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3.0 von 5 Sternen Wer Wagner liebt, sollte Adorno nicht lesen - oder doch?, 27. Dezember 2012
Rezension bezieht sich auf: Die musikalischen Monographien (suhrkamp taschenbuch wissenschaft) (Taschenbuch)
(Achtung! Rezension bezieht sich ausschließlich auf den Wagnerversuch!)

Adornos Versuch über Wagner ist vielschichtig, komplex und sehr tiefgründig. Das ist die positive Meldung. Im Weiteren aber kommt Wagner weniger gut weg, um nicht zu sagen, dass er regelrecht zerrissen wird als Ausdruck bürgerlichen Zerfalls (ein Kunstwerk als Sozialstudie degradiert?) - wenn auch auf hohem Niveau.

Freilich dünkt uns, dass der Sohn eines Juden einen Antisemiten wie Wagner, und wer das leugnet, verblendet sich selbst, sicher nicht lobpreisen wird. Nun wäre es unfair und nicht gerecht, wenn man bei Adorno solch eine billige Kritik mutmaßen würde. Den Sozialcharakter wird er aber gleich zu Beginn des Versuches anführen, dass uns in der Tat jenen ersten Verdacht erfüllt sehen lässt. Doch schon im zweiten Abschnitt, im Gestus, aber auch in den folgenden wie Motiv, Klang oder Farbe geht Adorno mit solch einer anatomischen Sektion an die Partituren Wagners, dass es schwer fällt, ihm Widerwort zu geben. Im Gegenteil, ich rechne Adorno hoch an, dass er sich den Formanalysen anderer Kritiker zuwendet, gleichwohl aber selbst sehr genau untersucht, was sich hinter der naiv wahrgenommenen Tonkunst des Komponisten verbirgt.

Auf die zahlreichen personalen Aspekte und Vorwürfe mag ich nicht ausführlicher eingehen. Hier schreibt Adorno ihm diktatoriales Gebaren in Bayreuth" zu (Nicht Kaiser und nicht König, aber so dastehn und dirigieren."), dort bezeichnet er ihn als (zumindest kasuistisch) sadistisch und vom Demütigungsdrang getrieben. Das antisemitische bis rassistische Moment sucht er im Ring bei Alberich und den Rheintöchtern: die Dialektik von Trieb und Herrschaft ist auf eine Differenz der ,Art` anstatt auf die gesellschaftliche Bewegung reduziert." Das Art" wird nicht umsonst in Anführungszeichen gesetzt.

Musikalische Form

Die Funktion der eigentlich so gepriesenen Leitmotivtechnik wird von ihm als Reklameäquivalent entlarvt": Die Musik ist, wie später in der Massenkultur allgemein, aufs Behaltenwerden angelegt." Nur ist da nichts zu entlarven. Das Leitmotiv ist Orientierung. Mag die Kritik an ihm berechtigt sein eingedenk des Vergleiches mit Werbung, Markierung und Marke, ist es dennoch nicht Wagners Verschulden. Das Leitmotiv wurde freilich nicht von ihm erfunden. Aber es wird von ihm konsequent eingesetzt. Wagner kennt eigentlich nur Motive und Großformen - keine Themen." Durch Funktionszuschreibung und Sinnverschiebung kommt Adorno zum Schluss: Während das Leitmotiv gerade der metaphysischen Absicht der Musikdramen dienen soll, wird es, endliches Zeichen vorgeblich unendlicher Ideen, zu deren eigenem Feind [...]." Streng genommen können wir hier aber fragen, worin denn der Wert des Leitmotivischen läge, wenn nicht genau in seiner Statik", wenngleich Wagner sehr wohl - nicht zuletzt im Ring - zur Variierung und Verschränkung der Motive tendierte? Mit Statik meine ich ja gerade jenes Residuum musikalischer Verankerung. Es ist so einfach zu behaupten, dass das unveränderliche Motiv insbes. bei den Figuren selbst, die sie tragen, ein bloßer Vektor ist, der zwar die Richtung anzeigt, jedoch selbst keine Entwicklung innehat. Würde sich das Leitmotiv entwickeln, nämlich von einem Vorzustand zum einem echten, dialektisch erkämpften neuen Zustand, wäre die Technik des Leitmotivs ausgehöhlt, es hätte seine Wirkung verfehlt! Mich wundert daher, dass Adorno schreibt: Der Dramatiker des Ringes, eigentlich der aller reifen Werke, verschmäht es, die Personen zu ,entwickeln`." Stattdessen aber kritisiert der Philosoph, dass die Musik (nun auch weniger bezogen auf Motive) nur immer Neues andeutet, dann wieder zurückfällt, nie echte Dialektik durchströmt, sondern zurückschwappt zum status quo ante.

