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5.0 von 5 Sternen Universelles Musikertum, 16. April 2011
Rezension bezieht sich auf: Messe H-Moll Bwv 232 (Audio CD)
Der einst berühmte Dirigent Hermann Scherchen (1891-1966) ist nach seinem Tod schnell in Vergessenheit geraten. Am häufigsten fällt sein Name im Zusammenhang mit Musik des 20. Jahrhunderts, deren energischer Anwalt und Förderer er war. Es hat sich in letzter Zeit immerhin auch herumgesprochen, dass er als Beethoven-Interpret Bahnbrechendes geleistet hat. Sehr wenig bekannt hingegen ist, welche zentrale Bedeutung Bach für Scherchen hatte. Gerade mit seinen Bach-Aufführungen hat Scherchen von sich reden gemacht. Die von Tahra (unter Mitwirkung der Tochter Myriam Scherchen) auf CD zugänglich gemachte Aufnahme der h-Moll-Messe von 1950 stand am Anfang von Scherchens Zusammenarbeit mit der legendären Plattenfirma Westminster und machte damals Furore. Ihr schlankes, unpathetisches Klangbild mit ziemlich kleiner Besetzung, die ungewöhnlichen Tempi und die tänzerische Artikulation waren damals sensationell.

Aber es ist heute sehr schwer, für solche historischen Aufnahmen Überzeugungsarbeit zu leisten. Wer heutige Hörer dafür gewinnen will, wird unweigerlich in eine Grundsatzdiskussion verstrickt. Denn auf dem Gebiet der Bach-Interpretation haben in den letzten Jahrzehnten einschneidende Veränderungen stattgefunden. Nach der heute vorherrschenden Meinung, die in Frage zu stellen weithin als Frevel angesehen wird, gilt Nikolaus Harnoncourt als der Musiker, der den Grundstein für ein adäquates Verständnis Bachs und seiner Epoche gelegt hat (wobei nie hinterfragt wird, ob es sich bei Bach wirklich um "Barockmusik" handelt oder nicht eher um ein über seine Epoche weit hinausweisendes Phänomen), und alles, was vor Harnoncourt war, wird pauschal als unqualifiziert, weil noch nicht "historisch informiert" abgetan. Die zurzeit marktführenden Originalklang-Ayatollahs und ihre Jünger blicken auf frühere Generationen von Interpreten mitleidig bis verächtlich herab wie einst die Aufklärer auf das "finstere" Mittelalter oder die Kolonialherren auf die "primitiven" Völker Afrikas: Nach landläufiger Ansicht war alles, was man vor Harnoncourt mit Bach gemacht hat, bestenfalls gut gemeint, aber mit Blindheit geschlagen und von "romantischen" Traditionen verzerrt - erst die auf das wissenschaftliche Studium historischer Quellen gestützte Aufführungspraxis der Originalklangbewegung habe uns den "authentischen" Bach erschlossen. Kein vernünftiger Mensch wird heute die Leistungen von Harnoncourt in Frage stellen, die unseren Horizont zweifelsfrei erweitert haben - aber der zelotische Eifer, mit dem "historische Informiertheit" heute als alleinige Quelle ästhetischer Wahrheit propagiert und jeder andere Zugang zu Bach disqualifiziert wird, ist sicher kein Ausweis von Vernunft, sondern eher der Effekt einer effizienten Marketingmaschinerie, die das Hörverhalten der jüngeren Generation inzwischen mit Altinstrument-Aufnahmen so konditioniert hat wie vor vierzig Jahren mit Karajans Plüschklangdesign.

Mozart, dessen Musik inzwischen auch von den Authentizitätsaposteln in Beschlag genommen worden ist, hätte sich darüber wohl gewundert: Wenn er Oratorien von Händel aufführte, dachte er nicht daran, diese damals fünfzig Jahre alte Musik "authentisch" zu Gehör zu bringen, sondern er setzte selbstverständlich die neuesten Klangmittel ein, einschließlich der Verwendung von Instrumenten wie Klarinetten, die es zu Händels Zeit noch gar nicht gab. Im 20. Jahrhundert haben Musiker wie Wilhelm Furtwängler oder noch der in den 60er und 70er Jahren als bedeutender Exponent eines zeitgemäßen Bach-Stils gefeierte, nach seinem Tod jedoch zur Unperson erklärte Karl Richter die Auffassung vertreten, dass für unseren Zugang zu historischer Musik die Frage, wie diese in ihrer Enstehungszeit gespielt wurde, überhaupt nicht relevant ist: Wir musizieren für unsere Zeit, nicht fürs Museum. Andererseits reicht die Diskussion über eine "historisch informierte" Wiedergabe von Barockmusik tatsächlich lange hinter Harnoncourt zurück. Schon nach dem Ersten Weltkrieg formierte sich eine Alte-Musik-Bewegung, die in den "alten Meistern" eine Art ideologischen Gegenentwurf gegen die bürgerlich-individualistische Kultur des 19. Jahrhunderts sah. Schon damals las man das Musikschrifttum des 17. und 18. Jahrhunderts und leitete daraus die Folgerung ab, Barockmusik müsse "sachlich", ohne Espressivo, mit langsamen Tempi ohne Agogik und nur mit Terrassendynamik gespielt werden - möglichst von Spezialisten, am besten gar von Laienensembles, die nicht durch die Musikkultur des 19. Jahrhunderts verbildet sind. Natürlich ist diese Strömung von damals nicht mit der heutigen "historischen Aufführungspraxis" gleichzusetzen, die sich vom "sachlichen" Ideal der 20er und 30er Jahre erheblich unterscheidet und in erster Linie den "sprechenden" und tänzerischen Charakter barocker Musik wieder zur Geltung bringen möchte (ohne sich allerdings jemals auf die Frage einzulassen, ob eine Rekonstruktion der größtenteils doch ziemlich primitiv-schematischen Ästhetik des Barockzeitalters überhaupt sinnvoll ist). Deutlich wird zumindest eines: Der Anspruch auf historische Authentizität ist in Wirklichkeit nie etwas anderes gewesen als eine Projektion des je eigenen Zeitgeists - verschiedene Generationen haben in die historischen Schriften ganz unterschiedliche Auffassungen hineingelesen.

