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Ninon

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Paris im Film: Filmografie einer Stadt. Die 600 wichtigsten Paris-Spielfilme und ihre Schauplätze. Mit Tipps für Kinogänger
Paris im Film: Filmografie einer Stadt. Die 600 wichtigsten Paris-Spielfilme und ihre Schauplätze. Mit Tipps für Kinogänger
von Claudius Sowa
  Taschenbuch

1 von 3 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
2.0 von 5 Sternen Reiches Material - magere Ausbeute, 4. Juni 2006
Die Rolle von "Paris im Film" zu dokumentieren - das ist der stolze Anspruch dieses gewichtigen Filmbuchs. Wer nun auf historische Belehrung und einen analytischen Zugriff auf das ja doch bereits etwas abgegriffene Thema hofft, wird allerdings enttäuscht. Das Buch ist tatsächlich nichts weiter, als was sein Untertitel ankündigt: eine Filmographie. Da die Autoren einen gewissen (wenn auch nicht konsequent durchgehaltenen) Vollständigkeitsanspruch mitbringen, schlägt sich der Leser mit meist sehr kurz gehaltenen Filmbeschreibungen herum, die abgesehen von technischen Daten und einem aus einschlägigen Fernsehzeitschriften geläufigen Sternchensystem zur Qualitätsbewertung kaum mehr enthalten als eine lapidare Nacherzählung des Plots. Das ist bei ästhetisch avancierten Filmen unbefriedigend, hier könnte allein eine eingehendere formale Analyse aufschlußreich sein. Unfreiwillig komisch wird die alphabetische Auflistung von Inhaltsangaben schließlich, weil auch die "Handlung" einer ansehnlichen Reihe zufällig in Paris spielender Pornofilmchen abgehandelt sein will.

Wer ein schlichtes Nachschlagewerk sämtlicher in Paris angesiedelten Hoch- und Tiefpunkte der Filmgeschichte sucht, wird bedient; wer hingegen wissen will, was Paris als Kulisse, Mythos und Sehnsuchtsort dem Kino (und der Populärkultur insgesamt) im 20. Jahrhundert gegeben hat, sollte die Finger von diesem teuren, äußerlich durchaus ansprechend gestalteten Buch lassen, dessen Erkenntniswert leider kaum über dem einer Videotextseite liegt.


Richard Wagner: Tristan und Isolde (Gesamtaufnahme) (live: Festival d'Orange 1973)
Richard Wagner: Tristan und Isolde (Gesamtaufnahme) (live: Festival d'Orange 1973)

