lange schon als Mythos demaskiert wurde. Die Geschichte wird weitergeschrieben – mit oder ohne Philosophie...


Lust (Reclams Universal-Bibliothek)
Lust (Reclams Universal-Bibliothek)
von Gabriele D'Annunzio
  Taschenbuch
Preis: EUR 9,80

7 von 7 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Il Piacere oder Tannhäuser in Rom, 17. November 2012
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Der Erwerb dieses Buches war die unmittelbare Folge einer Empfehlung von niemandem Geringeren als James Joyce, welcher D'Annunzio in Jugendjahren hochlobte. Ich hatte erst im Nachhinein gelesen, dass der Schriftsteller eine Leitfigur des italienischen Faschismus gewesen sei, obschon er selbst kein Faschist war und es insofern auch keine Rolle für mich spielt...

Das Buch ist für mich der Inbegriff des ästhetizistischen Dandy-Romans, der m.E. mindestens einen so hohen Rang wie Wilde oder Maupassant, aber auch die dunkleren Werke" des Ästhetizismus, wie A rebours" von Huysmans verdient. Das meine ich weniger inhaltlich als vielmehr stilistisch. Ich habe nur selten ein Buch gelesen, in dem der Augenblick so verzaubert war. Der Ästhetizismus des Fin de Siècle treibt die Dandys - das kann man auch überall nachlesen - in einen immer wieder evozierenden Rausch der Sinne und des Geistes, dass das Leben zum Kunstwerk sublimiert wird. Man muß das eigene Leben gestalten, wie man ein Kunstwerk gestaltet." Bei Huysmans wird das Ganze auf die Sinne des Körpers umgelegt, sodass der Eskapist, Des Esseintes, zur Schlüsselfigur der demoralisierten Dekadenz wird: Man muß die Reue vermeiden, indem man den Geist mit immer neuen Erlebnissen und neuen Vorstellungen beschäftigt."

D'Annunzio legt mehr Wert aber auf die Lust als auf die Exzesse eines Des Esseintes - so wie der Titel es prophezeit". Die Hauptperson, Graf Andrea Sperelli, Narziss aus altem italienischen Adelsgeschlecht und in Rom beheimatet, ist ein sich nach obsessiver Liebe Verzehrender, der sich unsterblich in die Göttinnen gleiche Elena (Helena-Motiv: die schönste Frau der Welt) verliebt. Ich mag an dieser Stelle die Handlung nicht vorwegnehmen. Nur soviel sei verraten, dass diese große positive Leidenschaft zwischen den beiden zu einer noch größeren negativen wird, Sperelli später auf eine Heilige trifft, Maria Ferres (auch hier gilt nomen est omen), gleichwohl auch jene Beziehung tragisch verläuft...

Der Roman ist psychologisch hochinteressant, denn der Protagonist ist geworfen in die Welt des Verlangens und der Begierde, die am Ende doch nur seiner eigenen Befriedigung dient, er ist süchtig nach Lust und Liebe, trotz allen intellektuellen Gebarens: Der Gedanke der Schönheit ist sozusagen die Achse ihres inneren Seins, um die alle ihre Leidenschaften kreisen." In seinem Pendeln zwischen den beiden Frauen wird er selbst inaktiv und erscheint indifferent, erinnernd an Fréderic Moreau aus Flauberts L'éducation sentimentale". Maria wird zudem zu einer Projektion, die zwei Seiten einer Medaille aus Glorifizierung und Desavouierung; in einem Dialog zwischen Andrea und Elena fragt er: Glauben Sie, der Adel der Seele und der Kunst ist größer, wenn man sich das ewig Weibliche ganz und gar in einer einzigen Frau vorstellt oder wenn ein Mann von feinen und starken Sinnen alle Lippen, an denen er vorbeikommt, erkunden muß wie die Töne eines imaginären Cembalos, bis er den höchsten Ton der Wonne findet?"

Die formale Genialität dieses Werkes erwächst aus der raffinierten Konstruktion: D'Annunzio verbindet die beiden Frauen mit Jahreszeiten, Situationen selbst werden stark durch die Lichtgebung koloriert, die Phasen der superlativen Lust aber auch des sehnsuchtsvollen Wartens werden durch diesen Satzbaumeister meisterhaft und vollendet inszeniert: bis an die Grenzen der Erträglichkeit. Die Erschaffung der Kulissen (Rom, Schifanoia als Ort der Rekonvaleszenz Andreas nach dem Duell) wird in Einklang mit den intellektuellen aber auch sinnlichen Dialogen gebracht, die Topoi werden zu Spiegeln der inneren Empfindungen. Das ganze Buch hat eine perfekte Architektur und ist ein Meisterwerk sprachlicher Ausdruckskraft. Das Einstreuen der Dichtungen und Verse (insbes. Percy Shelley) wie Von ihren Lippen, wie von einer mit Honigtau gefüllten Hyazinthe, fällt Tropfen für Tropfen ein fließendes Murmeln, das die Sinne vor Leidenschaft vergehen läßt, süß wie die in der Ekstase erlauschte Musik des Planeten", der Theorie des Verses, als Andrea seine Sonette auf den viereckigen Sockel der Herme schreibt, aber auch die Evaluationen von Kunstwerken sowie klassischen Musikstücken werden gestochen scharf und trotzdem passend abgerundet in das seidene Gewebe des Textes eingeflochten Ein Meer ästhetischer Bilder fließt in uns ein, aller Gegenstand wird schön wie ein Bild, das aus einer Melodie entsteht..."

