Profil für Gavin Armour > Rezensionen

Persönliches Profil

Beiträge von Gavin Armour
Hilfreiche Bewertungen: 1315

Richtlinien: Erfahren Sie mehr über die Regeln für "Meine Seite@Amazon.de".

Rezensionen verfasst von
Gavin Armour "deadhead" (Heute hier morgen dort)

Anzeigen:  
Seite: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11-20
pixel
Das Geheimnis hinter der Tür (Filmjuwelen)
Das Geheimnis hinter der Tür (Filmjuwelen)
DVD ~ Joan Bennett
Preis: EUR 12,99

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Mutters meuchelnde Brut, 11. September 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg sahen Hollywood im Zweifel. Waren die 30er Jahre das "Goldene Jahrzehnt" gewesen - das Studio- und das Starsystem standen in voller Blüte, die Stadt am Pazifik lieferte Träume und bediente Sehnsüchte, es gab mehr Sterne (und Sternchen) auf der Leinwand denn am Firmament - so verdunkelte sich diese wunderbare Welt der Illusionen zusehends mit dem Voranschreiten des Krieges und v.a. in den Jahren unmittelbar nach dessen Beendigung. Verzagte und oft schwer versehrte Männer kehrten da von den diversen Kriegsschauplätzen zurück und trafen auf eine Heimat, die sich stark verändert hatte, vor allem, was die Rolle der Frauen anging. Die nämlich hatten die Wirtschaft daheim am Laufen gehalten, hatten sich weiterhin um Haus und die Familien gekümmert und dabei ein ganz neues, eigenes Selbstbewußtsein ausgeprägt, das vielen Männern Angst machte. Natürlich fanden diese Ängste Niederschlag in Hollywood. Vor allem der Film Noir mit seinen Femmes fatale verlieh diesen Ängsten Ausdruck. Und er nutzte dafür jene "moderne" Wissenschaft, die uns angeblich so viel über uns selbst verrät - die Psychoanalyse. 1945 war es Alfred Hitchcock in SPELLBOUND, der Gregory Peck mit einem fürchterlichen Traumata ausstattete und Verdrängtes sich in seinen Träumen ausbreiten ließ. Weniger in der Tradition des harten Noir a la DOUBLE INDEMNITY (Billy Wilder, 1944), durchaus aber in den Erklärungsmustern der Psychoanalyse bewegt sich Fritz Langs SECRET BEYOND THE DOOR (Originaltitel).

[ACHTUNG: SPOILER]
Die reiche Amerikanerin Celia Barrett (Joan Bennett) lernt in einem Mexikourlaub den Verleger Mark Lamphere (Michael Redgrave) kennen. Die beiden verlieben sich ineinander und wollen bald heiraten. Doch schon am Hochzeitsabend deutet sich an, was später offensichtlich wird: Mark unterliegt enormen Stimmungsschwankungen, die ihn einfach wegtreiben. In diesem Falle ist es ein angeblich unmittelbar bevorstehender Verkauf einer seiner Zeitungen. Celia und er treffen sich auf dem Familienanwesen der Lampheres wieder. Dort lernt Celia Marks Schwester Caroline (Anne Revere) und seinen Sohn David (Mark Dennis) kennen, der aus einer früheren Ehe stammt, von der Celia nie etwas erfahren hatte. Zudem lebt Miss Robey (Barbara O'Neil) auf dem Anwesen, ihres Zeichens Marks Privatsekretärin, die nach einem Feuer, bei dem sie einst David rettete, fürchterliche Verbrennungen erlitt, weshalb sie ihr Gesicht stets verschleiert. Celia kommen zusehends Zweifel an ihrer Ehe, da Mark nicht nur ein seltsames Verhalten an den Tag legt, sondern auch ein höchst eigenartiges Hobby pflegt: Er sammelt Zimmer. Zimmer, in denen Morde begangen wurden. Bei einer Abendgesellschaft führt er seine Gäste herum, zeigt ihnen die Räumlichkeiten und erklärt seine Theorie, daß intensive Geschehnisse und Gefühle ihren Abdruck in den Räumen zurücklassen, wo sie sich ereigneten. Doch eines der Zimmer ist und bleibt verschlossen und Mark weigert sich, dieses zu zeigen. Celia will das Geheimnis lüften und klaut den Schlüssel zu dem Zimmer aus Marks Büro. Dabei macht sie die Entdeckung, daß Miss Robey keinesfalls entstellt ist, sondern ihre Verletzungen lediglich vorspielt, damit Mark sie nicht entläßt. Celia verspricht ihr, das Geheimnis zu wahren. Als Celia das ominöse Zimmer schließlich betritt, macht sie eine schreckliche Entdeckung: Es ist die exakte Kopie ihres eigenen Schlafzimmers. Sie selbst soll das Opfer sein, daß hier umkommt. Da David nicht müde wird, Mark für den Tod seiner Mutter verantwortlich zu machen, wird Celias Verdacht so noch verstärkt. Mark entläßt Miss Robey, David und Caroline fahren nach New York und so ist Celia abends allein auf dem Anwesen. Sie begibt sich in das besagte Zimmer und wartet auf Mark, der kommt, sie zu töten. Nun konfrontiert ihn Celia mit allerhand Fragen, die sich ihr stellen hinsichtlich seines Verhaltens. Schließlich gelingt es ihr, die tief versteckten Traumata seiner Kindheit, in der er von seiner Mutter weggesperrt wurde, was in ihm den Zwang zu töten auslöste, aufzubrechen. Zwar hat er bisher nicht getötet, denn immer, wenn der Drang zu stark wurde, ging er fort, was seine häufigen und so plötzlichen Abschiede erklärt, doch nun will er endlich seinem Drang nachgeben. Keienswegs hat er seine erste Frau getötet, sie starb schlicht an gebrochenem Herzen, da er nicht in der Lage war, ihr die Liebe zu geben, die sie brauchte. Nun aber gelingt es ihm, mit Celias Hilfe, seine unterdrückten Ängste zu überwinden. Da bricht im Haus ein Feuer aus, das Miss Robey aus Rache gelegt hat. Mit letzter Kraft gelingt es Mark, sich und Celia zu retten.

Allein die Zusammenfassung der Handlung zeigt schon das enorme melodramatische Potential, das der Film entfaltet. Doch sind die Sprünge in der Handlung und die Logiklöcher teils so frappant, daß Spannung kaum aufkommen mag. Fritz Lang, dessen Firma auch produzierte, hat hier einen seiner schwächeren Filme vorgelegt. Zu viele Zufälle, zu viele "plötzliche Wendungen", zu häufige Winkelzüge und Kehren machen die Handlung löchrig und unglaubwürdig, vor allem aber - und das ist tödlich, gerade für einen Spannungsfilm - verliert man ob der undurchschaubaren und oft zu abrupten Sprünge irgendwann das Interesse. Ein wenig stellt sich das Gefühl ein, immer, wenn es irgendwie nicht weitergeht, denkt sich das Drehbuch eine weitere Wendung, ein weiteres Mißgeschick, eine weitere seelische Beschädigung aus oder es läßt eine neue Figur auftreten, die die Handlung in andere Richtungen treibt. Doch ist das alles nicht schlüssig, erzeugt weder Neugierde noch eben Spannung, sondern lediglich Verwirrung. Und die Auflösung des ganzen Dramas - das Muttermonster, das den kleinen Jungen eingesperrt und somit fürs Leben versaut hat, verspürt er doch nun den dringenden Wunsch, Frauen zu töten - ist eine derart vulgärpsychologischer Aufguß, daß man aus dem Staunen kaum mehr rauskommt. Man würde es nicht für möglich halten, daß ein Regisseur wie Fritz Lang - immerhin der Erschaffer eines Werkes wie M - EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (1931) oder FURY (1936) -, eine derart billige Auflösung akzeptiert.