In den 30er Jahren hat auch Hermann Scherchen in diese Diskussion eingegriffen: Er hat dabei insofern eine Mittelposition eingenommen, als er dem Studium historischer Quellen zur Musizierpraxis hohe Bedeutung beimaß, andererseits aber die Ansprüche des Spezialistentums für "Alte Musik" scharf zurückwies. Die Frage, ob es einen speziellen Stil für die Aufführung vorklassischer Musik gibt, beantwortete er mit einem klaren Nein. Anhand historischer Schriften zeigte er, dass es im 18. Jahrhundert sehr wohl Agogik, Vibrato und Modifikationen der Dynamik gab und die Tempi großenteils ziemlich lebhaft waren. Scherchen sah die Kenntnis der Charaktere der Musik des 18. Jahrhunderts als wichtig an, beharrte aber nachdrücklich auf einem Verständnis der Musikgeschichte als Einheit, er lehnte eine Einteilung in spezielle, nur Experten vorzubehaltende historische und stilistische Sparten ab und vertrat die Auffassung, dass bei aller Wichtigkeit dessen, was wir heute "historische Informiertheit" nennen, für unsere Art der Wiedergabe historischer Musik letztlich unsere eigenen, durch die Kenntnis der gesamten Musikgeschichte bestimmten Geschmacksurteile ausschlaggebend sind. Scherchen trat vehement für ein universelles Musikertum ein. Das heißt mit anderen Worten: Aus seiner Sicht (die viel für sich hat) kann nur ein guter Schönberg-Interpret ein guter Bach-Interpret sein. Adorno schrieb 1926 über Scherchen: "In der Moderne haftet er am engsten: und dort müsste wohl jeder Dirigent haften, der Vergangenes angemessen bringen will." Dem ist nichts hinzuzufügen.

Scherchens Bach-Aufnahmen sind Zeugnisse eines solchen universellen Musikertums. Der überraschend schlanke, transparente Klang war für die damalige Zeit ungewöhnlich - für Scherchen aber selbstverständlich, jedoch nicht etwa aus Gründen einer historischen "Authentizität", sondern weil Scherchen, dessen allererstes Dirigat 1912 Schönbergs "Pierrot lunaire" war, seine Stilistik an der Moderne entwickelt hat, wo die Durchhörbarkeit der Strukturen absolut entscheidend ist. Bei Scherchen galt die Maxime "Alles hörbar machen" für jede Musik, ganz gleich, ob er Bach oder Mahler dirigierte.

Die klare Textur des Klangs ermöglicht es Scherchen, hinsichtlich der Tempi Extreme in beide Richtungen zu wagen: Das einleitende Kyrie ist in seiner weit gespannten Linienführung das langsamste der gesamten Schallplattengeschichte (es dauert fast 16 Minuten), und doch völlig frei von Monumentalität und Pathos, das Dona nobis pacem am Schluss könnte (mit gut zweieinhalb Minuten Dauer) das schnellste sein. Scherchen kennt eine Differenzierung zwischen kontemplativen und tänzerisch-beschwingten Charakteren, mit der er sich sowohl von der romantisierenden Aufführungspraxis unterscheidet, die alles zähflüssig zerdehnt hat, als auch vom heute üblichen, angeblich historisch authentischen Durchhetzen der Musiknummern. Kontraste wie zwischen dem getragen-verhaltenen Crucifixus und dem sprühend temperamentvollen Et resurrexit verleihen dem Verlauf des Werks Plastizität. Etwas eigenwillig und überraschend ist, dass Scherchen musikalisch gleich lautende Sätze, die zwei Mal erklingen, nicht im gleichen Tempo wiederholt: Das Gratias agimus im Gloria ist ziemlich langsam, das Dona nobis pacem demgegenüber gleichsam im Zeitraffer musiziert. Auch das Osanna ist nach dem tief innerlichen Benedictus spürbar schneller als vorher.