Da D'Annunzio 26 Jahre alt war, als er dieses Buch 1899 publizierte, bescheinige ich ihm eine höchste, schriftstellerische Begabung und ziehe meinen Hut: Chapeau! Für mich gehört dieser brillante Roman zum Besten was ich je lesen durfte. Zum Abschluss möchte ich - das sei mir gestattet - noch ein Gedicht aus den Tagebucheinträgen Marias zitieren, welches auch von Shelley stammt (mich übrigens zum Kauf eines Gedichtbandes von ihm inspirierte), in dem die Musik besungen wird:

An die Musik

Silberner Schlüssel, der den Brunnen der Tränen öffnet,
Aus dem der Geist trinkt, bis die Vernunft sich verwirrt,
Süßestes Grab von tausend Ängsten,
In dem ihre Mutter, die Unruhe,
Einem schlafenden Knaben gleich zwischen Blumen schlummert...


Tübinger Einleitung in die Philosophie
Tübinger Einleitung in die Philosophie
von Ernst Bloch
  Taschenbuch

3 von 5 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen „Philosophie wird [...] Wissen der Hoffnung haben oder sie wird kein Wissen mehr haben.“, 2. November 2012
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Vorneweg: Das Buch ist kein in sich geschlossenes. Zwar soll vermöge der Blochschen Utopie eine Kohärenz hergestellt werden, jedoch habe ich mir die wesentlichen Begriffe oder Begriffspaare notiert und komme auf folgende Konzentration: nach dem anfänglich dargestellten Vergleich zwischen Hegels Phänomenologie und Goethes Faust (z.T. auch Dantes Komödie) inauguriert der Philosoph abstrahiert: Utopie und Fortschritt, Wahrheit und Logik, Kunst und Religion, Dialektik und Materie, Denken, Nichts, Werden und Bewegung bis schließlich: Metapher, Allegorie, Symbol, Mythos, Mystik und Metaphysik. Entlang dieser Begriffe hangelt sich Bloch in stark hegelmarxistischer Färbung, sodass wir zwar in nuce feststellen können, es ginge ihm um seine Utopie einer idealen aber nicht ideologischen Welt als Experiment für das Mögliche („Mensch und Möglichkeit“), aber am Ende der Lektüre offenbarte sich mir persönlich weder Katharsis noch Heureka. Schließlich ist der Marxismus ja selbst ideologisch und in der modernen Wissenschaft zumindest entparadigmatisiert bzw. – wie Habermas wähnte – sei das Produktionsparadigma veraltet, dass wiederum Verweisungsbezug hat auf die vorliegende Lektüre.

Blochs Einleitung in die Philosophie nennt er eine Tübinger Einleitung. Nicht weil er nur in Tübingen lehrte sondern in memoriam dreier großer Namen aus dem 18. Jahrhundert: Schelling, Hölderlin und insbes. Hegel, wie wir unten sehen werden. Die Einleitung solle laut Bloch als Vorlektüre zum Prinzip Hoffnung gelesen und verstanden werden. Sie geht nicht aus von den Anfängen der Philosophie, ist also nicht primär Philosophiegeschichte, sie will einleiten eben in seine hegelmarxistische Philosophie: Somit beginnt der Philosoph „aus sich heraus“. „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.“ Das Bin ist ihm das Davor des Denkens: „Not lehrte zuerst das Denken.“ Das Bin sei also ein Vorgedachtes, das Denken selbst wird aus der Not erst tief durch das Wundern (das platonische Staunen). Es folgt das Ich und das Nicht-Ich, der Wechsel von Innen- und Außenwelt, die Beherrschbarmachung der Natur, ihre Formung zum existenziellen Erhalt der Menschengattung, das Erzeugen bis zur Vergessenheit dieses Produzierens, das zur Entfremdung und Verdinglichung des Menschen führt und Bloch kommt nach nur wenigen Seiten zur eigentlichen Kernaussage, dass der Mensch damit die Welt und sich selbst zum Objekt gemacht hätte, nämlich: das Zur-Ware-Gewordensein aller Menschen und Dinge.

Wie ist das gemeint? Ich verstehe das so: Die Produktion und ihre Verhältnisse sind jeweils der Ware conditio sine qua non. Ware ist der Inbegriff gesellschaftlicher (lebenspraktischer) Verhältnisse, die Marx auf die Produktionsmechanismen reduziert. Der Produktionsapparat funktioniert automatisch, da Kapital ist, um Kapital zu bleiben. Das Kapital ist nicht mehr Mittel, sondern Zweck: die Kapitalvermehrung. Der Tauschwert einer Ware ist durch Geld zu messen. Der Tauschwert ist aber nicht der Gebrauchswert einer Ware. Der eigentliche Wertgehalt geht verloren. Durch das Kapital wird der Gebrauch dem Tausch unterworfen und damit sinnentfremdet. Das Geld wird plötzlich zum zentralen Wert, zur „Substanz“ der Ware! Der Tausch desavouiert sich selbst durch das Kapital. Mit dem Geldkapital ist aber Geld selbst nicht nur Tauschwertäquivalent, sondern selbst Ware geworden. Ware = Geld. Und das ist etwas Sinistres, denn man könnte sagen: das Kapital fand einen Weg, sich selbst zum Resultat der Produktion zu machen und die Ware als Mittel zu überwinden. Der Kredit und der Zins seien an dieser Stelle als besonders exemplarisch zu nennen. Es ist das Kapital – und zwar insbesondere das Geldkapital – das zum Fetisch sublimiert wird, es wird verehrt, es bekommt einen göttlichen Aspekt... In besonderer Weise kommt der Fetisch zum Tragen, wenn er die Lebenspraxis bestimmt, d.h. wenn Menschen sich diesen Verhältnissen fügen und bloße Zuträger des Kapitals werden: a) weil sie selbst zu Kapital „verdinglicht“ werden („Humankapital“, „Produktionsfaktor“) und b) weil sie ihre Leistung in der Kapitalproduktion wie jede andere Ressource tauschen gegen Geld. Der Mensch wird innerhalb der Produktion zur Ware, die zur Produktion von Waren eingesetzt (Verdinglichung) sowie dessen Leistung durch Geldwerte eingetauscht wird (nicht der Wert des Faktors wird gebildet, die Bewertung richtet sich nach dem Verhältnis der Produktion der Ware wie z.B. die Dauer der Produktion) und die Leistung ist in jedem Fall der Warenproduktion unterworfen, d.h. die Menschen produzieren nicht entsprechend eigener Gebrauchsvorstellungen, sondern entsprechend nicht eigener (entfremdender) Warendiktate in der Produktion zur Kapitalvermehrung! Die Verdinglichung als Ideologie zu begreifen, heißt, dass der Mensch nicht nur selbst als Produktionsfaktor sondern auch als Ware zum Zwecke der Kapitalvermehrung (Mehrwertbildung) am Markt gehandelt wird. Die Entfremdung wird nicht bloß deutlich am menschlichen Beitrag an der Warenproduktion (es könnte ja sein, dass dies genau das ist, was er will), sie zeigt sich insbesondere an der Herausarbeitung idealer Berufsmenschen, die zu Mitteln erzogen werden, einem Idealtypus entsprechen sollen, der zu einer wie auch immer gearteten Produktionsweise passt – also geformt wird, was wieder einer Verdinglichung gleichkommt.

