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3.0 von 5 Sternen Versuch eines Prowagnerianismus entgegen Wagners Protofaschismus, 26. Januar 2013
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Rezension bezieht sich auf: Fünf Lektionen zum 'Fall' Wagner (Broschiert)
Badious „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“ machen richtig Spaß. Wir werden aber sehen, dass sie sich letztlich nur als befriedigend erweisen. Zwar gesteht er schnell ein, dass sein Verhältnis zu Wagner insbes. seine Positionen auf Philippe Lacoue-Labarthes (im Folgenden L.-L.) Analysen basieren, ferner konsultiert er Adorno bzw. dessen negativ-dialektisches Denken; das tut seinen fünf Vorlesungen aber keinen Abbruch, irgendwoher braucht er schließlich substanzielle Angriffsfläche.

Die Kernvorlesung ist die vierte. Hierhin führt uns der französische Philosoph des Das Sein und das Ereignis, indem er im Vorfeld auf die Kritiken gegen Wagner eingeht. Relativ schnell eilt er zur alles entscheidenden Frage: Was ist eigentlich Wagnerianismus?
Mit Rekurs auf L.-L. soll dieser das wagnerianische System betreffen. Das bringt uns erst einmal nicht weiter. Doch heißt es dann: „[…] sofern [dieses System] der Ästhetisierung der Politik dient; es ist Wagner als die Verwandlung der Musik in einen ideologischen Faktor, was in der Kunst immer auf die Konstitution eines Volkes hinauslaufen würde, auf eine Verbildlichung oder Gestaltung der Politik.“ Badiou konstatiert bzw. übernimmt, dass aus diesem Blickwinkel Wagner als „protofaschistisch“ erscheint. Gleichwohl aber sei „Wagner der letzte große Künstler, der die Idee großer Kunst vertreten konnte.“ Für mein Dafürhalten muss eine scharfe Analyse erst einmal die Hauptmerkmale des Faschismus, die freilich bekannt sind, mit der Kunst Wagners vergleichen. Solch eine Untersuchung habe ich bis heute nicht gelesen und somit ist jener Protofaschismus, dem notwendig ein Wesen inhärent ist, dass den faschistischen Gedanken antizipiere, für mich kein Argument. Ich glaube, dass die meisten Wagnergegner hier auf das ideologische Moment rekurrieren. Und in der Tat ist Kunst und Ideologie möglichst inkommensurabel zu behandeln. Doch das ist eine andere Baustelle, denn die Ambiguität des Begriffes ist heimtückisch. Der Rekurs ist eine unzulässige Reduktion des faschistischen Begriffes, daraus folgt, dass wir jenen Protofaschismus hier (vorerst, ich prätendiere nicht, dass er völlig von der Hand zu weisen sei, denn ein anderes Argument ist ja die Mobilisierung der Massen (gleichwohl der Betrug an ihr), d.h. Fesselung des Publikums durch Identitätsbildung, Mythologisierung, Hypnothisierung etc.) zurückweisen müssen.

Badiou benennt in der ersten Vorlesung zunächst vier charakteristische Merkmale des Wagerwerkes (eigentlich sind es fünf):
1. Die Rolle des Mythos: Das erklärt sich von selbst, denn Wagner griff auf Mythen zurück, das sieht man nicht zuletzt am Ring, obgleich ich hier den Vorwurf nicht isolieren kann: soll das die Antithese sein zur Zukunftsmusik, oder wird durch die Normativität des mythischen Sujet ein Frame eingesteuert, der das Werk ent-freit? Inhaltlich wäre zu erwägen, inwieweit der germanische Mythos also nationalistische Tendenzen präfigurieren will innerhalb des Kunstwerks, dass ja auch von einem „verspäteten“ Bürgertum, das noch auf der Suche nach einem Volkscharakter ist (das behaupte nicht ich, sondern Badiou) , rezipiert wird. Mythos heißt auch: nichts Neues.
