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5.0 von 5 Sternen Episches Theater, verstörend modern, 5. Dezember 2010
Rezension bezieht sich auf: Matthäus Passion Bwv 244 (Audio CD)
Dass Hermann Scherchens Matthäuspassion wieder verfügbar ist, kann gar nicht hoch genug bewertet werden. Die Aufnahme von 1953 machte einst Furore. Dass sie noch dem Mono-Zeitalter entstammt, ist in technischer Hinsicht insofern ein Mangel, als die doppelchörige Architektur des Werks auf diese Weise nicht dargestellt werden konnte. Ihrem eminenten künstlerischen Wert tut das keinen Abbruch.

Die Einspielung entstand für die amerikanische Firma Westminster, die mit kleinem Budget preiswerte Schallplatten herstellte. Für ihre Produktionen stand folglich nicht unbedingt die erste Garnitur von Sängern und Musikern zur Verfügung. In Hermann Scherchen fand sich ein Idealist, der sein Charisma gerne dafür einsetzte, abseits jeder Art von Starkult seine radikalen, bedingungslos dem geistigen Gehalt der Werke verpflichteten Wiedergaben mit Mitwirkenden, die für unkonventionelle Lesarten offen waren, zu erarbeiten und einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Bei seinen in Wien entstandenen Aufnahmen, zu denen diese Matthäuspassion gehört, gehörten zur Standardbesetzung der aus Gesangsstudenten bestehende Akademie-Chor, im Wiener Musikleben damals eine feste Größe, und ein "Orchester der Wiener Staatsoper", das nicht mit den in der Staatsoper ihren Dienst verrichtenden Wiener Philharmonikern identisch war, sondern großenteils aus jungen Musikern von der Volksoper bestand, unterstützt durch ein paar erfahrene Kollegen von den Philharmonikern.

Die Bach-Interpretation, die wir hier hören, wirkt heute nicht minder verstörend als damals: Scherchen, der unermüdliche Vorkämpfer der Avantgarde, vermochte jedes Werk so aufzuführen, dass es wie neu klingt. Natürlich hat die Perspektive sich gewandelt. Für damalige Ohren stellte Scherchens Bach einen radikalen Bruch mit allem Gewohnten dar: sowohl mit den spätromantisch geprägten Darbietungen von Furtwängler oder Mengelberg als auch mit dem "protestantisch" herben und steifen Bach der Thomaskantoren. Heute, da das Bach-Bild durch die historische Aufführungspraxis (die sich ja inzwischen ihrerseits in eher "puristische" und stärker expressive Stile ausdifferenziert hat) bestimmt wird, werden Aufnahmen aus dieser Zeit oft voreilig pauschal als veraltete und überholte Relikte einer noch nicht "historisch informierten" Musizierweise abgetan. Nun hat Scherchen sich allerdings kontinuierlich mit Problemen der Aufführungspraxis älterer Musik beschäftigt. In den 1920er Jahren polemisierte er gegen die Ansichten der damaligen Alte-Musik-Bewegung, die Barockmusik als eine Art ideologischen Gegenentwurf gegen das individualistische und expressive Virtuosentum des 19. Jahrhunderts auffasste und ihre Aufführung einem (tendenziell dem Dilettantismus huldigenden) Spezialistentum vorbehalten wollte. Scherchen bestritt, dass alte Musik grundsätzlich anders aufzuführen sei als Werke des 19. und 20. Jahrhunderts. Unter Berufung auf dieselben historischen Quellen, aus denen die Alte-Musik-Bewegung die Forderung herleitete, alles nur mit Terrassendynamik, ohne Vibrato, ohne Agogik und in langsamen Tempi auszuführen, wies er auf die Differenziertheit der Praxis des 18. Jahrhunderts hin. Unbedingt suchte er die nähmaschinenartige Mechanik des damals als "authentisch" geltenden Barockstils zu vermeiden. Ihn interessierten die historischen Spielweisen, aber er beharrte gleichermaßen darauf, dass in unsere Auseinandersetzung mit dieser Musik die Errungenschaften der ganzen Musikgeschichte eingehen müssen. Die Resultate wirken daher zwangsläufig unorthodox und irritieren sowohl die Liebhaber traditioneller Interpretationen als auch die einer historisierenden "Authentizität".

Im Eingangschor wählt Scherchen ein Tempo, das damals wohl schockierend schnell anmutete - es entspricht ungefähr dem heute üblichen. Die Besetzungsstärke mag heutigen Hörern als zu groß erscheinen, nach damaligen Maßstäben war sie eher kammermusikalisch. Natürlich stellen die Beschränkungen der Aufnahmetechnik ein Problem dar: Der Klang wirkt wahrscheinlich dicker, als er tatsächlich war. Die Dichte solcher Doppelchorsätze mit zwei Orchestergruppen ließ sich mit den gegebenen Mitteln wohl nicht wirklich befriedigend einfangen. (Das Problem tritt vor allem auch in den Turba-Chören auf.) Generell legt Scherchen aber Wert auf eine absolut transparente, schlanke Textur. In der den ersten Teil abschließenden Choralbearbeitung "O Mensch, bewein dein Sünde groß" hört man das "Kreuz-Motiv" im Orchester in einer seltenen Klarheit - in einem erstaunlich langsamen Tempo. Die Zeitmaße des Dirigenten überraschen immer wieder in ihren extremen Kontrasten: Manches ist so schnell wie heute gewohnt oder noch schneller, manches auch sehr langsam, aber nie schleppend, sondern stets von einem langen Atem getragen. Scherchen vermag große Spannungsbögen mit einer sorgfältigen Binnenartikulation zu verbinden, die bisweilen wie eine Vorausnahme der historischen Aufführungspraxis wirkt. Immer geht es um die Struktur der Musik, ihre inneren Spannungsverhältnisse.