Wir erkennen also, dass Bloch hier schon Kritik übt und zwar in Hegelmarxistischer Manier. Ich tue mich da immer etwas schwer, denn a) Ist das Kapital das Problem? Schließlich werden diese Mehrwerte in die Taschen einiger Menschen geführt, die Waren aller Art einkaufen können. Ist am Ende nicht doch die Ware – und zwar im Sinne ihres Gebrauchswertes – die eigentliche Gottheit, der Fetisch des Menschen? Oder ist es das Geld, das gehortet wird? Und b) Mensch und Gegenstand (sowieso) mögen unter den vorgebrachten Argumenten objektivierbar sein, aber das Wesen des Menschen bleibt ein intelligibles, subjektives Inneres. Wie viel Wille steckt in der alternativlosen Arbeit-für-Einkommen-Motivation? Studiert der Mediziner Medizin, weil er dazu irgendwie genötigt wird? Ist diese Ausbildung eine Formung? Oder studiert er, weil er dies frei entscheidet? Die makrosoziologische Sphäre mag dieses Tauschsystem (Ökonomie, Markt, Beschäftigung) zu subsumieren, aber dieser „Teil“ ist durchwoben und interpenetriert durch andere Subsysteme. Die Gesellschaft ist pluralistisch „angelegt“. Der Fetisch kann nur standhalten im Lichte der Heranziehung gesamtgesellschaftlicher Phänomene, sonst wirkt er nur wie ein Theorem, dass einem reduktionistischen Ökonomismus zu Grunde liegt.

Möglicherweise ist das auch der Grund, warum Bloch ad hoc umschwenkt in eine „literarische Philosophie“, wenn er nämlich schreibt, dass das Subjekt der Phänomenologie des Geistes von Hegel ein Faust-Selbst ist, das sich zum Kosmos erweitert. Nachvollziehbar ist das nur bedingt. Marxens Dialektik ist materialistisch zu begreifen, sie hebt einzig und allein auf praktische Tätigkeit und die ihr innewohnenden Repressionen und folgerechten erhofften Utopien eines proletarischen Utopia ab; dass es sich aber wenn überhaupt nur um Resets handelt, solange die Bedingungen nicht verändert werden, war Marx selbst im Manifest nicht klar. Das spielt auch keine Rolle. Entscheidend ist an dieser Stelle, dass der Hegel auf den Kopf gestellt wurde, auch wenn man ihn als Begründer der Dialektik bezeichnen darf – und zwar in ihrer vollkommen neuen Form: der Logik als Prozess des bewussten Unterschiedes oder besser: Erkenntnis als Organisation des Widerspruchs. Hieraus resultiert, dass Hegel erst einmal nur geistig-dialektisch dachte in der Kritik an Kant. Daher nennt man seine Dialektik eine idealistische und nicht eine materialistische (Diamat). Bloch schreibt zu ihr: „Sie begreift also die Welt als eine Geschichte der Dissonanz statt eines Tempels der Harmonie, sie legt den Primat der Ruhe in die Mystik, nicht in die historisch-reale Welt.“ Der Vergleich der Phänomenologie mit dem Faust ist erfrischend: „Das Faustmotiv der Phänomenologie ist daher auch von diesem Start wie Endpunkt her das Phänomenologiemotiv des Faust: Erzeugungsgeschichte des Menschen und seiner Welt durch Bewegung und Arbeit.“

Wozu dieser Vergleich? Ich denke Bloch arbeitet genau hin auf sein Utopia, will er doch jenes Faustische: „Verweile doch, du bist so schön!“ evoziert sehen, ein end-liches Angekommen sein dort, wohin der Mensch strebt. Bloch will darauf hinaus, dass die Welt ein Noch-Nicht ist, wo man verweilen könnte: „die Weltgeschichte ist vielmehr selber ein Experiment, ein reales in der Welt auf eine mögliche rechte Welt zu.“ Hierin liegt also unverkennbar ein wie auch immer gearteter Fortschrittsglaube. Da wie Marx sagte, die Zeit der Raum der Geschichte ist, und vor dem Hintergrund, wundert es nicht, dass Bloch Geschichtsphilosophie treibt. Er legt sich den Riemannschen Raum zugrunde, den wir hier nicht weiter ausführen wollen, denn wir ergötzen uns besser an dem Resultat, wenn es nämlich um den so g. Fortschritt geht, so er denn existiere: „Der Fortschritt selber läuft also in keiner homogenen Zeitreihe, er läuft überdies in verschiedenen unter-, übereinanderliegenden Zeitebenen.“ Daraus folgen dann seine Fortschrittsthesen.