2. Die Rolle der Technologie: „Wagner wild also durch diesen Vergleich von Musik und Technologie vorgeworfen, ein Verständnis von Musik als einer technischen Macht vorbereitet zu haben.“ Man spielt auf verschiedene Aspekte an wie Färbung, Lautstärke und eben jener Vorwurf der Effekthascherei bis hin zur Reklamisierung der Leitmotive. Badiou schmettert diese Klage ab, indem er den neuartigen Einsatz technischer Mittel zwar konfirmiert, aber die Wirkungen als Begründung nicht als hinreichend erachtet, um von einer stilistischen Technologie sprechen zu können.
3. Die Rolle der Totalisierung: Dies versteht man nur vor dem Hintergrund der wagnerwahnsinnigen Ambition ein Gesamt-Kunstwerk zu schaffen (Abgeschlossenheitsintention). Zwar meint Badiou, man solle ein Oeuvre nicht auf die Aussagen seines Künstlers reduzieren, jedoch klingt dieses Soll eher verschüchtert und hilfesuchend als alles andere. Adorno hat sich mit diesem Aspekt, der vielleicht wirklich ernst genommen werden muss, in seinem Aufsatz Versuch über Wagner auseinandergesetzt. Jedoch auf der Ebene der musikalischen Struktur das genaue Gegenteil im Werk identifiziert: Wagner sei der Inbegriff des Bruchs und seine Opern Ausdruck der Brüchigkeit der Totalität. Jedoch schleicht in mir die Frage herauf, inwieweit die Infragestellung der Abschaffung der Nummernoper in Korrelation mit dem Gesamtkunstwerk gebracht werden kann? Ich sehe hier keinen Zusammenhang. Badiou konsultiert erneut L.-L., welcher sogar assertiert, Wagners Systematik sei das musikalische Gegenstück des Hegel’schen Systems. Diese hanebüchenen Vergleiche sind viel zu abstrakt, denn jenes „Wagner soll Schluss gemacht haben mit einem bestimmten Operntypus der abendländischen Musik, genauso wie Hegel mit einem bestimmten Typ der Metaphysik aufgeräumt hat“ führen zu keinerlei informativen Mehrwert! Gut aber, dass Badiou noch seine eigene Meinung bilden kann: „Wenn es wirklich einen wagnerianischen Abschluss der Oper gibt, muss man die Gründe – die musikalischen, szenischen, dramaturgischen – angeben, aus denen er stattgefunden hat, man kann nicht nur auf die wiederholten Erklärungen Wagners zum Gesamtkunstwerk verweisen.“
4. Die Rolle der Vereinheitlichung: Hier wird der Aspekt der „unendlichen Melodie“ reflektiert. Gemeint ist das Zuviel der Musik, da sie nicht mehr Element neben Element im Gesamtkunstwerk, eben der Oper darstellt, sondern (und das hat auch Adorno bemerkt) sie ein solches Zusammenspiel der Elemente überdeterminiert, da sie von Anfang bis Ende die Oper als dramatischer bzw. dramatisierender Unterbau durchzieht und somit die spielerische Gestaltungsfunktion einbüßt und wirkt wie ein Fluss, der alles mitreißt und dem Rezipienten die Sicht bzw. Wahrnehmung auf die darin schwimmenden Elemente versperren kann. Dieser Effekt sei sekundär. Primäre Gefahr ist, dass sie als Unterbau somit zugleich auch bloße Ummantelung der Elemente wird, nichts ausdrückt, als das, was die Elemente sagen. So soll sie sich zB dem Text unterordnen. Wobei Unterordnung nicht einen zeitlich koordinierten Prozess meint, der passiert, denn sie ist ja immer schon da, eben jener Fluss, sie wird desavouiert und wirkt nur noch allenfalls untermauernd. Darüber hinaus versperrt sich die Musik im schlimmsten Fall selbst, da ihre einzelnen kompositorischen „Nummern“ kontaminieren und sich im Ganzen auflösen, ohne noch selbst wirksam werden zu können. Badiou meint zwar, dass dieser Vorwurf nicht zureichend fundiert sei, bringt aber erst später seine Einwände zutage.