So bleibt von SECRET BEYOND THE DOOR kaum Handlung in Erinnerung, auch schauspielrisch ist das alles eher hölzern (wobei hier erstaunlicherweise vor allem Redgrave zu nennen ist, der in seiner Rolle steif bleibt und Mark weder bedrohlich noch sonderlich bedürftig erscheinen läßt). Was bleibt, sind einige Bilder. Gerade der Anfang des Films, die ganze Exposition in Mexiko, kann mit sehr stimmigen Bildern einer schwülen Atmosphäre aufwarten. Hier entwickelt sich auch Spannung, es deuten sich Konflikte und Geheimnisse an, man wird neugierig - umso deutlicher dann der Spannungsabfall und die Inkohärenz im späteren Handlungsverlauf. Nein, es sind die Bilder einer geisterhaft entschwindenden Joan Bennett, die fast transparent erscheint, wenn sie in der Tiefe der Studiokulisse und im Kunstnebel verloren zu gehen scheint, die den Betrachter einzunehmen verstehen. Dies sind die Stärken dieses mittelmäßigen Thrillers, hier erkennt man auch die Meisterschaft des Regisseurs. Doch reicht das schlicht nicht, um aus einem schwachen Buch einen guten Film zu machen. Das GEHEIMNIS HINTER DER TÜR bleibt schlicht zu uninteressant, als daß es wirklich zu fesseln vermag. Leider.


Ein Satansweib
Ein Satansweib
von Jim Thompson
  Taschenbuch

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Dollys way down..., 11. September 2014
Rezension bezieht sich auf: Ein Satansweib (Taschenbuch)
Dolly Dillon, Vertreter in einer amerikanischen Kleinstadt, immer pleite und im ständigen Nahkampf mit seinem Chef Staples und seiner Frau Joyce, lernt eines Tages auf einer seiner Touren Mona kennen, eine junge Frau, die von ihrer Tante prostituiert wird. Zwischen den beiden entspinnen sich zarte Bande, umso besser, daß Joyce eines Tages abhaut und Dillon verläßt. Der will mit Mona ebenfalls das Weite suchen, zuvor jedoch deren Tante um ca. 100.000 $ erleichtern, die jene im Keller hortet. Dazu denkt er sich einen ebenso komplizierten wie leichtsinnigen Plan aus. Und kaum hat er das Geld, taucht Joyce wieder auf. Mehr und mehr verliert sich Dillon in einem immer undurchschaubareren Geflecht aus Lügen, Halbwahrheiten und falschen Behauptungen. Und schließlich verliert er sich zusehends in seinen eigenen Labyrinthen, was nicht nur für ihn gefährlich wird, lebensgefährlich...

Kein Schriftsteller kann immerzu das gleiche Niveau halten, auch Jim Thompson hat eine Reihe von Romanen vorgelegt, die zwar großartig, nicht aber brillant sind. Zu diesen ist A HELL OF A WOMAN (Originaltitel) zu zählen. Sicherlich reichen diese 230 Seiten nicht an solche Meisterwerke wie THE KILLER INSIDE ME heran, doch auf der direkt darunter liegenden Ebene funktioniert der Roman hervorragend als Beispiel dafür, wie Thompson es immer wieder versteht, Protagonisten aus deren subjektiver Perspektive erzählen und allein durch ihren Duktus, ihren Stil und auch die Ehrlichkeit, mit der sie bereit sind, zu berichten, sich charakterisieren zu lassen. Oder: sich zu entlarven. In manchen Fällen kommt das dann einer Beichte nah, wenn wir zum Ende der Geschichte feststellen müssen, daß der Erzähler schlicht nicht mehr lebt. Thompsons Werke macht - neben der bitteren Brutalität und Düsternis seiner Geschichten, die ihn schon recht einzigartig machen in SEINER Zeit - auch immer das Spiel mit gewagten formalen Experimenten aus. So sind seine Romane eben nicht einfach "nur" Thriller; es sind auch immer Berichte aus der Hölle einer Existenz, die sich diese nicht ausgesucht hat; Berichte von Geworfenen, die versuchen, gegen die brutalen Bedingungen dieser Existenz irgendwie den Kopf über Wasser zu halten und die immer gelernt haben, daß es keinen Sinn macht, sich darum zu bemühen, anständig zu sein. Diese Figuren haben ihre Lektionen längst gelernt und akzeptieren, daß man immer noch ein bisschen gemeiner, ein bisschen brutaler, ein bisschen mieser als die anderen sein muß, um zu überleben.

Dillon mag ein charakterliches Schwein sein, ein Mann, der sich nicht einmal mehr an die Namen aller seiner Ehefrauen erinnern kann, jemand, dem das Lügen längst derart zur zweiten Natur geworden ist, daß er geradezu schizoid in den verschiedenen Paralleluniversen seines Geistes beheimatet scheint - er ist aber auch Opfer der Zeitläufte. Er wird ausgenutzt von seinem Chef, der mit seinen Drückerkolonnen Ramsch in die Häuser trägt, der seine Leute die Kunden unter Druck setzen lässt und selbst sein Personal permanent unter Druck hält. Und sobald sich dem Mann eine Möglichkeit auftut, ist auch er sofort bereit, den Pfad der Tugend zu verlassen. So bestätigt sich auch hier einmal mehr Thompsons enorm düsteres Weltbild, in dem Liebe, Mitmenschlichkeit oder Freundschaft immer nur strategische Mittel zu sein scheinen, andere übertrumpfen, übers Ohr hauen und übervorteilen zu können. Dillons Weg hinab in die Hölle ist gepflastert mit seinen gescheiterten Träumen, für die er sogar bereit war zu morden. Nichts wird ihm schließlich bleiben, nur das Wissen darum, daß er dort, wo er seinen Qualen ausgesetzt ist, nicht allein bleiben wird. Ein trauriger Trost.