13 von 14 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Nilsson und Vickers: Ein Ereignis!, 17. November 2005
Eine Warnung vorneweg: HiFi-Puristen, die bei einer Opernaufnahme auf gepflegten Studioglanz nicht verzichten können, brauchen nicht weiterzulesen und sollten besser gar nicht daran denken, sich diesen Live-Mitschnitt zuzulegen. Zwar ist die technische Qualität des aufgenommenen Klangs für sich genommen nicht schlecht - es handelt sich bei dieser CD-Edition um die Tonspur einer Videoaufzeichnung -, aber sowohl Bühnen- als auch Publikumsgeräusche übersteigen gelegentlich die Grenzen des Akzeptablen (der Beginn des Vorspiels klingt streckenweise wie die Musikuntermalung eines Parteitags, später wird es besser), und leider blies an jenem Abend im Sommer 1973 auch der Mistral gehörig und hörbar durch das antike Amphitheater von Orange. Zudem hat die Technik traurigerweise öfter Probleme mit Birgit Nilssons traumwandlerischen Höhen: Die Stimme klingt dann übertrieben scharf und neigt gelegentlich zum Klirren. Ein übliches, noch immer nicht wirklich gelöstes Problem bei der Aufzeichnung solch "übergroßer" Stimmen, doch hier scheint es mir der bedeutendste Wermutstropfen. Wer diese Mängel zu tolerieren bereit ist, wird allerdings mit dreieinhalb Stunden einzigartig intensivem Musikdrama belohnt.
Böhms 1966er Aufnahme aus Bayreuth gilt weithin als Referenz, und dies nicht zu Unrecht; hört man sich allerdings das Dokument dieser französischen Produktion an, gerät man doch ins Grübeln.
Da ist zunächst einmal Birgit Nilsson. Ihre raubkatzenhafte Verkörperung der Isolde gelang ihr nie überzeugender, kämpferischer, als hier in Orange. Die metallische, in der Höhe aufblühende, immer klar fokussierte Stimme ist mit größter Sicherheit geführt, die reife Technik, hinter der noch längst keine Spur von materiellem Verschleiß hörbar wird, erlaubt höchste Expressivität. Nilsson verströmt Aggressivität im ersten Aufzug, animalisch-erotischen Magnetismus im zweiten, und den Liebestod singt sie, als hätte sie nur eben einen kleinen Liederabend hinter sich. Ohne ihre grandiose Bayreuther Leistung schmälern zu wollen: Eine solch exzessive Sinnlichkeit, ein so rücksichtsloses und zugleich souveränes musikalisches Draufgängertum erreichte sie 1966 nicht. Ohne Schonung, ohne Kraftreserven bewältigt sie die gesamte Partie in einem Akt demonstrativer künsterlerischer Selbstverschwendung; ich wüßte kaum eine Sängerin (zumindest ihrer Generation), die sich eine solche Tour de force hätte leisten können, von der Leichtigkeit, mit der sie diesen Gewaltakt bewältigt, ganz zu schweigen. Birgit Nilsson erwähnte einmal lässig, sie singe die Turandot, bekanntlich eine der kraftraubendsten und stimmlich forderndsten Partien überhaupt, eigentlich nur zur Entspannung zwischen ihren Brünnhilden und Isolden. Von der Wahrheit dieser Kokettereie bekommt man hier eine Ahnung.
Eines der größten Probleme mit Nilsson war immer, adäquate männliche Gesangspartner für sie zu finden. Angesichts des in der zweiten Jahrhunderthälfte notorischen Mangels an echten Heldentenören wirken die meisten Sänger neben der Übermenschen-Stimme Nilssons wie pubertierende Zwerge. Soltis Tristan verkam durch ebendiesen Mangel beinahe zur Groteske; in Böhms Bayreuther Produktion kann Wolfgang Windgassen, in der Nachkriegszeit der wohl einzige ernsthafte Anwärter auf den Thron eines deutschen Heldentenors, die fehlende Stimmgewalt durch seine intelligente, durchweg ergreifende Charakerisierungskunst zwar mehr als wettmachen, doch drängt sich immer noch gelegentlich der Eindruck auf, daß dieser Tristan mit seiner humanistischen Innerlichkeit und seiner zurückhaltenden, geschmackssicheren Musikalität dabei ist, mit Nilssons elektrisch flackerndem Sex-Appeal die Mésalliance seines Lebens einzugehen.
Auftritt Jon Vickers: Auftritt Tristan! Mit rauhem Timbre und schier unbegrenzten stimmlichen Ressourcen fegt der kanadische Tenor sämtliche Zweifel an dem Paar beiseite, das sich hier in fataler Verstrickung gefunden hat. Im ersten Aufzug noch zurückhaltend, entfaltet sich Vickers dramatisches Können im nächtlichen Duett, und im dritten Aufzug läßt Vickers die gesamte diskographisch präsente Konkurrenz hinter sich: Nicht wenigen Sängern ist es gelungen, das Leiden des todwunden Tristan ergreifend und überzeugend zu gestalten, doch alles, was sonst noch zu diesen Szenen gehört - die Wut, das Fieber, die neu aufschäumende Liebesglut, der ganze lebensmüde Wahnsinn - sind gewissermaßen Vickers' private Domäne. Allein dieser dritte Akt lohnt bereits den Kauf der Aufnahme. Vickers' Tristan klingt männlicher, auch soldatischer als die meisten. Dieser Held ist ein Mann des Schlachtfeldes, dem die Liebe wahrhaftig wie ein Unfall zustößt, wie eine Kampfwunde. Seine Reaktion darauf ist aggressiv, fast gewaltsam. Die Gartenszene des zweiten Aufzugs ist hier einmal nicht von romatischem Schwarmgeist beseelt, auch nicht von leonorenhafter Zärtlichkeit wie bei Furtwängler. Zwischen den beiden Protagonisten herrscht irrlichternde erotische Begierde. Mehr Rausch war nie! Eine erdige Qualität liegt über dem Liebesgeschehen, eine greifbare und stellenweise erschreckende physische Präsenz, wie sie sonst vielleicht nur noch das Traumpaar Helen Traubel & Lauritz Melchior in den 30ern erreichte.
Der Rest der Besetzung funktioniert weitgehend gut, wenn auch unspektakulär. Walter Berry gibt mit rauhem, dunklen Ansatz Tristans Sidekick Kurwenal als den Mann fürs Grobe. Das paßt ins Konzept der Produktion, aber wer je den blutjungen Fischer-Dieskau (bei Furtwängler) gehört hat, mit seinem Humor, seiner Jugendlichkeit und seiner fast zärtlichen Zuneigung zu Tristan, dem "treuesten der Freunde", der mag an einen solch mürrischen Kurwenal vielleicht nicht mehr so recht glauben. Ruth Hesse gefällt als stimmschöne, dunkel timbrierte Brangäne; dagegen erscheint Bengt Rungrens König Marke etwas blaß und einfallslos.
Das Orchestre National de l'ORTF ist nicht die Bayreuther Bigband, und die Akustik der Arena von Orange ist nicht die des Grünen Hügels, aber die französischen Musiker folgen Böhm blind und beweisen Flexibilität und Reaktionsvermögen. Mag es an der einen oder anderen Stelle an Raffinesse fehlen, so gilt doch auch hier, was bereits im sängerischen Vergleich mit 1966 auffällt: Böhms Dirigat ist noch lebhafter, risikobereiter und expressiver als in der älteren Aufnahme.
Insgesamt eine runde und fesselnde Interpretation, und als Aufnahme das Dokument eines unvergeßlichen Abends. Für Fans von Nilsson und/oder Vickers ohnehin ein Muß, und für alle anderen ist dieser Mitschnitt eine glänzende Wahl für eine Zweitaufnahme, besonders als Ergänzung zu einschlägigen Studioproduktionen.
Kommentar Kommentar (1) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Feb 3, 2011 1:39 PM CET