5. Die Rolle der Leitmotive. Dieses Themas bin ich fast überdrüssig. Laut L.-L. gibt es einen starken Rückbezug zwischen Leitmotiv und Mythos. Hierin er das repetitive Moment kritisiert: Wiederholung. Dies scheint mir nur eine formelle Seite, inhaltlich muss jedoch aber etwas vermittelt werden. Dies sei die deskriptive Eigenschaft des Motivs. Das narrative Element. Doch aber sei laut Boulez erkennbar: „Oft kann man im Gegenteil eine gewisse Unklarheit in den Leitmotiven oder die Verschmelzung zweier Leitmotive feststellen, weil sie selbst von variierbaren harmonischen oder diachronischen Einheiten abhängen, die so etwas wie musikalische Module sind. Die Rolle dieser Module, die auf der zellulären Ebene diskontinuierlich sind und deren Transformationsprinzip Wagners musikalischen Diskurs strukturiert, wird völlig übergangen, wenn man die Leitmotive wie [L.-L.] für letztlich mythologische Diktate im musikalischen Gewebe hält.“

Am für mich interessantesten ist aber folgende Theorie Badious: „Jedes Imperium, das verfällt, bringt seinen eigenen Kitsch hervor, den ich als Korrelation von Nihilismus und Lärm oder als Lärm um Nichts bezeichnen würde.“ Meint er Wagner? Nein! Der Begriff (technischer) „Lärm“ wird im Text sehr eng an die Nennung postwagnerscher Opern eingewoben: bei Berg („Lulu“) und Debussy („Pelleas und Melisande“ als Oper der Dekonstruktion) zB, darüber hinaus heißt es: „Die Aktualität Wagners wäre dann keine musikalische oder künstlerische. Sie wird aufgesogen in seiner historischen Aktualität – am Ende wäre es so etwas wie ein großes Rockkonzert.“ Badiou gesteht ein, dass Wagner 1. die Oper zum Abschluss gebracht hätte (mit den Mitteln seiner Zeit wohlbemerkt), 2. der erste Kitschmeister gewesen sei und 3. zugleich Eröffnender der Massenkunst der Zukunft. Adorno schrieb in seinem Versuch hierzu, dass Wagner typisch sei für eine kleinbürgerliche Grandiosität, die nicht mehr über das verfügte, was ihren Absichten entsprach, und ihr Heil in einem Übermaß expressiver Techniken suchen musste, weil ihr der wirkliche historische Inhalt fehlte. Ich muss gestehen, dass ich diese Theorie verblüffend finde. Der Vorwurf ist hier sonnenklar: mangels fülliger Ausprägung und einhergehenden historischen-konkreten Bewusstseins sucht der Künstler, eben weil Inhalte fehlen, die Kompensation durch die Form und ihrer Verfeinerung bis hin zur Spektakulisierung, sodass sie zum eigentliche Unterbau des Kunstwerkes wird. Zwei Dinge stören mich dennoch an ihr: zum einen fehlt an dieser Stelle eine echte vertikale und aber auch horizontale (d.h. vergleichende) Analyse. Dies könne man noch besorgen. Zum anderen jedoch drängt sich mir die Frage auf, ob Geschichte nicht zu eng an den Kunstbegriff gebunden wird: offenbar versteckt sich der latente Mythosrüffel dahinter, den wir oben bereits beschrieben haben: Kunst solle Neues hervorbringen und offenbar nicht „Altes“ renovieren. Aber wie viele Opern basieren eigentlich nicht auf einen Mythos? Und ein gewitzter Fachkundiger wird möglicherweise in einer Studie zum Schluss kommen, dass letzthin alles mythologisch deutbar ist, wobei ich soweit nicht gehen würde. Man sieht, hier wird es partiell zu kunstphilosophisch: was soll sie sein? Dabei bliebe doch ihr Kern im Ästhetischen (und dialektisch besprochen auch im Anti-Ästhetischen) verortet, aber von dieser simplen Anschauung haben sich hier die Intellektuellen schon lange verabschiedet.