Was auffällt ist, dass Adorno versucht, die hegelmarxistischen Termini dem Komponisten aufzuoktroyieren. Damit meine ich, dass er Wagner im Grunde vorwirft nicht dialektisch zu sein, sondern - und daher verwundert uns nicht, dass der Ring als Parabel des Nicht-Geschehens symbolisiert wird - Wagners Musik sich um sich selbst kreist. Die unendliche Musik wird aber, wie ich glaube, missdeutet, weil sie nur Ausdruck für eine Verabschiedung der Nummern stehen soll, hingegen Adorno daraus ein Metaphysikum macht, die Unendlichkeit als ein beständiges Nichts deklariert, wie es oben bereits im Leitmotivpassus zitiert wurde. Adorno geht aber konkret auch auf die Bayreuther unendliche Melodie" ein und banalisiert diese zum bloßen roten Faden. Insbesondere im Gestus versucht er zu zeigen, dass Wagners Musik konzipiert sei in der Gestik des Schlagens: Das gestische Element bei Wagner ist [...] der Reflex, der ein Verdinglichtes, Entfremdetes imitiert." Für den Autor stellt die sich wiederholende Geste etwas Zwanghaftes, um nicht zu sagen Neurotisches also Krankes dar, woraufhin wir an Nietzsche denken müssen, der meinte, dass Wagners Musik krank sei, gleichwohl Adorno dies hier mehr technisch meint, Nietzsche hingegen starken, eben biologischen Rückbezug hatte. Durch die Wiederholung und gestische Repräsentation wird der Ausdruck in sich selbst verfälscht. Eingebaut ins Ganze und verdinglicht, degeneriert die mimetische Regung zum bloßen Nachmachen und schließlich zur Lüge. Das Moment der Unwahrhaftigkeit im Wagnerschen Ausdruck läßt sich somit bis in seine kompositorischen Ursprünge hinab verfolgen."

Wagners Kunst in summa

Der Ring: Die Ewigkeit der Wagnerschen Musik, gleich der der Ringdichtung, ist die des Nichts-ist-geschehen. [...] Die Rheintöchter, die zu Beginn mit dem Golde spielen und es am Ende zum Spielen zurückerhalten, sind der letzte Schluß von Wagners Weisheit und Musik." Während Wagners Musik unablässig Schein, Erwartung und Anspruch des Neuen erweckt, geschieht in ihr strengsten Sinnes nichts Neues." Ist das Feststellung oder Kritik? Adorno abstrahiert die konkreten Analysen auf das gesamte Oeuvre, ohne sich zu fragen, was Wagner bezwecken wollte. Natürlich tut er dies nicht immer, sondern geht ganz explizit auch auf solche Momente wie Erlösung und Tod ein. Hier aber wird er ungerecht. Jemand der einem Kunstwerk den Begriff titulär eingibt, kann man nicht vorwerfen, ihm wäre es nicht bewusst. Zugleich aber gerät Wagner tatsächlich in eine antinomische Situation, wenn er seinen Siegfried als Menschen der Zukunft beschreibt, denn nicht eben dieser Anspruch verrät sich an sich selbst, wenn der vorhin genannte status quo ante beschworen wird, hiernach keine konsequente innere Entwicklung zu etwas Neuem führt, etwas Zukünftigem...