Bloch hält fest an der von Hegel eingeführten Dialektik als Bewegungsgesetz in unserem Zustand des Noch-Nicht-Seins: „[...] so ist materielle Dialektik, anders als Hegels ideelle, auch in ihrem Taktschlag, erst recht in ihrem wirklichen, inhaltlichen Zusammenhang diskontinuierlich. Was bedeutet: sie ist selber voll Unterbrechungen und voll jener Nova, die ihr nicht in irgendeiner Thesis-Antithesis-Synthesis-Form des Anfangs oder gar Endes bereits gesungen worden sind. Erst derart, nicht im reinen Geist also, aber gewiß auch nicht an einer mechanistischen Klotzmaterie, vom Fluß höchstens dekorativ umspült, kommt die Dialektik zum Zug, den sie wirklich hat.“ Bloch will über den Diamat hinaus, sich eben genau nicht damit zufrieden geben, was er als gesetzesartig impliziert, sondern jenes Unterbau-Überbau-Paradigma kippen, indem er die Utopie evoziert: „Menschsein heißt wirklich: Utopie haben.“ Und kommen wir nun zurück zum Anfang: Ich bin, aber ich habe mich nicht, so habe ich doch Utopie, um werden zu können. Das ist seine Hoffnung, die konkrete Utopie...

Bloch stellt hier für mich eine Sonderstellung der deutschsprachigen Nachkriegsphilosophie dar, obschon das Prinzip Hoffnung z.B in den späten 30er Jahren des 20. Jahrhunderts begonnen wurde. Seine Art zu schreiben gehört noch einer alten Schule an, die mit anderen Philosophen wie den analytischen aus dem angelsächsischen Sprachraum aber auch deutschen wie Habermas zumindest formal nicht mehr vergleichbar ist. Seine Philosophie hat etwas Literarisches, aber All-Umspannendes, die sich nicht scheut, physikalisches Wissen bezogen auf Materie oder Zeit in Verwendung zu nehmen. Bloch beschwört Ontologie gespiegelt im hegel-faustischen Bild des sich im Prozess befindlichen Noch-Nicht-Seins: „So viel hier von Bin und Ist, das sich noch nicht hat; die ganze Reihe dieser hier angeführten Verdichtungen markiert in eine Schlag die ontologische Einheit: Nicht = Nullpunkt, Noch-Nicht = Utopie, Nichts oder Alles = Kern.“ Am Ende aber geschieht hier etwas – wie ich meine – untypisches, denn Blochs Philosophie erheischt den Rang einer Metaphysik – und im nachmetaphysischen Zeitalter erhält Bloch selbst von mir den Stempel eines letzten Philosophen, vielleicht im Sinne eines nachneuzeitlichen Arestotelismus.

Das Büchlein scheint eine Art Mikroprinzip der Hoffnung zu sein und so sehr verdichtet, dass ich nicht auf alles hier Dargestellte eingehen kann. Dennoch hoffe ich selbst, dass es mir den Zugang zu seinem Hauptwerk nun erleichtern wird.


Die Vorbereitung des Romans: Vorlesung am Collège de France 1978-1979 und 1979-1980 (edition suhrkamp)
Die Vorbereitung des Romans: Vorlesung am Collège de France 1978-1979 und 1979-1980 (edition suhrkamp)
von Éric Marty
  Taschenbuch
Preis: EUR 18,00

7 von 8 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Schriftsteller = der Mensch des Zwischenraums, 27. Oktober 2012
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Roland Barthes Vorlesungsband gehört ungefähr zur Romantheorie: besser zu einer Roman-Praxis. Dabei befassen sich die hier vertexten Sitzungen des Franzosen sowohl mit dem Werk als solchem, d.h. seinem Wesen, als auch mit den Bedingungen des Schreibens bzw. Schreibenwollens oder Schreibenmüssens, zudem notwendig der Autor selbst gehört aber auch das Davor bzw. das Drumherum für eine ideale Atmosphäre. Zeigen tut er dies an keine geringeren Autoren wie Proust, Flaubert, Kafka, Joyce, Mallarmé und Rimbaud, Tolstoi u.a.

Schon in der ersten Sitzung nennt er eine conditio sine qua non des Romanschreibens: „Dieses Prinzip ist ein allgemeiner Grundsatz: Das Unerträgliche ist die Verdrängung des Subjekts – welche Risiken die Subjektivität auch enthalten mag.“ Schon allein dieser Satz macht eine Tür zu einem Diskurs auf, den wir hier aber nicht vertiefen werden. Nur soviel sei gesagt, dass Barthes im Subjekt die Möglichkeit des Imaginierens verankert: Ort der Phantasie, folgerecht meint er: „Was ich Roman nenne, ist also – vorläufig – ein Phantasieobjekt, das nicht Gegenstand irgendeiner (wissenschaftlichen, historischen, sozilogischen) Metasprache sein will.“ Der Franzose wird nun aber erst einmal nicht weiter auf den Roman als solchen eingehen, sondern das Haiko heranziehen – daher irritiert der Titel des Buches natürlich auf den ersten Blick. Doch abgesehen von der Analyse des Haikos geht es Barthes um einen zentralen Aspekt: die Imago bzw. das Bild: die Plötzlichkeit des Festhaltens (vgl. Photographie) aber (um es poetisch auszudrücken) geschwängert vom Zauber der Klarheit (der Erkenntnis), dass etwas... Daher wundert es nicht im Geringsten, dass Barthes in einer Schlusssitzung „Das Notierenswerte“ überführt in „Das Leben in der Form des Satzes“ unter Einbeziehung der aquinatischen Quidditas (Washeit, dass etwas...), das Epiphanische, Affekthafte. „Das Erscheinen der Aufzeichnung ist das Auftauchen eines Satzes > Trieb, Genießen des Notierens > Genuß daran, einen Satz hervorzubringen.“