Die zweite Vorlesung beschäftigt sich mehr mit Adornos Negative Dialektik und wird nur lose in Verbindung mit Wagner bzw. dessen Werk gebracht (so isoliert er Adornosche „negative Imperative“ und behandelt dessen Differenz- und Identitätsbegriff, auf die wir hier nicht eingehen, auch nicht auf das Moment des Wartens, dass Adorno verglich zwischen Tristan und Becketts „Waiting for Godot“). Zwar verwendet er jenes terminologische Arsenal weitgehend strategisch für die kommende Vorlesung, aber die Essenzen bekommen wir auch ohne sie hin. Im Grunde wiederholt Badiou in der dritten Vorlesung die Tadelungen der Kritiker (Nietzsche, Heidegger, Adorno, L.-L.): Wagner der „alte Zauberer“, Wagner als politisch-ideologischer Operateur, der sein Werk in die Dienste eines einheits- und identitätsstiftenden Bilds einer (deutschen) Nation stellt, Wagners „enervierende Musik“ („Wagner reitet auf unseren Nerven herum.“), die Ordnung der Musik unter die Theatralisierung/Dramatisierung und die (übertriebene) Zurschaustellung des Leidens (wir denken an Isolde, aber auch Amfortas), obschon hier bemerkt wird: „Wagner bedient sich nach Kräften religiösen Stoffs, und man könnte ihm vorhalten, dass er ihn, näher besehen, als mythischen Stoff benutzt.“ Zuletzt auch Wagners „neue Erotik der heidnischen Unreinheit.“ Ich für meinen Teil halte diese Enumerieurung derweil für redundant. Badiou zeigt hier tw. nichts Neues an der Kritik und wenn doch, wirkt es, als wolle er irgendwie alles, was er hierzu gelesen oder aufgeschnappt, in die „Waagschale“ geben. Er behauptet zwar, dass in der vorhergehenden Vorlesung der Grundstein hierfür gelegt wurde, weil es ihm um das Verhältnis Wagner-Adorno ginge, aber die Logik verschließt sich mir partiell. Der Text ist eins, aber die Themen bauen nicht aufeinander auf, denn von der Aufzählung kommt er plötzlich über die Erotik zur Entwicklung der Wagnerdebatte mit einem „Im Umfeld dieser Motive…“. Wenig stringent ist das, mehr assoziativ. Erst recht, wenn er die Vorlesung mit einer Analyse der musikalischen (Dis-)Kontinuität in Wagners Werk beendet (Rekurs auf die unendliche Melodie, wie oben bereits genannt). Wo ist hier der systematische, anhand der eingeführten Termini gesponnene Ariadnefaden?

In der vierten (zentralen) Vorlesung soll die Auflösung der enumerierten Anklagepunkte „Erlösung“ sein. Gegen die unendliche Melodie als desavouiertes Dramatisierungsinstrument zieht Badiou die Meistersinger heran. Leider geht er explizit auf das Boulezsche Verwandlungspotenzial der Leitmotive ein, anstatt die konkrete Kontinuitätskritik zu durchleuchten. Dies ist ein Umweg, um einen Möglichkeitsgedanken ausdrücken zu wollen: „Die Musik begnügt sich nicht mit der Verstärkung oder Untermalung einer bestehenden Situation, auch wenn der Text tatsächlich immer schon da ist, sie bringt eine eigene dramatische Möglichkeit hervor.“ Aber genügt uns das? Ich denke, Badiou hätte Folgendes machen sollen: Da die Aufhebung der Nummern durch unendliche Melodie vollzogen werden sollte, obschon aber sie zugleich Alles (Drama, Musik und Sprache) und Nichts (s. Versperrungsargument oben) ist, hätte der Philosoph bei allen Opern den Text (Libretto) mit der Partitur (das sind für mich die Konstanten entgegen variablen Bühnenbilds, Situation der Inszenierung wie Gestik der Darsteller etc.) anschauen müssen, um 1. eine Indifferenz zu finden (ich behaupte, dass der Terminus „unendliche Melodie“ sich auf eine strukturelle Indifferenz im ganzen Werk beziehen, quasi entwicklungslos sich offenbaren muss, damit er überhaupt angeprangert, aber umgekehrt auch gepriesen werden kann), 2. sofern identifizierbar, Werk für Werk durchgesehen werden muss, inwieweit Text durch Partitur über 50%, d.h. mehrheitlich musikalisch überdeterminiert wird dergestalt, dass die Musik selbst zum Handlungskonstitutiv sich ermächtigt (ein Weg wäre auch die Melodie zu isolieren und ohne Gesang ihr kritisiertes Dramatisierungsparadigma zu überprüfen) und 3. der rein musikalische Teil der Partitur (ohne Textvertonung, also nur instrumentale Melodie) sich selbst über 50% durch seine eigene „Unendlichkeit“ partielle, eigene Elemente (wie auch immer geartet) einbüßt.
