Ich weiß keine bessere Welt: Unveröffentlichte Gedichte [Gebundene Ausgabe]

Ingeborg Bachmanns umstrittene Gedichte aus dem Nachlass

Natürlich sind das Gedichte. Und nicht einmal die schlechtesten ihrer Zeit. An Ingeborg Bachmanns zu Lebzeiten veröffentlichte Lyrik reichen sie freilich nicht heran, aber Papier hat schon Schlimmeres erduldet. Was diesen Band der «Unveröffentlichten Gedichte» so ärgerlich macht, ist nicht die mangelnde Qualität und nicht die Indiskretion. Es ist seine willkürliche Unvollständigkeit, sein nichtssagender Anmerkungsteil, sein Vorwort, dem es auf wenig mehr als einer Seite gelingt, phrasenhaft geschwätzig zu sein. Das Unheil, das für gewöhnlich Dichterwitwen anrichten, wird hier von den Bachmann-Geschwistern gestiftet. Und doch ist dieses Buch aus dem Nachlass besser als gar nichts. Die Kontroverse, die es ausgelöst hat («Die Zeit», Nr. 41 und 46), zeigt, dass die Autorin noch zu erregen vermag wie vor fünfzig Jahren.

Der gigantische Zettelsalat, den die Dichterin hinterlassen hat, schlummert in der Österreichischen Nationalbibliothek. Ein guter Teil davon ist auch jetzt, nach diesem umstrittenen Gedichtband, nur durch Gemunkel bekannt. Er sei «gesperrt», heisst es lapidar. Den rechtlichen Schlüssel haben die Erben, den fachlichen hätten die Literaturforscher, aber der sperrt nicht. Der Piper-Verlag steht dazwischen und bringt, was kommt, editorische Meilensteine ebenso wie dreiste Mogelpackungen: 1995 hat er das «Todesarten-Projekt» als kritische Ausgabe herausgebracht, vorbildlich kommentiert, durch die endlich die ganze Bachmann-Prosa in ihrem geplanten Zusammenhang gelesen werden kann. 1996 waren die «Briefe an Felician» dran, ein pubertärer Liebesschwulst, gerichtet an einen ältlichen Lehrer – ohne Herausgeberwort der Erklärung, dafür mit überflüssigen Lithographien. 1998 folgten die sogenannten «Römischen Reportagen» mit einem euphorisch falschen Nachwort zu dieser «Wiederentdeckung» – die Autorin hatte als junge Frau zum Broterwerb für eine deutsche Zeitung und einen Radiosender gearbeitet, ganz nach dem Geschmack der Auftraggeber und unter ihrer sprachlichen Würde, wohlweislich ohne mit ihrem Namen zu zeichnen. Und nun also «Unveröffentlichte Gedichte», zwar keine «Worthappen erster Güte», aber immerhin ein Teil des begehrten Nachlasses, also doch eine vermeintliche Delikatesse.

Zeit für eine Gesamtausgabe

Statt dieser Schnäppchentaktik wäre es längst Zeit für eine textkritische Gesamtausgabe, in der alles Platz haben müsste: von den gesammelten Küchenzetteln bis zu den berühmten Gedichten; Erzählungen und Romanfragmente, auch Splitter und Abfall zur Erklärung des Gesamtwerks. Selbst jene Arbeiten, die Bachmann nicht «unterschrieb», gehören dazu, kommentiert, aber ungeschönt, ebenso die Backfischbriefe. Und natürlich die Gedichte und Entwürfe, die immer noch «gesperrt» sind, auch wenn sie den Bewunderern der makellosen Bachmann zu hässlich sind. Und irgendwann auch die Briefe. 27 Jahre nach dem Tod – da gab es von Kafka schon vieles aus dem Nachlass zu lesen, auch die Tagebücher, bald darauf die Milena-Briefe. Kein «Lebensschlamm» kann die Bedeutung von Ingeborg Bachmann trüben, keine noch so peinliche Zeile, wenn sie in ihrem Kontext steht.