Jim Thompson war seines Zeichens ein Kommunist, was gerade in den 50er Jahren in den USA kein einfacher Standpunkt gewesen ist. Er zeigt immer einen wachen und kritischen Geist, der die Bedingungen seiner Zeit, seiner Umwelt klar wahrnimmt, der scharf zu urteilen versteht. Stärker als in anderen Werken scheint diese Weltsicht hier eine Rolle zu spielen und stärker als in anderen Werken nimmt er Bezug auf eine "wirkliche" Wirklichkeit. Schon in der Anlage zeigt sich dies. Dillon ist Vertreter, maximal weit weg von allen Verbrechen und Mordgeschichten. Fast alles, was hier erzählt wird, entstammt einer durchaus zugänglichen Realität. Und zwar sowohl im Kleinen - also Dillons direkter Umwelt, seinem Leben - als auch in den weiterreichenden Aspekten der sich entspinnenden Geschichte. Da drängen sich dann Erinnerungen an die Entführung des Lindbergh-Babies auf, ebenso wie die reale Figur der Ma Barker - jene Dame, die sich gemeinsam mit ihren Söhnen in den 20er und 30er Jahren fleißig als Bankräuberin betätigte - für eine wesentliche Figur der Handlung Pate gestanden zu haben scheint. Thompsons Verweise wirken wie eine Art Rechtfertigung für die Dunkelheit, die Trübnis und Brutalität seiner Story. Als wolle er einer amerikanischen Öffentlichkeit, die er als herzlos und egoistisch ausgemacht hat, einen Spiegel vorhalten, in dem deutlich zu sehen ist, daß keine Story, kein Plot, keine Fiktion auch nur annähernd mit der Härte der Realität mithalten kann.

Im kalten Kosmos des Jim Thompson ist dies schon ein Roman, der sich vor allem dadurch auszeichnet, daß er ohne schrille Konstruktionen, ohne besonders explizite Gewalt oder außergewöhnlich perfide Ekelpakete auskommt, sondern schlicht von einem weder besonders dummen noch sonderlich intelligenten, nicht bösen, aber eben auch nicht ausgesprochen guten Menschen erzählt, der in einem Leben festhängt, das ihm scheinbar nicht mehr viel zu bieten haben wird und der eines Tages DIE Chance sieht, aus genau diesem Leben auszuscheren. Und der ab diesem Moment nahezu alles falsch macht.

NO EXIT. Bitter.


Der Exorzist - Die neue Fassung
Der Exorzist - Die neue Fassung
DVD ~ Linda Blair
Wird angeboten von Abakues
Preis: EUR 19,90

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
2.0 von 5 Sternen Der Teufel steckt im Detail, derer da zu wenige sind...., 8. September 2014
Rezension bezieht sich auf: Der Exorzist - Die neue Fassung (DVD)
Fünf Jahre, nachdem Roman Polanski Mia Farrow - stellvertretend für alle werdenden Mütter im Besonderen, aber auch den Rest der Menschheit allgemein - mit der Niederkunft des Leibhaftigen in Angst und Schrecken versetzt hatte, servierten William Friedkin und William Peter Blatty die Vulgärversion satanischer Umtriebe auf Erden. Blatty, der bereits die Vorlage geschrieben hatte, lieferte das Drehbuch, Friedkin, zuvor als Regisseur des Polizeifilmklassikers THE FRENCH CONNECTION (1971) zu Ruhm und Ehren aufgestiegen, inszenierte. Das Ergebnis, zwei Tage nach dem Wiegenfeste des Heilands 1973 dem amerikanischen Publikum serviert, avancierte binnen kürzester Zeit zu einem DER Kassenschlager der frühen 70er Jahre und gilt bis heute Vielen als der beste Horrorfilm aller Zeiten. Weiß der Teufel, warum...

[ACHTUNG: SPOILER]
Der Jesuitenpater Merrin (Max von Sydow) stößt bei Ausgrabungen im Irak auf diverse Artefakte, die ihn zutiefst verstören, darunter nicht nur verschiedene Dämonenskulpturen, sondern auch ein Medaillon, dessen Symbole sich ihm zunächst nicht erschließen. In dem Nobelviertel Georgetown in Washington D.C. ist die Schauspielerin Chris MacNeil (Ellen Burstyn) mit ihrer halbwüchsigen Tochter Regan (Linda Blair) für die Dauer der Dreharbeiten an ihrem neuesten Film in eine Haus gezogen, wo die beiden mit einem Hausmeisterehepaar und der Assistentin Sharon (Kitty Winn) gemeinsam leben. Der Psychiater und Jesuitenpater Damien Karras (Jason Miller), leidet darunter, daß seine sehr gläubige Mutter allein und hinfällig in einem New Yorker Slum lebt und er sie weder öfters besuchen kann, es ihm jedoch auch nicht gelingt, sie in einem Seniorenheim unterzubringen. Als sie stürzt und sich verletzt, läßt ihr Bruder sie in eine Psychiatrie einweisen, da alle herkömmlichen Krankenhäuser Geld kosteten und er dieses nicht habe. Die alte Dame stirbt, was Pater Karras in eine tiefe Glaubenskrise stürzt. Derweil läßt Chris Regan medizinisch und neurologisch untersuchen, zeigt diese doch zusehends auffälligeres Verhalten. Doch die Ärzte können nichts feststellen, trotz Rückenmarkspunktion und allerhand mehr oder weniger schmerzhafter Untersuchungen. Auch ein Hirnscan und weiterreichende neurologische Untersuchungen bringen nicht viel. Regan behauptet, ihr Bett wackle und sie könne in ihrem Zimmer nicht schlafen. Die Ärzte vermuten pubertäres Verhalten, da die Familienverhältnisse der MacNeils nicht unproblematisch sind. Als Chris jedoch Zeugin wird, wie Regan auf ihrem Bett wirklich hin und her geworfen wird, glaubt sie nicht mehr daran, daß die Ursache für das Verhalten ihrer Tochter organischer Natur ist. Der Regisseur des Films, an dem Chris mitarbeitet, ein oft trinkender Mann, wird eines Abends am Fuß einer langen Treppe, die unterhalb von Regans Fenster entlangführt, tot aufgefunden. Er sollte auf Chris Tochter aufpassen, während diese unterwegs war, soll das Haus jedoch verlassen haben und auf der Treppe gestürzt sein. Erstmals mißtraut Chris ihrer Tochter und den Angaben ihrer Umgebung. Als der Polizist Kinderman (Lee J. Cobb) sie in ihren Vermutungen unterstützt, wird Chris noch mißtrauischer. Doch die Ärzte wissen nicht mehr weiter. Sie sprechen davon, daß vielleicht ein Exorzismus helfen würde, wenn das Opfer sich einbilde, besessen zu sein. So wendet sich Chris an die katholische Kirche und gelangt so an Pater Karras, der eigentlich vom Priesteramt zurücktreten wollte, zu tief ist sein Glauben erschüttert. Nun jedoch nimmt er den Kampf um Regans Seelenheil auf und wird nach anfänglichen Zweifeln bald damit konfrontiert, es hier offenbar wirklich mit einem Dämon namens Pazuzu, einer Inkarnation des Teufels, zu tun zu haben. Er bittet um den Beistand eines erfahrenen Priesters, allein könne er die Austreibung nicht vornehmen. Es wird ihm Pater Merrin zur Seite gestellt, der den eigentlichen Exorzismus durchführt. Während der Stunden im Zimmer bei dem ans Bett gefesselten Mädchen, müssen beide Priester nicht nur äußerst ekelerregende An- und Auswürfe, extrem ordinäre und obszöne Reden und durchaus in die Tiefe ihrer Psyche dringende Anschuldigungen über sich ergehen lassen, sondern Merrin kommt bei seinen Versuchen, den Dämon aus dem Mädchen mit allen Mitteln zu vertreiben, auch zu Tode. Karras stürzt sich auf das Kind und prügelt auf es ein, dabei brüllt er wieder und wieder "Nimm mich! Nimm mich!", bis der Dämon tatsächlich in den Körper des Priesters schlüpft. In einem letzten Akt des Willens stürzt sich Karras aus dem Fenster auf die Treppe darunter und kommt so zu Tode. Sterbend kann er bei Pater Dyer (Reverend William O'Malley) noch die Beichte ablegen, wodurch der Dämon endgültig bezwungen ist. Regan wird wieder zu dem Mädchen, das sie einmal war.