Wagners Ideologie ist sicher nicht strittig, so doch evident und de facto repetitiv: die Ambivalenz zwischen Sexualität und Askese. Über solche inhaltlichen Aspekte lässt sich schlechterdings nicht streiten, der eine mag es, der andere nicht. Allerdings wird Adorno fast zynisch, wenn Wagners Opern als Blendwerk, i. e. Phantasmagorie bezeichnet werden. Freilich greifen wir wieder auf o. g. Termini zurück: die Musikdramen erheischen den Charakter von Ware. `Aus holder Ferne mahnen süße Klänge`, heißt es schon in der Venusbergszene des Tannhäuser, der Phantasmagorie schlechthin." Was der Philosoph meint, ist der Trug einer Archaik, zB beim Tannhäuser auf dem Venusberg: Ein verkleinertes Forte, Bild des Lauten aus der Ferne, herrscht vor. Es wird von leichten Holzbläsern ausgeführt. Unter ihnen dominiert die Piccoloflöte, von allen Orchesterinstrumenten das archaischste [...]." An sich können wir dem noch nichts Negatives abgewinnen, weil wir den Zweck nicht leugnen können, ihn ja unterstützen würden. Doch: Es ist bemerkt worden, daß bei Wagner die Flöten, die den Venusberg durchtönen, späterhin nur selten noch als Soloinstrumente hervortreten. Sie sind der Diffamierung der Lust durch die Phantasmagorie zum Opfer gefallen, die sie in der Phantasmagorie selbst vertraten." Es ist freilich sehr schwierig, zu urteilen, ob dies vertretbar ist, da doch ihr Einsatz konkreten Bezug hat, sich somit womöglich gar nicht mehr im anderen Modus ihr Einsatz denken ließe. Die ganze Wagnersche Musik wird aber bei Adorno zum untermauernden Ausdruck bürgerlicher Ideologie: Musik soll die entfremdeten und verdinglichten Beziehungen der Menschen anwärmen und klingen lassen, als wären sie noch menschlich. Solche technologische Bewußtseinsfeindschaft ist das Apriori des Musikdramas." Dem naiven Hörer, wie ich es zugegebener Maßen bin, wird dermaßen gegen den Kopf geschlagen, dass es schmerzt. Was als schön empfunden wird, wird demaskiert als stupide Unmündigkeit gegenüber Wagner, doch aber mißlingt es dem Musikdrama, den einzelnen Medien sinnvolle Funktionen zuzuweisen. Es ist die Form der falschen Identität. Musik, Szene, Wort werden integriert einzig, indem der Autor - das Wort Dichterkomponist bezeichnet nicht übel das Monströse seiner Position - sie behandelt, als konvergieren alle in demselben. Damit aber tut er ihnen Gewalt an und verunstaltet das Ganze. Es wird zur Tautologie, zur permanenten Übereinstimmung. Musik sagt noch einmal, was die Worte ohnehin sagen, und je mehr sie sich in den Vordergrund spielt, um so überflüssiger ist sie, gemessen an dem Sinn, den sie ausdrücken soll." Wer also gerade jene kühne Kombination aus Dichter und Komponist noch bewunderte, erhält hier die Schelle des Misslungenen. Beinahe könne man glauben, der Komponist würde das Totalitaristische herausstellen wollen, entgegen dem arbeitsteiligen Prinzip würde er die Leistungen zusammenfassen, doch sind Opernentstehung und Opernaufführung naturgemäß zeitversetzt. Irgendwie wirkt es, als wolle Adorno daher den Gestus als fortgesetzte diktatoriale" Verlängerung dieses Beginnes von Totalität auffassen. Und als ob es nicht genüge, i.e. die Prangerung des Totalen, wird er es gleich wieder als unwirksam zerstören, wenn er schreibt: Daß schon zu Wagners Lebzeiten, in flagranterem Widerspruch zu seinem Programm, aus den Totalwerken Glanznummern [nanu? Etwa ein Lob innerhalb der Kritik?] wie Feuerzauber und Wotans Abschied, Walkürenritt, Liebestod und Karfreitagszauber herausgebrochen, arrangiert und populär wurden, ist den Musikdramen, deren Gleichgewichtsverteilung jene Abschnitte klug einschätzt, nicht äußerlich; der Zerfall in Bruchstücke bezeugt sich die Brüchigkeit der Totalität." Aber wenn ich an Puccinis Turandot denke, das ausgeschlachtete getötete Nessum Dorma, oder generell die gehighlighteten Versionen der Opern auf ihren wie auch immer gearteten medialen Trägern, ist diese Kritik keine Wagnertypische, sondern entweder ein Generalsymptom von Opern oder, und insofern würde sich Adorno zwar nicht bei Wagner jedoch bei seinem Betrug der Massen wieder abgeholt und bestätigt fühlen, eine Kausalität der Nachfrage. Oder glaubt Adorno - und ich kann es mir nicht bei einem so großen Denker wie ihn vorstellen - es ließe sich eine echte nummernfreie Oper installieren? Ich bin nicht Opernkenner genug, um zu wissen, ob es eine solche ewige Oper bis heute gibt. Aber Wagner dafür zu kritisieren, halte ich für übertrieben. Adorno urteilt sogar, dass der Bruch überhaupt exemplarisch sei für den Wagnerstil.