Der Erfolg des Labels Westminster beruhte auf der Produktion preiswerter Schallplatten mit wichtigen Standardwerken, die weite Verbreitung fanden. Es ging um musikalische Substanz, Starkult wurde nicht getrieben, das gab das Budget der kleinen Firma ohnehin nicht her. In den Wiener Aufnahmen der Anfangszeit spielten die Wiener Symphoniker. Bei oratorischen Werken wirkte stets der Wiener Akademie-Kammerchor mit, damals ein Gesangsstudenten-Eliteensemble. Die Solisten sind insgesamt nicht gerade überwältigend, was bei einem ausgesprochen chorlastigen Werk kein gravierender Mangel ist. Immerhin hören wir den gefeierten Mozart-Tenor Anton Dermota, auch der kernige Bariton Alfred Poell ist zumindest solide. Unter den Frauen überzeugt vor allem die ansonsten unbekannte Altistin Gertrud Burgsthaler-Schuster, die ihr Agnus Dei ausgesprochen ansprechend bewältigt. Die beiden Sopranistinnen Emmy Loose und Hilde Ceska wirken beide etwas blutarm.

Scherchen legte immer großen Wert auf eine Aufnahmetechnik, die das Werk so erklingen lässt, wie man es am Dirigentenpult hört. Tatsächlich hat man bei Scherchen-Aufnahmen immer das Gefühl, direkt vor dem Orchester zu sitzen. Für eine Aufnahme von 1950 ist das eine bemerkenswerte Leistung, die allerdings auch eine Kehrseite hat: Man hört dementsprechend auch alle Unzulänglichkeiten der Ausführung - so zum Beispiel im Christe eleison ein penetrantes Schrubben des Kontrabassbogens. In der gewohnt guten Digitalisierung von Tahra hört man der Aufnahme ihr Alter nicht an.

Warum ist diese Aufnahme wertvoll? Hat sie mehr als nur eine dokumentarische Bedeutung (im Sinne des Nachweises, dass im Jahr 1950 auch mal ausnahmsweise jemand Bach nicht als "Legatopappe" musiziert hat)? Ich meine ganz entschieden: Ja. Zunächst einmal beweist sie, dass in der Bach-Rezeption ein modernes Konzept jenseits sowohl von spätromantischer Monumentalschwarte als auch historisierendem Gezirpe möglich und überzeugend ist. Der Avantgarde-Pionier Scherchen widerlegt Harnoncourts Behauptung, seit Anfang des 20. Jahrhunderts könnten von der Musik der Gegenwart keine Konzepte für die Interpretation historischer Musik mehr ausgehen. Es waren gerade mit der Moderne verbundene Musiker, die sich energisch dafür engagiert haben, Altgewohntes von Bach über Beethoven bis Wagner vom Staub ritualisierter Traditionen zu befreien und in ganz neuer Frische erklingen zu lassen - mit einer durch das fortgeschrittenste musikalische Bewusstsein geschärften Wahrnehmung. Diejenigen, die im Sinne des oben zitierten Diktums von Adorno "in der Moderne haften", sind am ehesten in der Lage, im Alten das Zukunftsweisende zu erkennen, es in Bezug zur Entwicklungsdynamik der Musikgeschichte zu setzen.

Der gegenwärtig in der Bach-Interpretation als allein seligmachend geltende historisierende Pfad wird irgendwann ausgetreten sein. "Historisch informierte" Aufführungen sind heute Mainstream, so wie es in den 60er Jahren Karl Richter war (der erfreulicherweise inzwischen zunehmend wieder gerechter bewertet wird als in den Jahren nach seinem Tod, als es zum guten Ton gehörte, ihm umfassend zu schmähen). Diese Musizierweise wird irgendwann so langweilig wie die Traditionen, gegen die sie einst antrat. Die Bewahrung der Aufnahmen von Scherchen ist wichtig, weil sie in Zukunft noch Anregungen dafür geben können, wie man die positiven Errungenschaften der historisch informierten Aufführungspraxis, die er in vieler Hinsicht antizipiert hat, in ein undogmatisches modernes Konzept übernehmen kann. Bei Scherchen haben wir ein transparentes Klangbild, sich aber nicht in asthmatischem Gesäusel verliert. Wir haben einen kleinen Chor, der aber doch zu vokaler Kraftentfaltung fähig ist. Wir haben eine durchdachte Balance zwischen federnder Beschwingtheit und linearer Spannung. Es dürfte kaum eine andere Wiedergabe der h-Moll-Messe geben, die so facettenreich und doch in sich kohärent und folgerichtig ist.
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Messe H-Moll Bwv 232
Messe H-Moll Bwv 232 von Loose (Audio CD - 2009)
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