Mit dem Abstand von mittlerweile über 40 Jahren fragt sich der geneigte Zuschauer, wodurch THE EXORCIST (Originaltitel) es je zu dem Prädikat "bester Horrorfilm aller Zeiten" gebracht hat? Schaut man dem ganzen Teufelstreiben nüchtern zu, stellt man recht schnell fest, daß man es mit einem erstaunlich eindimensionalen Film, mit teils erschreckend billigen Effekten und vor allem einem Drehbuch zu tun hat, das teils mit brutal weit klaffenden Logiklöchern aufwartet. Am erstaunlichsten ist vielleicht, daß der Film mit relativ wenigen Schockmomenten und nahezu ohne exzessive Gewalt auskommt. Der Horror liegt zum einen darin, dieses niedliche Mädchen mit der Stimme einer lebenslangen Alkoholikerin (im Original die von Mercedes McCambridge) die übelsten Obszönitäten aussprechen zu hören, hinzu kommen Momente, in denen sie tut, was kleine Mädchen nicht tun sollten, schon gar nicht mit Kruzifixen, zum anderen sehen wir Regan/Blair (die die Rolle nicht durchgehend spielte, was einer Minderjährigen sicherlich auch nicht zumutbar gewesen wäre) in den verschiedenen Stadien und Inkarnationen ihrer Besessenheit. Wahlweise hängt ihr die Zunge einen halben Meter aus dem Hals, bricht ihre Haut auf, erbricht sie grünen Schleim, schaut sie aus nahezu toten Augen oder dreht ihren Kopf um 180 Grad. Höhepunkt der neuen Fassung, die ca. 10 Minuten länger als das Original dauert, ist der 'Spinnengang', wenn sie körperlich in sich verkehrt die Treppe heruntergelaufen kommt. Hinzu kommen gezielt gesetzte Schocks, wie jene Rückenmarkspunktion, die uns in aller Ausführlichkeit präsentiert wird. Seine eigentliche Stärke hat der Film in der ersten Stunde, wenn die drei Handlungsstränge um Merrin im Irak, Pater Karras und seine Glaubenskrise und jener um Chris und Regan MacNeil parallel laufen und Friedkin teils Bilder findet, die vielleicht nicht gleich unheimlich oder verstörend, atmosphärisch und in ihre kühlen Distanz allerdings durchaus unheilvoll wirken. Vor allem jenes, in dem Merrin in der untergehenden Wüstensonne Auge in Auge einer Dämonenstatue gegenübersteht, kann beeindrucken. Umso gruseliger dann später jener Moment, wenn genau diese Statue in Regans Zimmer im Schwarzlichtgewitter während der Austreibung wieder auftaucht. Auch die offenbar 'on location' in New York gedrehten Einstellungen in dem Wohnblock in den Slums und später in der Psychiatrie, wo Karras jeweils seine Mutter besucht, schaffen ein Gefühl von Entfremdung und Ausweglosigkeit. In diesen Momenten entdeckt man durchaus den Regisseur der FRENCH CONNECTION wieder, der das kalte New York so brillant eingefangen hatte.

Doch so zwingend Friedkins Bilder und Plots in seinem Polizeithriller waren, so zwingend sie später in CRUISING (1980) und zumindest noch in TO LIVE AND DIE IN L.A. (1985) sein sollten - in THE EXORCIST geht das alles nicht wirklich auf. Das hat sicherlich schon mit den Schwächen des Buchs zu tun, das uns nie erklärt, warum der Dämon sich ausgerechnet den (schwachen) Körper einer 12jährigen wählt, um sich zu manifestieren, auch, warum er ausgerechnet in Georgetown, Washington D.C., zuschlägt oder wie der Zusammenhang zwischen Pater Merrins verstörenden Funden zu Beginn des Films, einer Kirchenschändung im Einflußbereich Pater Karras und der Besessenheit von Regan zustande kommt, bleibt weitestgehend im Dunkeln und so interessante Ansätze der Film gerade mit der Glaubenskrise bei Karras bietet, genutzt werden sie nicht. So wirken die immerhin an die 40 Minuten Filmzeit dauernden Expositionen um die beiden Priester, die durchaus Spannungspotential haben, nahezu verschenkt in Anbetracht der Tatsache, daß sie dann während des eigentlichen Exorzismus keine Rolle mehr spielen, sieht man einmal davon ab, daß Karras sich mit recht widerlichen Aussagen hinsichtlich dessen, was seine Mutter im Jenseits so treibt konfrontiert sieht. So wirkt der Film schlicht oberflächlich und lediglich auf Schock und Terror hin konstruiert. Sowohl Polanskis (sowieso um Meilen besserer und tiefgründiger Film) ROSEMARY'S BABY (1968) als auch das schlicht zur kommerziellen Ausschlachtung gedachte Plagiat (das dann viel mehr war) THE OMEN von 1976 erzeugen mehr Furcht und Schrecken und sind beide in sich schlüssiger. Hier verpassen es die Macher sogar, uns glaubhaft zu erklären, warum Regan anfangs überhaupt ärztlicher Diagnostik und Behandlung bedarf. Und die Hysterie ihrer Mutter Chris wird nicht gesteigert, sondern ist von allem Anfang an vorhanden. Die ansonsten großartige Ellen Burstyn hat hier nicht viel zu tun, schauspielerisch betrachtet.