Abgesehen vom Intermezzo „Die Metapher des Labyrinths“ schwingt Barthes dann zur eigentlichen préparation du roman.
Ein starkes Signal ist, dass er den Schreiber auch als Leser sieht (s. 3 Arten der Lust: Volupia, Pothos, Schreiblust). Hier nun vermisst der Franzose den Raum des Schreibens und illuminiert die konstitutiven Bereiche: Umgebung, Tageszeit und der Schreibtisch als Lebensmittelpunkt, Nahrung, Krankheit (vielleicht auch als Motiv?), Familie bzw. Liebe und Tod des Autors, Praxis des Schreibens und Askese, Formen des Schreibens (s. u. das totale Buch), Blockaden, vertreibt Vorurteile, zitiert nach Proust: „Ein Schriftsteller, der hin und wieder Genie hat (ich ergänze: der die Askese der Arbeit praktiziert), damit er die restliche Zeit das angenehme Leben eines mondänen und literarisch gebildeten Dilettanten führen kann, ist eine ebenso falsche und naive Vorstellung wie die von einem Heiligen, der sich eines höchst moralischen Lebens befleißigt, um im Paradies vulgärer Vergnügungen führen zu können.“ Auch der Roman selber wird nun ins Licht gezogen, jedoch mit keinem niedrigeren Anspruch als das Schreiben des so g. Totalen Buches (Projekt Mallarmés), woraufhin ich nur sagen kann: lese den Joyceschen „Finnegans Wake“ oder aber den Versuch der novela total „La casa verde“ (Das grüne Haus) von Mario Vargas Llosa. An dieser Stelle muss man Barthes allerdings eine leicht pseudoprofessorable Haltung zuweisen, nämlich dort, wo er besonders auf Mallarmés „Nichts“ eingeht und schreibt: „siehe dazu die Rolle Hegels in seinem Denken“ – das voraussetzt diesen Großmeister allen Denkens wenigstens stellenweise studiert zu haben, da kann man nicht einfach mal so „dazu sehen...“!
Ferner geht Barthes auf diesen „Drang“ ein. „Man arbeitet an dem Werk wie ein Besessener, um es zu beenden – sobald es fertig ist, beginnt man ein anderes, unter den gleichen trügerischen Bedingungen [...].“ Diese zirkuläre Daseinsform ist zweifelsohne annehmbar. Barthes verwendet andernorts, so meine ich mich erinnern zu können, das Wort Sucht oder Droge (s. Kasuistik der Selbstsucht). Was er allerdings nicht von ihm – in Anlehnung nun an Jauß und die Konstanzer Schule (s. „Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik“) – herausgearbeitet wird, ist, dass seine von ihm selbst genannte „Schreiblust“ nichts weniger als die altgriechisch Poiesis ist, von der sich doch Poetik > Epik > Roman ableiten...

Alles in allem eine groß angelegte Vermessung der Welt des Schreibens von der inneren Geburt der Imago, die zu Papier gedrängt wird – und zwar mit einer solchen Kraft, dass Autor, Mittel, Ort und Zeit geradezu zu bloßen Medien des Textes desavouieren, um Barthes’ „Tod des Autors“ zu platzieren. Zwar negiere ich diese These, da ich an die Dialektik der Poiesis, diesem Wechselspiel zwischen Drang und Form gebenden Geist glaube, gerade bei der Schaffung großer „Schreibprojekte“ wie den Roman, dennoch kristallisiert sich am Ende Barthes existenzialistische Einstellung zum Schreiben heraus: „[...] was ich unter ‚Vorbereitung des Romans’ verstehe: nämlich den Roman als Werk der Liebe, als Werk, mit dem man eine gewisse Liebe zur Welt ausdrückt.“


Drei Studien zu Hegel
Drei Studien zu Hegel
von Theodor W. Adorno
  Taschenbuch

4 von 4 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Drei Studien zu Hegel - Eine etwas längere Buchbesprechung..., 14. Oktober 2012
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Drei Studien zu Hegel (Taschenbuch)
Im Bereich großer Philosophie ist Hegel wohl der einzige, bei dem man buchstäblich zuweilen nicht weiß und nicht bündig entscheiden kann, wovon überhaupt geredet wird, und bei dem selbst die Möglichkeit solcher Entscheidung nicht verbrieft ist."