Chansons D'auvergne (Gesamtaufnahme)
Chansons D'auvergne (Gesamtaufnahme)
Preis: EUR 18,70

10 von 10 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Charme und Stil: Netania Davraths CHANTS D'AUVERGNE, 17. November 2005
Von den ›Chants d'Auvergne‹ gibt es zahlreiche Aufnahmen, und nicht wenige der größten Sopranistinnen der Nachkriegszeit ließen sich vom Charme der Lieder bestricken (darunter Victoria de los Angeles, Frederica von Stade, Arleen Augér, Jill Gomez und Kiri Te Kanawa). Unter den genannten Sängerinnen gibt es keine, deren Interpretation mir größeres Vergnügen bereitet (denn genau darum geht es bei den ›Chants‹), als die ukrainisch-israelische Sopranistin Netania Davrath. Zu ihren Lebzeiten eine gefeierte Künstlerin - sie war eine von Leonard Bernsteins bevorzugten Gesangspartnerinnen und galt vielen Hörern als legitime Nachfolgerin Jennie Tourels, die übrigens ihre Lehrerin war -, wurde sie nach ihrem tragisch frühen Tod weitgehend vergessen, woran vor allem die Plattenindustrie schuld hat, die diese außergewöhnliche Künstlerin stets stiefmütterlich behandelte. (Es gibt nur zehn Aufnahmen von Davrath, alle bei dem recht abseitigen Label Vanguard in unübersichtlichen Editionen erschienen und immer wieder vergriffen.)
Die meisten Sopranistinnen betrachten die ›Chants‹ als einen willkommenen Zeitvertreib. Nicht so Davrath: Sie bereitete sich auf die Aufnahme der kleinen Volkslieder mit einer Gewissenhaftigkeit und Akribie vor, als handelte es sich um Isolde oder die Matthäuspassion. Sie bestand darauf, monatelang unter Anleitung eines muttersprachlichen Language-Coachs das schwierige okzitanische Idiom zu erlernen. Sie versenkte sich in die Literatur und verglich Canteloubes Bearbeitungen mit den tradierten Originalen. Diese geradezu pedantisch philologisch anmutende Vorbereitung führte schließlich zu einer Einspielung, die von Pedanterie und Philologie so weit entfernt ist wie das auvergnatische Hochland von den Gängen des Pariser Konservatoriums. Das minutiöse Studium der Lieder erlaubt ihr im Vortrag völlige Freiheit und ein kaum zu überbietendes Maß an echter, hörbarer Spontaneität. Alle ›komischen‹ Effekte, die bei den meisten Sängerinnen als störende Unarten wirken, bringt sie zum Einsatz: das Verstellen der Stimme, das Glucksen, das Schmollen, die gepreßten Vokale; aber sie dosiert all dies klug und äußerst sparsam, verläßt nie den Boden des musikalisch Empfundenen, und wie durch ein Wunder funktioniert alles: Wenn sie komisch sein will, wirkt sie tatsächlich komisch, sie ist die Stolze, die Beleidigte, die Verführerin, der Backfisch, die besorgte Mutter; es gibt in dieser Einspielung durch eine einzelne Sängerin mehr trefflich gelungene Charakterbilder, als man in einer ganzen Oper erwarten würde.
Dabei ist eines unüberhörbar: Davrath hat den größten Spaß an diesen Liedern. Sie trällert, schwelgt, tremoliert, daß es die reine Freude ist. Dabei verleugnet sie nie, daß sie eine ausgebildete Sängerin mit Opernerfahrung ist, begeht nicht den Fehler, die Bäuerin vom Lande zu markieren, und so entgeht ihr Vortrag jener putzigen Betulichkeit, die einem gerade in den 60er Jahren (und leider auch heute noch) so viele schöne Aufführungen verdirbt. Die obligatorischen Evergreens ›Baïlèro‹ und ›Brezairola‹ kommen mit einem schwelgerischen Schmelz und einer gleichzeitigen Grazie daher, die man in kaum einer anderen Aufnahme finden wird. Die Einspielung ist durch und durch stylish. Sie verbindet kindliche Unbefangenheit mit erwachsener Eleganz, und Netania Davraths zwangloser Charme siegt auf der ganzen Linie.
Die technische Qualität der Aufnahmen aus den 60ern ist nicht weniger als glanzvoll, mit der ganzen charakteristischen Klangfülle und Prägnanz des frühen Stereozeitalters.
Kommentar Kommentar (1) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Feb 3, 2011 1:42 PM CET