Das Interessanteste an THE EXORCIST bleibt zum einen seine (damalige) Wirkung, andererseits die ambivalente Haltung gegenüber dem Zeitgeist, die er zeigt. Wobei das eine wahrscheinlich massiv mit dem anderen zusammenhängt. Zur Wirkung muß man sagen: In gewisser Weise erscheint der Film eher wie ein Psychothriller im Gewande eines Horrorfilms. Ein wenig scheint es so, daß man es hier mit einem Horrorfilm für Leute zu tun hat, die eigentlich keine Horrorfilme mögen oder schauen. Dabei wäre es sehr interessant, festzustellen, wie hoch der Anteil der Katholiken bei jenen ist, die dies hier für den "besten Horrorfilm aller Zeiten" halten. Noch interessanter allerdings sind die subtextuellen Implikationen, die der Film zweifelsohne hat. Mitten in jener Phase gedreht, die einige für die zweite dessen halten, was oft 'New Hollywood' genannt wird - also jene Jahre, in denen Hollywood sich konsolidierte, indem es jungen, ambitionierten, oft linken Filmemachern entgegenkam und sie "machen" ließ - und dabei von einem jener Regisseure inszeniert, die man zwar nicht direkt zum engeren Zirkel der 'New Hollywoodianer' zählen würde, der aber durchaus gerade in seinem THE FRENCH CONNECTION einen Beitrag dazu geliefert hatte, mit den Mitteln dieser Bewegung, die keine war, auch das Genrekino zu erneuern, liefert THE EXORCIST einen sehr ambivalenten Blick auf "seine" Zeit. Man kann Vieles in diesen Film hineininterpretieren, daß er im Kern reaktionär ist, wird man einzugestehen wahrscheinlich nicht umhinkommen. Allerdings ist der Horrorfilm dies im Kern fast immer. Er liefert uns herrliche Schurken und fieses Verhalten, doch zeigt er uns auch meist, wohin moralische Verfehlung führt: Im Horrorfilm werden wir der Bestrafung für fehlgeleitetes Verhalten/Benehmen ansichtig. THE EXORCIST gibt einerseits einem tiefsitzenden Mißtrauen gegenüber der (Post)Moderne und ihrer Technikgläubigkeit Ausdruck, reagiert jedoch zugleich auf den Zeitgeist einer "entfesselten" Jugend, die sich durch Drogenkonsum, Lebensstil und sexuelle Freizügigkeit von der Elterngeneration entkoppelt und abgegrenzt hat. Nichts kann Regan helfen - keine Ärzte (Wissenschaft), kein Gerät (Technik), keine Medikamente (Drogen). Erst der Rückgriff auf den Glauben, die Religion, das Sich-Übergeben in die Hände "höherer" Mächte kann Abhilfe schaffen. Es sind (ältere) Männer, denen es schließlich gelingt, dem Mädchen zu helfen. Männer katholischen Glaubens, die sich allen Anwürfen und Beleidigungen entgegenstellen. Daß das von heute aus gesehen an und für sich schon einen Hautgout hat, wenn katholische Priester sich körperlich an Obszönitäten ausstoßenden Mädchen (Kindern) zu schaffen machen, konnte damals natürlich niemand ahnen (?), ein Treppenwitz der Geschichte bleibt es dennoch. In seinem zeitgenössischen Kontext plädiert der Film klar dafür, daß eine aus dem Ruder laufende Generation sich doch bitteschön wieder an einer patriarchal-paternalistischen Gesellschaft orientieren sollte. Obwohl die Jugendkultur als "Gegenkultur" 1973 längst nicht mehr als homogen zu bezeichnen war, vor allem die Hippies mit ihrem freien, libertären Lebensstil kein Leitbild mehr prägten, dämonisiert der Film genau dies: eine Jugendliche, die moralisch entgrenzt scheint; eine Jugendliche, der mit den herkömmlichen Mitteln einer säkularen, zukunfts-, also technikgläubigen Gesellschaft nicht mehr beizukommen ist; eine Jugendliche, der nur noch mit den spirituellen/religiösen Mitteln der Alten zu helfen ist. Daß in den ebenso protestantischen wie prüden USA der Katholizismus zum Retter in der Not wird, hat dabei natürlich ein ganz eigenes Geschmäckle.

Letztendlich - und da wird THE EXORCIST im Eigentlichen dann eben doch wieder zu einem Horrorfilm - ist dies alles ein Seismograph tiefsitzender Ängste. Nach Jahren des Umbruchs, sozialer und politischer Ungewißheiten, drückt THE EXORCIST ein tiefsitzendes Bedürfnis nach Klarheit, Einfachheit und Führung aus. Eine erschöpfte Gesellschaft findet in dieser Teufelsgeschichte eine passende Metapher für die eigene Unsicherheit, zugleich aber auch für die Unfassbarkeit der Brutalisierung und Lüge, die sie gewärtigen muß. Auf dieser Ebene funktioniert der Film dann eben perfekt. Als Horrorfilm eher und immer weniger.

Dafür dann lediglich 2 Sterne, aber 2 gute (2,5)...
Kommentar Kommentare (9) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Sep 15, 2014 11:12 PM MEST


Frühstück bei ihr (White Palace)
Frühstück bei ihr (White Palace)
DVD ~ James Spader
Preis: EUR 4,97

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Love will tear us apart..., 6. September 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Frühstück bei ihr (White Palace) (DVD)
Als bei einer Junggesellenparty in der Tüte mit den Burgern statt der angegebenen 50 nur 44 Fleischklopse liegen, legt sich Max Baron (James Spader) mit der Dame an der Kasse des Burger Joints an, er wolle sein Geld zurück. Schließlich gibt sie es ihm, was seine Freunde jedoch nicht sonderlich honorieren, sehen sie in Max Aktion zurückzufahren und das Geld zu verlangen doch nur einen weiteren Beweis für seine Pedanterie. Max scheint ihnen seit dem Tod seiner Frau immer sonderlicher zu werden. Als er sich von der Party abseilt und in einer Kneipe noch einen späten Drink nehmen will, bemerkt ihn in eben dieser Kneipe Nora Baker (Susan Sarandon), die Dame aus dem Burgerladen. Nach anfänglichem Geplänkel landen die beiden bei ihr und obwohl Max immer wieder beteuert, er wolle sich nur ausruhen, endet das Ganze als One Night Stand. Max flieht nicht gerade am nächsten Morgen, nach anfänglichem Zögern haut er aber ab. Doch einige Tage später steht er wieder vor ihrer Tür. Auch Nora ist eine schwer Gezeichnete, ist doch ihr Sohn vor Jahren gestorben. Es entspinnt sich eine Beziehung zwischen den beiden, die von allem Anfang an auf tönernen Füßen steht, entstammt der Anwalt Max doch der jüdischen Upper Class in St. Louis, wo sich all dies zuträgt, Nora ist eine mehr als 15 Jahre ältere Kellnerin. Weder möchte er Nora seiner Familie, noch seinen Freunden vorstellen. Nora wiederum ertappt ihn immer wieder bei kleinen Lügen und Ausreden. Schließlich erzwingt sie daß er sie zu einer Einladung mitnimmt. Es kommt zu dem von Max erwarteten Eklat, wobei Nora sich zwar verständlicherweise gegen die selbstgefälligen politischen Tiraden des Hausherren zur Wehr setzt, die sich gegen Leute wie sie - Arbeiter, Proletarier - richtet, doch wird sie auch damit konfrontiert, daß ihr eine von Max Freundinnen vorwirft, sie, Nora, urteile einfach nach dem, was sie sähe, ohne sich ein wirklich eigenes Urteil zu bilden. Max eilt der wütend die Party verlassenden Nora hinterher, die ihn nicht mehr in ihr Haus läßt. Sie passten nicht zusammen und zudem habe Max sie wieder und wieder angelogen. Nun schäme er sich auch noch für sie. Ihr sei das zuviel, er solle gehen. Als er nach Tagen erneut zu ihrem Haus fährt, findet er dies leer vor, in einem Brief, den sie ihm zurückgelassen hat, erklärt sich Nora ein letztes Mal. Er solle ihr nicht folgen. Max nimmt sein Leben wieder auf, doch bei einem Zwischenfall auf einer weiteren Party wird ihm klar, wie "falsch" seine Welt ist. Er kündigt und reist nach New York, wo Noras Schwester Judy (Eileen Brennan) lebt. Diese Tarotkartenlegerin und Hellseherin im Gewande eines Späthippies hat immer Max anhaltende Trauer um seine tote Frau als eigentlichen Widerstand der Liebe zwischen Max und Nora ausgemacht. Sie sieht ihn an und meint, er sperre sich nicht mehr. Sie sagt ihm, wo er Nora finden könne...