Adornos Zitat folgend können wir behaupten, Hegel zu lesen ist sicher keine einfache Angelegenheit. Ihn zu ergründen nicht möglich ohne ihn zu erforschen. Die Systemwerke - allen voran die Phänomenologie, die Wissenschaft der Logik und die Enzyklopädie - sollte dennoch der gelesen haben, der ernsthaft einen Zugang sich zu Hegels Werk erarbeiten will. Vorausgesetzt sei, dass generelle Vorurteile zurückgewiesen werden, solche der Sinnleere oder gar solche der wenn nicht Missinterpretation so doch der Polemik gegen ihn. Unabkömmlich sei folgerecht die Konsultation sekundärer Forschungsliteratur wie sie bei Hegel en masse produziert wurde und wird. Doch wer kontrolliert bzw. erforscht eigentlich ihren Wert? Ist doch die Qualität dieser Werke zu den Werken dieses - wovon ich überzeugt bin - großen Denkers vom Denken des Denkens zum Denken stark variierend. Wer würde beispielsweise einen Adorno zu Rate ziehen? Da er doch selbst mit auffällig schwierigen Texten aufwartet, nicht zuletzt bezogen auf seine Negative Dialektik.
Ich habe nun also diesen Versuch gewagt und siehe da: Ein Heureka hallte aus mir! Mehr noch als bei zeitgenössischen Hegelergründungsstudien wie Henrichs Hegel im Kontext (suhrkamp taschenbuch wissenschaft). Obschon ich - bevor wir nun also in die Studien einsteigen - jene Präpositionierung des Adornoschen Linkshegelianertums zu akzeptieren bereit bin, wenn auch hier mehr Interpretation als sich am Werk (gleichwohl ich bei Weitem nicht solche Hegelkenntnisse habe wie dieser andere große Philosoph von dessen Studien wir nun sprechen) festzumachende Konkretion des alles umfassenden Begriff der Arbeit" sich mir offenbarte im Zuge persönlichen Herantrauens an die gewaltigen Denkleistungen des Schwabens...

Adornos Hegel-Studien Aspekte", Erfahrungsgehalt" sowie Skonteinos oder Wie zu lesen sei" lassen sich nicht ausschließlich auf jeweils einen thematischen Punkt bringen, wiederholen sich doch bestimmte Kernbegriffe wie Erkenntnis, Identität, Dialektik, Arbeit/Produktion, Wahrheit, Reflexion und eben der Begriff als solcher. Daher werde ich hiernach nicht auf die Studien singillatim eingehen sondern Adorno vom eigenen Versuche her folgen: nämlich inhaltlich etwas zu Hegel zu sagen zum einen, sowie etwas zur Hegelschen Form - der Sprache des Philosophen - zum anderen.

Adorno pointiert Hegels Lehre wie folgt: Das Apriori sei auch das Aposteriori. Wir merken hier schnell, dass Hegel selbst in Beziehung zu Kant und dessen Kritiken (vor allem die der reinen Vernunft) gebracht werden muss, was voraussetzt Kant studiert zu haben. Dieser nämlich unterschied in seiner Erkenntnislehre (Epistemologie) zwischen Sätzen (also Urteilen ohne Erfahrung) a priori und solchen mit Erfahrung, meint a posteriori. Gemeint ist bzw. Bezug genommen wird auf Hegels Idee, dass Subjekt und Objekt nicht starre Entitäten sind, die unabhängig voneinander arbeiten (Hegel lehnte sich entschieden gegen Kants Hypothese, die Welt der Dinge an sich sei nicht erfahrbar, auf): er glaubte an das alte Prinzip der Wahrheit veritas est adaequatio rei et intellectus" (Einheit Subjekt/Objekt, Geist/Wirklichkeit etc.). Nur war Hegel schon damals bewusst, dass Begriff und Sache nur schwerlich in eine Identität zu bringen seien, weil Kants Begriff" eben nur eine starre Idee im Verhältnis zur dynamischen Welt in der Zeit ist. Wahrheit, als Prozeß, ist ein ,Durchlaufen aller Momente' im Gegensatz zum ,widerspruchslosen Satz' und hat als solche einen Zeitkern" (s. u.). Somit hat Adorno recht, dass sich uns Hegels Philosophie als zutiefst romantisch entpuppt, obschon dieser die Romantiker seiner Zeit monierte. Hegel sehnte sich nach dieser echten, d.h. absoluten Identität in der m.E. Begriff und Welt eben Eins sind bzw. sein sollen, Hegel im idealistischen Sinne aber vom so g. absoluten Geist sprach, in dem Begriff nicht eben nur die Welt in ihrer Unstarre erfasst, erst zur Ruhe kommt, und damit beides Eines wird und eben nicht mehr getrennt voneinander erfahrbar sei (dieser ununterbrochene Verlauf in der Geschichte des Geistes sei eben jene Hegelsche Dialektik unter der Bedingungen geistiger Reflexion bzw. reflektierender Bewegung): Die schrankenlose Expansion des Subjekts zum absoluten Geist [!] bei [Hegel] hat zur Konsequenz, daß, als diesem Geist innewohnendes Moment, nicht bloß das Subjekt, sondern das Objekt sachhaltig und [MIT ALLEM ANSPRUCH] seines eigenen Seins auftritt." Wir werden gleich noch nach dem für Adorno Fehlerhaften (s. Ausrufezeichen im vorgenannten Zitat) bei Hegel kommen. Adorno behauptet, dass Hegel ein zu sich selbst gekommener Kant sei, dies ist nur verständlich vor dem Hintergrund, dass angeblich bei Kant selbst schon die Idee nicht das Letzte sei.
Der Vorwurf des Fehlerhaften bei Hegel liegt für Adorno, sofern ich es richtig verstehe, in der romantischen Apotheose des Geistes. Hierfür müssen wir die Phänomenologie gelesen haben, d.h. die Stufen von der bloß sinnlichen Gewissheit zum Bewusstsein hin zum Selbstbewusstsein, als das Bewusstsein, das zugleich eben bewusst und sich seiner selbst bewusst ist: Indem der betrachtete Geist sich vermißt, alles was ist, als dem Geist selber, dem Logos, den Denkbestimmungen kommensurabel zu erweisen, wirft der Geist sich zum ontologisch Letzten auf [...]." Der Satz ist etwas tricky, weil in einem Nebeneinschub Geist als alles was ist entlarvt werden will, ein cogito ergo sum im übertragenen Sinne, worüber zu diskutieren wäre bspw. aus einer realistischen Perspektive, ferner die Kommensurabilität zu den Denk-Bestimmungen, also nachgerade die Konstituenten geistiger Möglichkeit prima facie an Bord genommen werden, gleichwohl ihrer Konstituierung per se keines Wortes Abkömmlichkeit zuteil wird. Die Hegelsche Dialektik soll ein Prinzip sein (nach eigenen Worten der organisierte Widerspruchsgeist), das nicht logisch im klassischen Sinne sein kann. Hegels Logik ist hierbei nicht, dass A = A sondern das A = -A (Unmittelbarkeit des An-sich) sei. Setzte man den Begriff Sein" ein, würde dies bedeuten, dass Sein an sich nichts ist als eben Sein, ohne den Bezug das Verhältnis, jener Unterschied, ist Etwas nichts oder: Nichts. Erst das Werden [in Etwas bzw.] im Wesen, seine reflektierende Bewegung, ist daher die Bewegung von Nichts zu Nichts, und dadurch zu sich selbst zurück. Das Übergehen oder Werden hebt in seinem Übergehen sich auf; das Andere, das in diesem Übergehen wird, ist nicht das Nichtseyn eines Seyns, sondern das Nichts eines Nichts, und dieß, die Negation eines Nichts zu seyn, macht das Seyn aus. - Das Seyn ist nur als die Bewegung des Nichts zu Nichts, so ist es das Wesen; [...]."