Galleria - Mahler (Sinfonie Nr. 2)
Galleria - Mahler (Sinfonie Nr. 2)
Wird angeboten von Presto Classical
Preis: EUR 15,90

4 von 4 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Glanz und Expressivität, 27. August 2005
Rezension bezieht sich auf: Galleria - Mahler (Sinfonie Nr. 2) (Audio CD)
In den 60er und 70er Jahren war die Deutsche Grammophon mutig genug, Rafael Kubelik mit einer Gesamteinspielung der Mahler-Sinfonien zu betrauen, und zwar mit seiner eigenen wackeren Combo, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, beide zusammen nicht eben ein Duo, dem das internationale Publikum einen hohen Glamour-Faktor unterstellt hätte.
Tatsächlich zeigen die Aufnahmen Kubelik auf einem künstlerischen Höhepunkt, der so bei keinem anderen Mahler-Großprojekt wieder erreicht wurde. (Kubeliks Mahler-Zyklus ist m.E. dem zurecht berühmten von Leonard Bernstein überlegen, nicht selten im Einzelwerk, gewiß aber im Gesamteindruck.) Aus diesem insgesamt beglückenden Kreis sticht die Aufnahme der Zweiten hervor: Ich kenne keine andere Interpretation, die über den gesamten, im Zentrum vielsagend unterbrochenen Bogen des Riesenwerks hinweg eine solche Spannung zu halten wüßte; hier scheint buchstäblich alles zu glühen und zu vibrieren. Insgesamt eine aggressive, ungemein kraftvolle Interpretation, sehr viel mehr Sturm und Drang, als der empfindsame Klopstock-Text, um den herum das Werk aufgebaut ist, vermuten ließe. Dabei ohne künstliche Rauhheiten, wie sie von Dirigenten der jüngsten Generation gern gepflegt werden, das Ganze zu jeder Zeit bewundernswert musikalisch empfunden. Ergreifend das Innehalten des ›Urlicht‹-Satzes. Überwältigend das Finale in seiner Weltumarmungs- und Erlösungssehnsucht. Der allmähliche Übergang von Dunkelheit zum Licht, der sich in den orchestralen Passagen vor dem ›Auferstehn, ja auferstehn...‹-Hymnus des Chores vollzieht, wurde in keiner mir bekannten Aufnahme ähnlich zwingend und bildhaft bewältigt wie hier. Wenn schließlich die Blechbläser Schub um Schub gemeinsam mit dem Schlagzeug zum Sturm auf die Melodielinie ansetzen, sehe ich jedesmal plastisch ein Bild vor mir: als träte man aus Waldes Schatten über einen Bergkamm, hinaus ins Licht, und sähe zum ersten Mal den Ozean. Auch nach dem fünfzigsten Hören hat diese Stelle (und viele andere: etwa das hier unsagbar zärtlich vorgebrachte ›Bereite dich, zu leben!‹; das nachfolgende ›Schmerz, du All-Durchdringer!‹; das Läuten der Glocken direkt vor dem Ende) nichts von ihrem Gänsehaut-Effekt verloren.
Das Erlebnis dieser Aufnahme wäre nicht möglich ohne das schlichtweg spektakuläre Spiel der BR-Symphoniker; es ist schier ungerecht, aus diesem vollkommen zusammenwirkenden Apparat einzelne Leistungen hervorzuheben, aber eine Einspielung von Mahlers Zweiter ist nur so gut wie die zur Verfügung stehenden Hörner, und was diese hier bieten, ist grandios! Wie es Rafael Kubelik während seiner langen Zeit als Chefdirigent gelang, dieses Orchester zu einem Klangkörper zu formen, der einmal den Berliner Philharmonikern ernsthafte Konkurrenz war, das kann man in dieser herrlichen Einspielung staunend nacherleben.
Kommentar Kommentare (2) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Mar 27, 2016 3:34 PM MEST


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