Luis Mandokis Drama um eine Liebe, die nicht nur die konventionelle Altersstruktur überwinden muß, sondern auch die Kluft zwischen den Klassen (und - obwohl eher nebenbei und auch nicht ganz stilsicher inszeniert - die zwischen den Religionen), war 1990 ganz sicher auf der Höhe der Zeit. Die Problematiken, die der Film aufgreift, sind heute sicherlich längst in den Zeitläuften und den Zeitenwenden der 90er, 00er und 10er Jahre aufgehoben worden, Lebensentwürfe sind längst keine eingleisigen Entscheidungen fürs ganze Leben mehr und die Klassengrenzen haben sich weitestgehend verwischt. Vor allem aber sind die Altersunterschiede zwischen jüngeren Männern und älteren Frauen heute längst salonfähig. Zumindest in urbanen Regionen. Dennoch weiß der Film zu überzeugen. Das liegt in allererster Linie an seinen beiden Hauptdarstellern, vor allem an Susan Sarandon. Sie gehört in die Extraklasse ihrer Generation, der immerhin solche schauspielerischen Schwergewichte wie Meryl Streep entstammen. Sarandon war in ihrer ganzen Karriere immer bereit, die unorthodoxen Rollen in "schwierigen" Filmen wie Louis Malles PRETTY BABY (1978) oder Tony Scotts BEGIERDE (1983) zu übernehmen. Hier spielt sie die 43jährige Nora Baker mit der ganzen Kraft ihrer schauspielerischen Überzeugungsfähigkeit. Anfangs denkt man an ihre zwei Jahre ältere Rolle in Ron Sheltons BULL DURHAM (1988), die allerdings sehr viel komödiantischer und frivoler angelegt ist. Hier gelingt es Sarandon, die Klischees, die in der Rolle durchaus enthalten sind - vor allem jenes der "verletzten Frau", die ihre Prinzipien hat und eher den Mann ihres Herzens verläßt, als sich ein weiteres mal...usw - zu umspielen und Nora mit einer vollkommen glaubwürdigen Verletztheit auszustatten. Und obwohl es zur Darstellung von Max' Umfeld allerhand zu sagen gibt, ist sie vor allem dort überzeugend, wo Nora ebenso mit ihrer Unsicherheit als auch der eigenen Selbstgefälligkeit konfrontiert wird.

Der damals 30jährige James Spader, einer der großen Unterschätzten, dessen Karriere irgendwo um die Jahrtausendwende in diversen TV-Serien versandete, gibt Max die exakte Aura aus Tragik und Selbstmitleid. In diesem Spannungsfeld lebt Max ununterbrochen und wird für seine Kumpel damit zusehends uninteressanter. Die Gefühle, die Max für Nora entwickelt, die Hartnäckigkeit, mit der er aber an seiner toten Frau festhält, seine inneren Kämpfe, vor allem seine fast neurotische Pedanterie - es gelingt Spader all das ohne viele Worte auszudrücken und wie manchmal fast nur als Andeutung zu spielen. Dies ist eine seiner überzeugendsten Leistungen. Daß dieser Max einer an Klischees kaum mehr zu überbietenden jüdischen Oberschicht entstammt, in der scheinbar jeder Mann entweder Anwalt oder - wie Max selbst - PR-Berater ist, in der die Frauen ausschließlich mit ihren Hochzeiten, Thanksgiving-Essen oder Schwangerschaften beschäftigt sind, verquält lächeln, wenn sie Noras ansichtig werden und sich ununterbrochen als Kupplerinnen betätigen, mag ein schöner Kontrast zur bodenständigen, unreligiösen und manchmal ordinären Nora sein, frei von leicht antisemitischen Untertönen ist die Darstellung nicht.

Sicher, in den USA darf man gewisse Klischees weitaus eher bedienen, nicht zuletzt durch Woody Allen hat der gemeine Kinogänger natürlich eine Vorstellung vom jüdischen Intellektuellen New Yorker Prägung. Doch hier bleibt das alles zu eindimensional. Und da kann dann auch die Szene, in der Max Freundin Nora auf der Toilette des Hauses, wo gefeiert wird, zur Rede stellt nicht mehr viel dran ändern. Dabei ist dies eine starke Szene, in der wir sehen, wie Noras Selbstvertrauen in ihre Urteilskraft bröckelt. Wenn die andere zu ihr sagt, sie solle nicht nur nach dem Schein gehen und sie stehen läßt, fällt auch dem Zuschauer erstmals auf, daß der Film uns geschickt manipuliert hat, indem er uns die überkandidelten und manchmal in ihrem Habitus schwer zu ertragenden Damen der besseren Gesellschaft konsequent aus Noras Sicht geschildert hat. Doch hat sich niemand ihr gegenüber schlecht benommen. Niemand hat ihr den Handschlag verweigert oder sie übersehen. Und da, wo eine es versucht hat, wurde Nora von Max verteidigt. Leider wird die ganze Wirkung dieser von der anschließenden Szene am Esstisch, wo der Patriarch über die Arbeiterklasse und deren Ansprüche schwadroniert wieder konterkariert. Nun sind wir natürlich vollkommen auf Noras Seite und lassen uns gern erneut manipulieren, obwohl auch hier die Inszenierung nicht zu einfach wird - alle am Tisch fordern Max auf, sie zurückzuholen, sie solle doch weiter mitfeiern. Nora ist hier willkommen, sie passt hier nicht rein und sie fühlt sich hier nicht wohl. Letztendlich bestätigen sich in dieser Szene Max Befürchtungen, die er nie offen ausspricht, die aber all seinen kleinen Unehrlichkeiten und Notlügen zu Grunde liegen.

Von diesen Einwänden einmal abgesehen, bleibt WHITE PALACE (Originaltitel) aber eine angenehm unaufgeregte Liebesgeschichte, die Klischees weitestgehend meidet oder aber mit ihnen spielt und ansonsten ein für 1990 noch durchaus "heißes Eisen" anpackt. Daß das alles zu einem Happy End kommt, welches dann allerdings an Kitsch kaum mehr zu überbieten ist...ach, geschenkt. Manchmal darf man sich auch einfach freuen.