In einem Nachwort zum «Todesarten-Projekt» schreiben die akkuraten Bearbeiter, dass der unzugängliche Nachlass «mindestens 200 Gedichtentwürfe sowie eine grosse Zahl von Briefen und privaten Aufzeichnungen» enthält. In dem vorliegenden Schnäppchen-Band sind 106 solche Entwürfe veröffentlicht, es fehlt also noch etwa die Hälfte der Texte, die vermutlich alle in Beziehung zueinander stehen, so wie sie thematisch auf die spätere «Todesarten»-Prosa verweisen. Was fehlt, ist eine Gesamtausgabe dieses Splitterwerks nach dem Vorbild der «Todesarten»-Edition oder nach der Methode des von Hans Höller 1998 bei Suhrkamp edierten und kommentierten Bandes «Letzte, unveröffentlichte Gedichte, Entwürfe und Fassungen». Da wird gezeigt, wie Bachmann sich schrittweise ihre Verse abgerungen hat: Bis zu 14 Varianten gehen den Endfassungen voraus. Blatt um Blatt hämmerte sie ihre Verbesserungen in die Maschine, bis die Sprachfurie langsam auch die Tippfehler verscheuchte.

Natürlich sind das keine rechten Bachmann-Gedichte. Wie sie hier in diesem neuesten Band schutzlos neben ihren Faksimiles stehen, konfus angeordnet und ohne die geringste Erklärung, nur mit sinnlosen Buchhalterschnörkeln im Anhang. Nur eine vage Angabe zur Entstehungszeit, 1962 bis 1964 und später. Kein Wort über diese Zeit in der Hölle, die Bachmann nach der Trennung von Max Frisch durchgemacht hat. Kein Hinweis auf den Zusammenhang von Lebenskatastrophe und Schreibaffekt, auf den unkontrollierten Hassimpuls. Doch selbst in einer so verständnislosen Edition tragen diese Texte zum besseren Verstehen ihres Gesamtwerkes bei: Die Abkehr von der Lyrik war keine leichte Trennung, die Notate aus dem intimen Inferno machte sie immer noch in Versform. Nur dem geringsten Teil davon hat sie jede private Kenntlichkeit ausgetrieben, so dass grosse Gedichte daraus wurden, die letzten, die sie freigab (für das berühmte «Kursbuch» 15/1968, das den Tod der Literatur dekretierte). Den Rest dieses schauerlichen, ergreifenden Wortschlamms aus dem Orkus verwandelte sie nach jahrelangen Häutungen in die «Todesarten»-Prosa.

Worum geht es in diesen Gedichtfetzen? Zunächst um persönliche Qualen, den Bruch einer vier Jahre langen Liebesbeziehung, mit seinem ganz gewöhnlichen Schmutz und Hader. Eine Frau wird von einem Mann abgewiesen, sie fühlt sich erniedrigt, ausgenützt und ausgeweidet, jetzt geht es um ihr Überleben. Das «Stichwort Tod» ist immer präsent. Im Hintergrund dieses Gestammels zeichnen sich aber schon jene Themen ab, die sich in der späteren Bachmann-Prosa finden: die schwierige Vereinbarkeit von Frauenglück in «Kopf und Körper», das ewige Damenopfer, die Männerherrlichkeit, die Feindeswelt in allen ihren Spielarten. Manche dieser Schnipsel sind kaum Skizzen, sind geheulte Briefe, gelallte Verwünschungen. Fast immer ist der vergötterte Mann gemeint, den sie zu ihrem «Papst» gemacht hatte, dessen Opfer sie nun ist. Selten kommt sie in diesen gejammerten Versen von ihrer persönlichen Schmach los und bringt es zu Zeilen allgemeiner Desolation, noch seltener wird, wie in «Werbung», fast ein gutes Gedicht daraus.