Woher beziehen die Linkshegelianer nun den Begriff der Arbeit? Adorno sagt dazu: Arbeit wird [Hegel] zu einer Reflexionsform, zur reinen Tat des Geistes, zu dessen produktiver Einheit." Arbeit wird hiernach direkt dem Denken des Geistes abgenötigt: Allem Denken ist denn auch jenes Moment von gewaltsamer Anstrengung - Reflex auf die Lebensnot - gesellt, welches Arbeit charakterisiert; Mühe und Anstrengung des Begriffs sind unmetaphorisch." Dies ist der Schlüssel für eine Ideologie des damals aufsteigenden Bürgertums und aber ihrer (hegel-interpretativen) Kritik an dieser, dass genau das Dialektische Hegels mit einzuschließen ersucht, denn dieser Arbeitsbegriff solle nicht pervertiert werden, da nämlich, wo er kraft seiner eigenen Beschwörung zum Absolutum wird, sobald [der Idealismus] die Totalität der Arbeit in deren Ansichsein verkehrt, ihr Prinzip zum metaphysischen, zum actus purus des Geistes sublimiert und tendenziell das je von Menschen Erzeugte, Hinfällige, Bedingte samt der Arbeit selber, die [IHR LEIDEN IST], zum Ewigen und Rechten verklärt." Arbeit wird conditio sine qua non der Wahrheit: Weil nichts gewußt wird, als was durch Arbeit hindurchging, wird die Arbeit, zu Recht und zu Unrecht, zum Absoluten, Unheil zum Heil; darum jenes Ganze, das der Teil ist, in der Wissenschaft vom erscheinenden Bewußtsein [der Phänomenologie des Geistes] zwangshaft, unausweichlich die Stelle der Wahrheit."
Dies ist mitnichten Hegelscher Duktus, vielmehr ist dies die Interpretation seiner linken Jünger, die - ironischerweise - selbst eine enorme Geisteskraft bzw. Arbeit aufbieten mussten, um Hegel so zu deuten, wird doch Arbeit verabsolutiert zum Selbstzweck dem Geiste sich abgerungen auf die Ebene gesellschaftlicher Bewegung als ob sie Prinzip, ja, Naturgesetz sei (vielleicht werde ich hier negativ-pathetisch), behauptet Adorno, dass Arbeit (Kultus des Erzeugens) Ideologie geworden ist , so sehr, dass selbst die Ware nur mehr mitgeschleppt wird von der Produktion, die ihrerseits des Menschen Bestimmung vergessen lässt (Selbstvergessenheit der Produktion), satanischer Ausdruck dessen sein will, was Marx und Co. als das Hegelsche System auffassen. Somit geben sie ihm zwar vordergründig recht, jedoch ist diese Zusprache Hegelscher Spekulation eine stark für sich ausgedeutete.

Nirgends ist die Hegelsche Philosophie der Wahrheit über ihr eigentliches Substrat, die Gesellschaft, nähergekommen als dort, wo sie ihr gegenüber zum Aberwitz wird. Sie ist in der Tat wesentlich negativ: Kritik. Indem Hegel die Transzendentalphilosophie von der Kritik der reinen Vernunft, eben kraft jener Thesis der Identität der Vernunft mit dem Seienden, zur Kritik des Seienden selber, einer jeglichen Positivität weitertreibt, hat er die Welt, deren Theodizee sein Programm bildet, zugleich auch in ihrer Ganzheit, ihrem Zusammenhang als ein Schuldzusammenhang denunziert, worin alles, was besteht, verdient, daß es zugrunde geht." - Ungeheuerlich! Und bei aller Distanz, wie spannend liest sich des alten Wiesengrunds Hegelstudie hier und an anderen Stellen!

Man mag darüber streiten ob diese kantisch motivierte Erkenntnistheorie plötzlich Kritische Urtheorie wird und dies das großartige Verdienst Hegels sei. Mir persönlich erscheint Glorie über sein Haupt mehr noch - bei allem Verständnis der Kritiker Hegels, er sei über alle Maßen spekulativ (aber dazu kommen wir gleich) - in seinem Versuche, dass Geistige phänomenologisch, eben genau nicht positivistisch (wie auch?, sonst hätte dieses gewaltige Werk ja Ontologie des Geistes" oder Realität des Geistes" geheißen), zum einen an sich zu beschreiben und darüber hinaus es zum Versuche den Geist zum gesellschaftlichen Pool des Wissens zu machen, ihn also zum Kollektiv zu erheben. Weiterhin hat Hegel versucht nicht in Kategorien des Entweder-Oder zu arbeiten, er wollte die Versöhnung eines Sowohl-als-auch in der Erkenntnistheorie: Denn die Hegelsche Philosophie beansprucht, über den Gegensatz von Rationalismus und Empirismus, wie über alle starren Gegensätze der philosophischen Überlieferung hinaus zu sein: also ebenso in ihren Erfahrungen von der Welt deutend des Geistes mächtig zu werden, wie in der Bewegung des Geistes die Erfahrung zu konstruieren."