The Wild Bunch - Sie kannten kein Gesetz - Special Edition (Director's Cut) [2 DVDs]
The Wild Bunch - Sie kannten kein Gesetz - Special Edition (Director's Cut) [2 DVDs]
DVD ~ Robert Ryan
Wird angeboten von Joe2000
Preis: EUR 9,99

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Sam Peckinpahs Meisterwerk für die Ewigkeit..., 2. September 2014
1913. Pike Bishop (William Holden) und seine Männer überfallen die Filiale einer Eisenbahngesellschaft, wobei sie in eine üble Schießerei verwickelt werden. Bishops alter Kumpel Deke Thornton (Robert Ryan) wurde von der Bahngesellschaft angestellt, der Bande das Handwerk zu legen und hat dafür einen Hinterhalt gelegt. Bei dem Gefecht nimmt niemand Rücksicht auf Passanten oder andere Zivilpersonen. Es werden Frauen, Kinder, Unbeteiligte erschossen. Bishop und seine Leute können fliehen und setzen sich über die Grenze nach Mexico ab, immer gefolgt von Thornton und dessen Männern. In Mexico angelangt, bietet ihnen der General Mapache (Emilio Fernández) einen gut bezahlten Job an, der für Pike und seinen engeren Kumpel Dutch (Ernest Borgnine) der letzte sein soll. Sie spüren, daß die "neue Zeit", die anbrechende Moderne, die technische Neuerungen wie das Auto, den Telegraph und bereits auch das Telefon mit sich bringt, ein Leben, wie sie es führen - frei, ungebunden, niemandem verpflichtet - unmöglich macht. Für sie ist kein Platz mehr in einer Welt, die längst kartiert, klassifiziert, rechtsstaatlich geordnet und also eingehegt ist. So willigen sie ein, einen Zug des US-Militärs zu überfallen und die Waffen Mapache zur Niederschlagung revolutionärer Umtriebe in seinem Bezirk auszuliefern. Mit der Belohnung wollen sie sich zur Ruhe setzen. Der Coup gelingt, auch dank der schlechten Organisation der den Zug begleitenden Kavallerieeinheit. Angel (Jaime Sánchez), jüngster im wilden Haufen ('wild bunch') um Bishop und Dutch, stammt aus einem der armen Dörfer, wo die Bauern sich gegen das unterdrückerische Feudalsystem mexikanischer Prägung auflehnen. Er kann die Männer im Haufen davon überzeugen, wenigstens einen Teil der Waffen seinen Leuten auszuhändigen, um ein wenig Waffengleichheit herzustellen. Mapache, alles andere als erfreut, läßt Angel, der zu allem Überfluß in der Dame an Mapaches Seite seine Jugendliebe wiederfindet, festsetzen und foltern. Der Bunch entkommt. Als sie Mapaches Garnison hinter sich haben, hält Pike inne und entscheidet, zurückzugehen und Angel zu befreien. Von seinen Leuten sind es am Ende nur ein paar, die bereit sind, sich der Übermacht Mapaches zu stellen. Sie dringen in das Fort ein und es kommt zu einem fürchterlichen Gemetzel, bei dem es Bishops Männern gelingt, den Großteil der Streitmacht auszuschalten. Allerdings gerät dabei ein Maschinengewehr - eines von Mapaches neuen Spielzeugen, das, bereits auf seinem Dreifuß thronend, von dessen Stolz und seiner militärischen Potenz kündet - derart außer Kontrolle, daß praktisch jeder - ob Mann, Frau oder Kind - der oder die in sein Schußfeld gerät, getötet wird. Schließlich finden auch Pike Bishop, Dutch Engstrom und der Rest des wilden Haufens ihr Ende im Kugelhagel. Als alles vorbei ist, reitet Thornton in die Stadt ein, allein setzt er sich unter einen Torbogen und betrachtet die Trümmer des Schlachtfelds.

Sam Peckinpah hatte bereits einige Folgen der Westernserie THE RIFLEMAN und immerhin drei Western in Eigenregie gedreht, als er 1968/69 erneut die Gelegenheit erhielt, einen Film nach eigenem Gusto zu realisieren. Die Geschichten der Streitereien zwischen Peckinpah und den produzierenden Studios sind Legion und nach seinem letzten eigenen Film MAJOR DUNDEE (1965) war er in Hollywood vier Jahre auf Eis gelegt worden. Nun trat er mit seiner Stock Company, also jenem Stamm von Schauspielern, die immer wieder wesentliche Rollen bei ihm spielen und mit seinem Stammkameramann Lucien Ballard an, ein Meisterwerk abzuliefern, das genrebezogen eine ganze Ära prägen sollte, das darüber hinaus aber auch einen Bruch, eine Wasserscheide im amerikanischen Film markierte und definierte. Der Mainstream veränderte sich hernach deutlich, eine ungekannte Härte wurde ins Kino getragen, die zudem metatextuell den Western "sichtbar" machte, also aus den meist sauberen Regionen der geordneten 50er Jahre herausführte und sichtbar werden ließ, was im klassischen Western eher verborgen blieb. THE WILD BUNCH ist zudem sicherlich einer der wesentlichen Filme, wenn man einen Kanon jener Werke aufstellen wollte, die das Filmische selbst untersuchen, sowohl auf einer technischen (Slowmotion), wie einer formalen (Montage) und einer inhaltlichen Ebene. Wobei diese letzte noch einmal aufgeteilt werden könnte in die Ebene der Narration - Freundschaft; die "alte" gegen die "neue" Zeit; Technologie und Fortschritt als Tod freiheitlicher Bestrebungen - und eine Metaebene, die darüber sinniert, wie man am Ende einer Ära erzählen kann, wie man an einem Genre festhalten kann, ohne es zu verraten oder lächerlich zu machen und dennoch modern zu bleiben, nicht knöchern und veraltet und zwangsläufig reaktionär zu erzählen, sondern angemessen in Reaktion auf die zeitgenössische Gegenwart. All das ist Peckinpah in THE WILD BUNCH gelungen. Und damit hatte auch der Regisseur selbst einen großen Schritt gemacht. Man sieht den Filmen davor an, wozu Peckinpah fähig sein könnte - seine volle Meisterschaft entfaltet er aber erst in diesem Film. Hier werden seine Themen zusammengeführt, findet er die richtigen, weil stimmigen Bilder und das rechte Verhältnis der Geschichte, der Figuren und der inneren Konflikte der Narration zueinander. Und er findet eine Geschichte, die sich wie selbstverständlich zusammenfügt, um all diesen Aspekten fast leichtfüßig Rechnung zu tragen.