Das Leidensargument wird m.E. sehr gut ausgehebelt. Denn im Vergleich zu anderen Opern wird nicht Leiden durch Handlung (Entwicklung) erzeugt oder durch die Kombination von Typen (Darsteller wie bei „Don Giovanni“, auch wenn er eine komische Oper ist, d.h. Opera buffa), sondern durch den inneren Konflikt (wir erinnern uns an den Tannhäuser). „Die Spaltung des Subjekts bringt eine reale innere Heterogenität hervor, die sich nie überwinden lässt.“ Darin die Tragik: das Leidensschema entgegen einer evozierten Mitleidsrhetorik, die den Zuschauer bannen soll. Konflikt selbst ist dramatisch. Also zwingend für ein Drama. Man hatte versucht, das musikalische Drama wieder in eine Oper zurückzuführen (für mich persönlich ist das im Übrigen einerlei), indem zwar Spannungsbögen geglättet werden (zB bei „Pelleas und Melisande“), aber im Grunde genommen können wir nicht an dem dramatischen Modell rütteln: es besteht nun einmal aus Konflikt. Hier erscheint mir eher der Vergleich tragischer Motive vonnöten. Mir deucht schon, dass Wagner insbes. das Todesmotiv (Tristan, Liebestod der Isolde, Elisabeths Tod für Tannhäuser, der dann doch am Ende seltsamerweise stirbt etc.) sehr überzogen hat. Das Badiou hier also nur beim Leiden sich aufhält, finde ich zu detailselektiv, er hätte hier die Kritik und ihre Diskussion auf einer höheren Abstraktionsebene führen sollen.
Das nächste ist die Fortschrittslosigkeit, also das Ereignis, das in einen Vorzustand zurückfällt, nichts Neues hervorbringt. Dies ist eine besonders adornosche Kritik, der offenbar eine Aufgabe in der Kunst sieht, dialektisch sein zu müssen. Ich denke, sie kann es, sollte es aber nicht zwingend sein, weil ihr ureigenes Wesen, nämlich die totale Freiheit der Idee und Phantasie erst einmal innerlich zu Werke geht. Im Übrigen wäre dieses aufgezwungene Normativ nicht selbst ideologisch, Herr Adorno? Badiou schreibt: „Ich bin aber der Meinung […], dass zwar jede Wagneroper, im Einklang mit dem Fortschrittsgedanken des 19. Jahrhunderts, die Erkundung einer Möglichkeit, also auch eines Endzweckes darstellt, aber ohne dass sich ein höherer Zweck, eine allgemeine Finalität durchsetzt.“ Wie gesagt, für mich ist das alles nicht kritikwürdig. Badiou sucht dennoch nach Argumenten, die gewisse Wagnersche Botschaften explizieren (zB Götterdämmerung: Menschen sollen ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen; Meistersinger: wenn Deutschland weder historisch noch politisch sein kann, dann ist es große Kunst; Parsifal: die ewige Wiederkehr). Dieser Passus ist sehr genau und geht in die kompositorischen Schlüsse der vorgenannten Opern. Hier ist Badiou wirklich at his best.