Ingeborg Bachmann und Max Frisch lernen einander 1958 kennen. Bis 1962 dauert die Verbindung mit vielen Turbulenzen, bis Frisch sich mit einer Studentin liiert. Für diese Tragödie ist Bachmann nicht gewappnet, es verschlägt ihr das Wort: 1961 ist die Erzählsammlung «Das dreissigste Jahr» erschienen, nun klafft eine Lücke (mit geringen Ausnahmen) von zehn Jahren, bis 1971 der Roman «Malina» erscheint. Das schwarze Loch, in das sie gefallen ist, versucht sie mit den verzweifelt persönlichen Vers-Notaten auszufüllen. Das Schreiben wird dabei zur Überlebenskunst. Als sie sich 1964 mühsam erholt hat, auch durch die Ägyptenreise und den Büchnerpreis, da erscheint Frischs Roman «Mein Name sei Gantenbein», dieses «Blutbuch», in dem sie sich in einer Figur wiedererkennt. Sie braucht Jahre, bis sie darauf reagieren kann, dann aber tut sie es souverän: «Malina» ist (auch) eine Antwort auf Frischs Roman, ein Dialog mit ihm (sowie mit Paul Celan), ganz ohne den Hass der verheulten Sprachfetzen in den Gedichtentwürfen aus jener schlimmsten Zeit. Schon deshalb sind diese Texte interessant, weil sie der Urschleim für ihre zukünftige Prosa sind.

Bestürzend menschlich

Die chaotischen Zettel aus diesen «Trauerjahren» mögen peinlich berühren. Persönliches, Allzupersönliches kommt vor: eine Abtreibung, die «Julikinder», die man «herausgerissen hat aus mir»; und immer wieder der Selbstmord, mit Tabletten oder durch einen «Fenstersturz»; Sex und Blasphemie, als «Hostie, in den Mund geschoben / das Glied»; junge schwarze Männer, die sie sich «von der Strasse» holt. Und die Schmach der körperlichen Abweisung durch den «Papst», dem «mein Geruch nicht gefallen hat»; und ständig der Terror des Alterns, mit 38, «die faltigen Hände, über Nacht gekommen». – Das bestürzend Menschliche an solchen Konfessionen macht diese nicht automatisch zu Literatur, es spricht aber auch nicht dagegen. Daran stösst sich wohl eher das hedonistisch männliche Denken, das um die schöne Seele und die elegante junge Frau trauert, das sich «eine sechzigjährige Bachmann nicht vorstellen kann».

Viele dieser Texte sind primär aus Rotz und Tränen, sprechen von realen Orten, vom Tessin und von Zürich, von Rom und Berlin, von Klinikaufenthalten unter der «Gnade Morphium». Über einem steht «Frau Bachmann», vermutlich von Krankenschwesternhand. Daneben gibt es jedoch eine Gruppe von Versuchen, dem Unglück Kunst abzutrotzen. Die Autorin spiegelt sich dabei in liebeskranken Figuren der Kulturgeschichte, in der rachsüchtigen Medea (ohne Kinder), in der zu tausendjährigem Leben verdammten Sibylle. «Lasst mich sterben», flehen auch die Opernheroinen, die verschmähte Tosca und die betrogene Traviata. Schamlos konkurrieren Melodrama und Schwulst auf diesen konfusen Zetteln, aber es zeigt sich schon eine Art Dialog, wenn auch noch in Form von plumper Intertextualität.

Einmalige Urschriften sind diejenigen Skizzen, in denen es Bachmann langsam gelingt, den überdeutlichen Zusammenhang mit ihrem persönlichen Jammer zu vermeiden, wo die allgemeinen Motive ihrer späteren Prosa auftauchen: Da tut sich erstmals in Berlin eine «Mauerritze» auf, mit einem schwarzen Käfer drin, von dem sie lernt, sich tot zu stellen. Jahre später verschwindet die erzählende Frau im Roman «Malina» in so einem Riss in der Mauer.

Franz Haas