Unter den Bach-Puristen der damaligen Zeit war die Meinung vorherrschend, Bach müsse sachlich, ohne jede Art von Espressivo gespielt werden. Scherchen teilte diese Ansicht nicht. Aber seine Expressivität, die manchmal auch vor heute als "romantisch" verpönten Stilmitteln wie breiten Ritardandi ("Trinket alle daraus") und ausladender Dynamik ("O Haupt voll Blut und Wunden") nicht zurückschreckt, ist eine streng reflektierte, die alles Vordergründige meidet. Wenn der Evangelist singt: "Aber Jesus schrie abermal laut", dann singt er das nicht laut: Der große Sextsprung auf das hohe Gis (nur eine Achtelnote) ist an sich deutlich genug, er muss nicht emphatisch verstärkt werden, und überhaupt muss ein Bericht über einen Schrei nicht geschrien werden. Im Alt-Accompagnato "Erbarm es Gott" verzichtet Scherchen auf eine naturalistisch peitschende Darstellung der Geißelhiebe - er lässt das Orchester piano in einem langsamen Tempo mit scharfen Punktierungen spielen und erzielt so den Effekt eines nicht enden wollenden Albtraums. Solche Verfremdungseffekte verweisen unmittelbar auf Brechts Idee eines "epischen Theaters". Der Evangelist erzählt die Leidensgeschichte frei von Pathos. In dem Schweizer Tenor Hugues Cuénod (der wohl, weit über hundert Jahre alt, heute noch lebt) hat Scherchen einen geradezu idealen Sänger gefunden, der mit der makellosen Leichtigkeit seiner Stimme eine kristallklare Deklamation mit kantabler Linienführung zu verbinden vermag und die extremen Höhen der Partie ohne jedes Forcieren bewältigt. Der lyrische Bariton Heinz Rehfuß singt einen überirdisch anmutenden Jesus. Aber die Turbachöre brodeln in geifernd profaner Heftigkeit und wirken so, auch durch den Kontrast ihrer äußerst lebhaften Tempi mit der epischen Ruhe des Evangelisten, wie in eine Rundfunkreportage einmontierte O-Töne.

Auch den Arien merkt man an, dass Scherchen mit den Sängern sorgfältig gearbeitet und ihnen eine kontemplative Konzentration der stimmlichen Mittel antrainiert hat, die in schroffem Gegensatz zu dem damals üblichen pathetischen Gesangsstil steht. Die ungarische Sopranistin Magda László wirkte in vielen Aufnahmen von Scherchen mit, er schätzte sie wegen ihrer Musikalität. Auf der Opernbühne sang sie Verdi und Wagner, mit Scherchen hat sie auch Schönbergs "Erwartung" aufgeführt. Dass eine Sängerin, zu deren Repertoire die Isolde gehört, Bach singt, erscheint heute völlig undenkbar. In einigen Bach-Kantaten, die Scherchen mit wenig Probenzeit für Westminster aufnahm, hatte sie große Mühe. Umso erstaunlicher ist ihre souveräne Leistung in dieser Matthäuspassion. Die Altistin Hilde Rössel-Majdan sang an der Wiener Staatsoper eher kleinere Rollen, war aber auch eine gefragte Oratoriensängerin (auf Schallplatten zu hören etwa im Mozart-Requiem unter Karajan und in Mahlers zweiter Sinfonie unter Klemperer). Ihr Vortrag gehört zu den Glanzlichtern der Aufnahme, ihr "Erbarme dich" braucht sich hinter späteren Spitzenleistungen von Christa Ludwig (unter Klemperer) oder Janet Baker (unter Karl Richter) nicht zu verstecken. Problematischer ist der ziemlich verhauchte Tenor Petre Munteanu. Der britische Bassbariton Richard Standen (der auch in beiden Aufnahmen von Händels Messias unter Scherchen beeindruckt) zeichnet sich durch die Kultiviertheit seiner samtweichen Stimme aus, nur sein englischer Akzent ("Gäbt mir meinen Jäsum wieder") stört etwas.

Mit dieser Matthäuspassion hat Hermann Scherchen einen Meilenstein einer an den Erfahrungen der Moderne geschulten Bach-Interpretation geschaffen, die an Aktualität bis heute nichts eingebüßt hat und allen, die sich nicht in einen zelotischen "Originalklang"-Eifer verbeißen, auch in Zukunft als Anregung für ein modernes Bach-Verständnis dienen kann. Wer sich mit der Interpretationsgeschichte dieses Gipfelwerks beschäftigen möchte, kommt an dieser ungewöhnlichen Aufnahme nicht vorbei, und wer sie vorurteilsfrei hört, wird sie nicht mehr missen wollen.
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Bach: The Saint - Matthew Passion
Bach: The Saint - Matthew Passion von Hermann Scherchen
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