Das für mich durchschlagendste Argument aber ist Adornos Sicht auf das Unmittelbare. Jeder halbwegs fortgeschrittene Wagnerianer muss die Begriffe Erlösung und Tod nicht nur akzeptieren, um Wagner verstehen zu wollen, sondern wesentlich zusammen denken. Der Moderne wird verstört. Möglicherweise Indiz der Modernisierung, welche Thielemann so verpönt. Ich persönlich bin da etwas entspannter, solange moderne Adaptionen Erklärungen bzw. nachvollziehbare Intentionen mit einschließen. Doch im urtümlich gefassten Musikdrama, zB bei Tannhäuser aber auch im Parsifal sind diese Szenen Schlüsselereignisse und naturgemäß bleibt bei uns Heutigen ein Unbehagen zurück, die romantische Oper wird zur romantisch-plakativen Oper, aber nicht durch sie selbst, sondern durch das Publikum. Die Frage, warum Tannhäuser sterben muss, ist bis heute nicht beantwortet. Zum Weltuntergang im Ring ist Adorno nicht um eine Antwort verlegen: Unterm Namen Erlösung wird die Negativität und die Negation der bürgerlichen Welt unterschiedslos für positiv ausgegeben. Der Weltuntergang am Ende des Rings ist zugleich ein Happy-End." [...] Die Kategorie der Erlösung, der ihr theologischer Sinn entzogen ist, wird Trostfunktion zugeschrieben, ohne daß ihr irgend fester Inhalt mehr zukommt: es ist der Heimgang ohne Heimat, die ewige Ruhe ohne Ewigkeit, das Trugbild des Friedens ohne Substrat dessen, der am Frieden teilhätte. [...] Fast könnte man sagen, daß im Namen der Erlösung die Toten nochmals ums Leben betrogen werden." Ich habe, so dilettantisch dies klingen mag, genau das gegenteilige Gefühl beim Hören von Höchsten Heiles Wunder". Womöglich steckt dahinter aber jene antiintellektuelle (meint nicht-reflexive) Bewegung, die dazu geführt hat, das Romantik heute bei vielen eine andere Konnotation trägt als der Begriff ursprünglich verstanden werden wollte. Der Entfremdung vom Publikum ist bei [Wagner] von Anbeginn die Kalkulation des Publikumseffektes verschworen; erst eine Hörerschaft, deren gesellschaftliches und ästhetisches Apriori von dem des Künstlers so abgespalten ist wie unterm Hochkapitalismus, wird, verdinglicht, zum Kalkulationsobjekt der künstlerischen Behandlung." Hier fällt ein Schatten der Dialektik der Aufklärung herab: das alles lasen wir bereits woanders. Nämlich in der Programmschrift, die alles umdeutete, in der die Zahl zum Kanon gemacht wurde... Erlösung gibt es nicht mehr (Die wollen was Christliches sehen..."), nur ein Plakativ: In der innersten Zelle der Erlösungskonstruktion wohnt das Nichts." Tod wird nur als Rausch glorifiziert. Und so bin ich mir selbst Widerspruch, da ich kognitiv eine Zustimmung erteile, sensitiv aber so viel Sympathie für die Musik aufbringe...