Mutig oder gar übermütig wird der Philosoph im Thema, dass Wagerns Musik nur eine Subsumtion unterm Text sei, da er die These aufstellt: Wager sei ein wirklicher „moderner“ Schüler Aischylos. Eine romantische Oper mit einer antiken Tragödie vergleichen zu wollen ist dermaßen anspruchsvoll, dass ich es dem Leser selbst überlasse, sich hier ein Urteil zu bilden. Mir erscheint diese These auch vor dem Hintergrund der Urkritik des Protofaschismus etwas zu sehr an den Haaren herbeigezogen. Gangbar wäre jene Kritik - nach meinem Befinden - noch am ehesten im Parsifal, der zumindest naiv wahrgenommen sich als ein ständiges musikalisches Wiederholen der Einführung gebärt, sodass hier sicher intuitiv eine Kritik gerechtfertigt ist.
Auch den letzten großen Punkt, die „Zeitformen“ im Werk Wagners, lasse ich hier beiseite, weil er eigentlich nicht den Kern seiner Überlegungen berührt und nur – wenn überhaupt – peripheren Kontakt zum Prinzip „Unendliche Melodie“ erheischt.
Schließen tut Badiou mit einer Neubewertung (dies ist de facto nichts anderes als eine Summa seines bis hierher gebrachten Argumentationsgerüstes) der Wagnergröße, die das originäre Gebaren als obsolet verabschiedet und Wagner wenn nicht in unseren Zeitgeist so doch in ein „aktualisiertes Bewusstsein“ zu überführen sucht. Jene Merkmale des Werkes seien: Schaffung einer Möglichkeit (wie oben beschrieben), Vielheit der Annahmen (Ambiguität des Werkes in Trotz zu Wagners Ideologie), Gegenwärtigkeit eines gespaltenen Subjekts (wie oben beschrieben), das Undialektische der Lösungen und Transformation ohne Finalität. Kurioserweise nennt er diese fünf Regen „musikalische Mittel“. Für mich sich das keine musikalischen Mittel, wenn ich es nicht anhand der Partitur nachweisen kann. Er versucht es partiell zB anhand Boulez’ Leitmotivanalyse, das ist aber nicht hinreichend. Für mich erscheint das Alles zu abstrakt und leider nicht sehr Kontext basiert hinsichtlich jener Aktualisierung und Neubewertung. Um so seltsamer wirkt es, dass Badiou dann am Ende seiner Vorlesungen äußert: „Was ich hier diskutieren will, ist vielmehr die Hypothese, dass Wagner, allen Anschein zum Trotz, noch eine Musik für die Zukunft darstellt.“
Tja, warum das Präsens nun, da der Text sich doch dem Ende neigt? Und sind wir eingangs nicht auf jene Fährte des Protofaschismus geführt worden?

Die fünfte Vorlesung ist sehr speziell und behandelt explizit den Parsifal. Wir gehen auf diese hier nicht weiter ein, da sie eher ein Epitheton denn einen essentiellen Bestandteil des inhaltlichen Kerns darstellt.

Letzthin fällt auf, dass Badiou es versteht, archäologisch zu arbeiten. Er gräbt alte Kritiker aus und diskutiert sie mit der ursprünglichen Absicht, sie zu zerstören, um dann leider allzu oft den „antiwagnerianischen Advocatus diaboli“ zu spielen, ihnen dann doch zu huldigen. Gleichwohl aber, wenn er dann doch einen Weg durch sie hindurch sucht, sind seine Argumente negativ strukturiert, d.h. er will die negative Argumentation der Kritiker auflösen, in dem er diese wiederum negativiert (ich weiß nicht, ob das eine latente Hommage an Adorno sein soll, sich seiner Methode negativ-dialektischen Denkens zu bedienen, oder reiner Zufall). Doch all sein organisches Sinnen in Ehren – brillieren tut er mit Verlaub: nicht. Im Gegenteil! Wie das Buch bewerten? Ginge ich von der Erreichung der Zielsetzung aus, hätte ich mich als Leser lange schon in dieser Wildwüchsigkeit verloren. Orientierte ich mich aber am intellektuellen Genuss, würde ich mir wohlwollend eingestehen, dass auf meinem Wege hie und da köstliche Beeren mit Wagnergeschmack zu finden waren (obschon manches Mal nicht ausgereift), die mir Anstöße gaben und den Blick auf Wagner schärften/tieften – im Positiven wie Negativen. Somit denke ich, dass drei Sternchen für diese schmale Büchlein gerechtfertigt sind.
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