Wir kehren noch einmal zurück zur Hegelschen Begriffsphilosophie. An ihr nämlich erarbeitet sich Adorno seine Erkenntniskritik, seine eigene Philosophie der Nichtidentität: Die Bewegung des Begriffs ist keine sophistische Manipulation, die ihm von außen her wechselnde Bedeutungen einlegte, sondern das allgegenwärtige, jede genuine Erkenntnis beseelende Bewusstsein der Einheit und der gleichwohl unvermeidlichen Differenz des Begriffs von dem, was er ausdrücken soll." Das ist m.E. überhaupt zentral zumindest für synthetische Urteile a posteriori. Die eingeleitete Kernthese Hegelscher Lehre, dass Apriori auch das Aposteriori sei, ist damit aber nicht erklärt. Erklärt würde es wohl nur über den oben bereits kurz angeschnittenen Begriff der Reflexion: Reflexionsdenken weist nur durch Reflexion über sich hinaus; der Widerspruch, den die Logik verpönt, wird zum Organ des Denkens: der Wahrheit des Logos." (Nur insofern die Reflexion Beziehung aufs Absolute hat ist sie Vernunft, und ihre That ein Wissen. Durch diese Beziehung vergeht aber ihr Werk, und nur die Beziehung besteht, und ist die einzige Realität der Erkenntniß; es giebt deswegen keine Wahrheit der isolierten Reflexion, des reinen Denkens, als die ihres Vernichtens. Aber das Absolute, weil es im Philosophiren von der Reflexion fürs Bewußtseyn producirt wird, wird hierdurch eine objektive Totalität, ein Ganzes von Wissen, eine Organisation von Erkenntnissen. [...]") Wenngleich das Pathos hier ruhig etwas belächelt werden darf, meint nämlich (vielleicht interpretiere ich dies einfach nur zu einfach), dass alles Apriori der Welt" zwar rein sei, aber im Grunde eben deswegen nichts weiter auszudrücken vermag, als eben apriorisches Wissen, wohingegen das Aposteriori erst Wissen aus Erfahrung darstellt, dass aber wiederum vermittels apriorischer Kenntnisse sich approximativ erschließt: es ist ein Wechselspiel im Ganzen. Kant hätte es zu sehr auf die atomistische Sezierung des Urteils abgesehen, dem aber nicht die Totalität des eben dialektischen Geist-Welt-Seins eingeht: das ganze Spiel vom Geben und Verlangen von Gründen, sprachlicher Erwerb und Begriffsbildung beim Kinde, Rechtfertigung, prädisponierte und Interesse geleitete Intentionen, das ganze Set von Bedingungen und Einflussgrößen auf Erkenntnisvermögen und Erkenntisgenerierung bleibt unberücksichtigt und bei Hegel abstrakt zwar gedacht, doch gleichermaßen nur wenig expliziert (s. hierzu Inferenzialismus von Robert Brandom).

Zum Schluss noch ein paar Bemerkungen zu Adornos Oder wie zu lesen sei". Er nimmt hier bewusst Bezug auf die Form Hegelscher Sprache (Deutlichkeits- und Klarheitsparadigma etc.), denn an verschiedenen Orten des Textes bestätigt er den tw. schwierigen Zugang zum Text oder dessen Wording, wie man auf neudeutsch sagt: So wie man heutzutage von Anti-Materie spricht, sind die Hegelschen Texte Anti-Texte." Zugleich startet er den Versuch der Rechtfertigung: Die philosophische Sprache bildet sich insofern der naiven an, als sie, skeptisch gegen die wissenschaftliche, durch den Zusammenhang die Starrheit von deren Definitionssystemen verflüssigt." Adorno spricht hier allgemein von der philosophischen Sprache" - klar auch Rechtfertigung seiner eigenen: Die Funktion der Sprache in solchen Passagen ist nicht apologetisch, sondern kritisch. Sie desavouiert das endliche Urteil, das in seiner Partikularität, objektiv und ohne etwas dagegen zu vermögen, sich gebärdet, als hätte es absolute Wahrheit." Zu Hegel konkret sagt er: Hegels Publikationen [sind] eher Filme des Gedankens als Texte. Wie das ungeschulte Auge Details eines Films nie so festhalten wird wie die eines stillgelegten Bildes, so ergeht es mit seinen Schriften." Er gibt Hegels Stil eine Hölderlin ähnliche musikhafte Qualität ein. Dass man aber Hegel nur assoziativ lesen könne, bestreite ich.

Alles in allem sind diese Texte ausgesprochen nützlich für einen besseren Zugang zu Hegel. Daher werde ich sie mit 5 von 5 Sternen bewerten trotz linkshegelianischer Auswüchse, die mir aber allemal lieber sind als jene rechtshegelianischen... Die Studien zeigen auf mit was für einen großen und gewaltigen Denker man sich auseinandersetzt, wenn man sich mit Hegel beschäftigt. Seine Denkleistungen sind überwältigend, denn [d]ie gesamte Hegelsche Philosophie ist eine einzige Anstrengung, geistige Erfahrung in Begriffe zu übersetzen." - Die Phänomenologie: wahrhaft eines der ganz großen Werke der Philosophiegeschichte!


Seite: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9