Wenig Lob

Adornos Lob ist spärlich. Im Rahmen der Farbe meint er: Holländer, Tannhäuser kennen großartige instrumentale Intuitionen." That's it. Ansonsten konnte ich kaum Positives identifizieren. Die Kritik an Wagner ist beklemmend. An vielen Stellen hatte ich das Gefühl, er rückt Wagner zu sehr in sein eigenes Programm" und bleibt zu wenig am eigentlichen Stoff. Alberich und Mime als Judenkarikaturen zu deklarieren ist gewagt. Wagners Antisemitismus wird hier nicht ausgeschlachtet. Adorno bleibt wirklich am Werk, wenn er überhaupt daran bleibt und nicht analysiert, wo sich feilbietet, die Dialektik der Aufklärung und Bürgertumskritik zu leisten. Zu sehr hingebogen wirken einige Argumente, andere viel zu übertrieben.
Und doch! Wenn ich Parsifal höre oder Lohengrin, erschleicht mich partiell ennui. (Den Tannhäuser finde ich durchweg spannend: die wunderschöne Ouvertüre, das Gehensgesuch, das Wiedertreffen auf Elisabeth und der Sängerkrieg, Elisabeths Gebete für den Pilger, Eschenbach, der heimliche Held, der seiner Liebe zu ihr entsagt, die dramatische Reetablierung des Venushügels, bis zum Leichenzug der sich Geopferten...) Mag es doch aber nicht Schuld der Musikdramen sein, die sich in die behauptete Brüchigkeit unterteilt, ist es doch der Rezipient selbst, der danach verlangt. Was aber ist das Unbehagen? Es ist nichts anderes! Je nach Fasson, je nach intrinsisch motiviertem Interesse erwächst dem einen mehr dem anderen weniger die Lust am Musikdrama. Wer bspw. gute fünfeinhalb Stunden im Parsifal sitzt, mag viel Zeit haben, darüber nachzudenken, also in kognitive Konzentration geraten, wie er das Werk befindet, das er eigentlich justement anschauen solle. Es liegt in der Natur" der Opern, dass sie gewisse Anforderungen stellt an den Rezipienten. Daran gibt es nichts herum zu mausern, auch Thielemanns Formel: Wollen wir Wagner, dann wollen wir Wagner wirkt kläglich, eine Tautologie, die nichts rechtfertigt, obschon sie rechtfertigen will! Ich liebe italienische Opern, und natürlich kenne ich die Inhalte der Werke, wenn ich sie hören will, tw. die Libretti, aber im Augenblick des Gesanges sicher nicht jedes einzelne Wort. Bin ich deswegen ein stupider, blinder und unkritischer Hörer? Vielleicht... Aber schließlich errette ich die Oper für mich zumindest vermittels des Genusses, den ich empfinden darf, denn diese wundervolle Königin der Künste, in der Poesie, Drama, Szene und Bühnenbild, Gesang und Orchestermusik ineinander verschmelzen, gebiert in mir eine größte Bewunderung für die Schaffer jener Gattungskinder. Ich hätte gern mal eine Oper von Adorno gehört... Insofern kann dennoch nur pro Adorno stehen: die ernste Auseinandersetzung mit Wagner sollte ein echter Wagnerianer nicht verweigern, und Kritik muss, und zwar eine solche, die ernsthaft sich am Werk orientiert, mehr noch als an der Person, immer und immer wieder erlaubt sein. Meinen Genuss jedenfalls trübt diese Untersuchung nicht im Geringsten. Sie lichtete mit Worten die unberührten, liegen gelassenen Fragen, die latent sich mir im Gesamtgefühl für Wagner hineingegraben haben. Es gibt kein Arrangement. Ich bin ein Wagnerianer, weil er mich, uns, im tiefsten Innern berührt und die Tannhäuseraufführung in der Deutschen Oper am 22. Dezember 2012 war mit eine der ergreifendsten und besten die ich je gesehen und das Publikum stand auf und klatschte länger als sonst: - ich denke, dies ist ein guter Anfang für das Wagnerjahr 2013!
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Die musikalischen Monographien (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
Die musikalischen Monographien (suhrkamp taschenbuch wissenschaft) von Theodor W. Adorno (Taschenbuch - 25. August 1986)
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