Das zentrale Thema des Films, so wird immer gern festgestellt, ist der Konflikt zwischen einem bestimmten Typus Mann - und Peckinpah ist sich der Ambivalenz seiner Figuren von allem Anfang an klar, nicht umsonst läßt er sie Outlaws, Verbrecher und dezidiert brutal sein [1] - und der "zivilisierten" Welt, des Rechtsstaats, der Zivilgesellschaft, die bereits Gesetze kennt und in der Lage ist, Gesetz und Ordnung auch durchzusetzen - wenn auch, wie es der Film zeigt, mit drastischen Mitteln. Mit dem Voranschreiten der Geschichte, die zunehmend eine Geschichte des technischen Fortschritts ist im 20. Jahrhundert, und dem Aufkommen der industriell-seriellen Herstellung fast aller Produkte, die schließlich die Massengesellschaft hervorbringt, geht der Raum - sowohl der physische, als auch der psychische und erst recht der mythische Raum - verloren, in dem sich dieser Typus Mann ausbreiten, verwirklichen kann. Möglicherweise - und diese Möglichkeit deutet Peckinpah verschiedentlich in den Gesprächen, die die Männer untereinander führen, an - war dieser Raum eh immer nur eine Phantasmagorie, eine reine "mind landscape", eine Projektionsfläche männlicher Träume und Selbstvergewisserung. Doch in dem Moment, wo dieser Raum durchmessen ist (im Gegensatz zum "durchmessen wird", wofür durchaus Männer wie Pike Bishop stehen und auch gebraucht wurden), erkannt, erfasst, erforscht wurde, tritt die Geschichte/Historizität auf den Plan. Der Held wird darin aber nicht mehr gebraucht, im Gegenteil: Er wird in dem Moment, in dem die Gesellschaft sich konsolidiert, zur Gefahr, werden doch mit einem Mal jene Tugenden, jene Härte, die es brauchte, eine gewaltige Landnahme durchzuführen, eine feindliche Natur zu bezwingen und sich den Gefahren und Bedrohungen eines vollkommen unbekannten Landes zu stellen, zur Bedrohung der Gesellschaft. Flinke Hände und ausgezeichnete Waffenkenntnis sind in der Wildnis unabdingbar, führen in der Zivilgesellschaft meist jedoch zu Konflikten mit dem Gesetz. Dem trägt der Film durchaus Rechnung, denn daß die Männer um Pike Bishop immer Gesetzlose gewesen wären, steht keinesfalls fest. Doch können diese Männer niemals in einer Zivilgesellschaft ankommen und sich darin eingliedern. Das setzt Peckinpah geradezu axiomatisch voraus. So werden sie von denen, die sie möglicherweise einst geholt haben, den Treck, die frühe Siedlung, die Farm zu beschützen, schließlich verdrängt, kriminalisiert und somit stigmatisiert. Eine Entwicklung, die John Sturges in THE MAGNIFICENT SEVEN (1960) zum Anlaß nahm, die Überlebenden SEINES wilden Haufens recht romantisch über Wohl und Wehe des Revolvermannes sinnieren zu lassen. Auch da sind diese Männer über die Grenze geflohen, auch da können sich letzte Machophantasien in Mexico ausleben lassen. Doch anders als Sturges, dessen Söldner noch durchaus in einem mythischen Raum (und keineswegs mit solch störenden historischen Fakten wie einer Revolution befasst) agieren, setzt Peckinpah seine dem Wesen nach mythischen Revolverhelden in sowohl zeitlich-chronologisch verortete Räume, wo sie zudem aber auch den Unbilden sozialer Entwicklung und Geschichte (Revolution) ausgeliefert sind. Und in der Geschichte sind andere Kräfte am wirken, als im Mythos; erst recht in der Geschichte des 20. Jahrhunderts. Indem Peckinpah auf den im Italowestern bereits gängigen Topos des Revolutionswesterns zurückgreift, die Geschichte des WILD BUNCH mit eben jenen Fragen verzahnt, die die sozial(istisch)en Revolutionen in diesem blutigen Jahrhundert aufgeworfen haben - Fragen nach sozialer Gerechtigkeit, nach Demokratie und dem Recht der Massen - legt er eine Klammer um den Film, die diesen wiederum mit zeitgenössischen Fragen der unmittelbaren Gegenwart des Zuschauers 1969 verzahnt. Die zeitliche Nähe zum Ersten Weltkrieg - 1913/14 ist die im Film angegebene Zeit - ist dabei nur ein weiterer Hinweis auf die Moderne und darauf, daß die Zeit dieser Typen vorbei ist, daß die Zeit militärischer Kollektivierung eingetreten ist, daß das 20. Jahrhundert vollkommen andere Formen des Kampfes und des Krieges hervorbringen wird. Die historische Zeitlichkeit ist in THE WILD BUNCH niemals zu unterschätzen, es ist einer der wesentlichen Punkte, die diesen Film zu dem Meisterwerk machen, das er ist.

Die Verzahnung mit der unmittelbaren Gegenwart des Films am Ende der 60er Jahre eben dieses blutigen 20. Jahrhunderts, besteht natürlich in der Koppelung an den (Kolonial)Krieg in Südostasien, sprich Vietnam. Der gerade in den Jahren der Produktion heftig tobende Vietnamkrieg ist überall in THE WILD BUNCH spürbar. Mehrmals zeigt der Film Konfusion, wenn Armeeeinheiten sich anschicken aufzusatteln, sich zu formieren. Jene Szene, in der die Kavallerie die Pferde aus dem Zug entlädt und alles nach und nach in einem Chaos endet, in dem die Tiere kreuz und quer stehen, keiner mehr weiß, welches Tier zu welchem Reiter gehört und Kamera und Montage dieses Durcheinander durch Schwenks und Zooms, durch herbe Ransprünge und scheinbar "falsche" Anschlüsse unterstützen, ist dabei der deutlichste Verweis auf eine militärische Großmacht, die nominell und materiell dem Gegner haushoch überlegen ist, den gewaltigen Apparat des 'militärisch-industriellen Komplexes' [2] jedoch längst nicht mehr unter Kontrolle hat. Auf die Spitze getrieben wird diese Metapher in der Schlußszene des Films. Als THE WILD BUNCH 1969 in die Kinos kam, löste er heftige Debatten über Fragen zur Darstellung von Gewalt aus, darüber, wie drastisch gezeigt werden darf, was Gewalt wirklich anrichtet. Es hatte zuvor keine Bilder wie diese in einem amerikanischen Genrefilm, der ein breites Publikum ansprechen sollte, gegeben. Menschen, die praktisch in Stücke geschossen werden, Todestänze im Geschoßhagel, dargeboten in extremer Verlangsamung, die uns - oft multiperspektivisch - die Wunden, das Blut, den Austritt einer Kugel und die Wucht, die der Aufprall einer solchen Kugel auf den menschlichen Körper hat nahezu spüren, auf jeden Fall genauestens beobachten läßt. Auf der inhaltlichen Ebene war der Hinweis auf das, was das Fernsehen dem Durchschnittsamerikaner allabendlich aus Südostasien - gerade in den Jahren 1965 ff. - ins traute Heim lieferte, nicht zu übersehen. Peckinpah bestätigte dies auch bei verschiedener Gelegenheit. Ein vollkommen außer Kontrolle geratener Militärapparat kam auf dieses winzige Land nieder, verwüstete schlicht alles und bediente sich dabei einzelner Maßnahmen, die jedes Maß vergessen ließen. Womit sich ein weiterer Kreis schließt, denn wie in der Elegie PAT GARRETT AND BILLY THE KID (1973) nimmt der Romantiker Peckinpah letztlich Stellung für seinen wilden Haufen aus Einzelgängern. Er weiß um die Vergänglichkeit dieser Männer, er hasst die Gewalt, die von ihnen ausgeht, aber er verehrt sie auch für ihr Individualismus, ihren Freiheitsdrang, ihren unbedingten Willen zur Selbstbestimmung (worüber zu streiten wäre). Und zugleich stellt er der gegenwärtigen Zivilisation ein schlechtes Zeugnis aus. Wenn der Film vom Ende einer "wilden Zeit" berichtet, so sehen die Amerikaner 1968/69 vielleicht bereits schon wieder das Ende jener Zivilisation, die Männer wie die des Bunch einst verdrängte und stigmatisierte, wenn in ihrem Namen geschehen darf, was in Vietnam geschieht? Vielleicht sind diese Männer ehrlicher? Immerhin stellen sie sich ihren Kämpfen direkt. Und sie sind sich der selbstmörderischen Aktion, die sie da betreiben, durchaus bewußt. Pike, Dutch und die anderen gehen am Schluß des Films in ihren sicheren Tod - und sie wissen das. "Suicide is painless" heißt es in Robert Altmans ein Jahr später erschienenen Satire auf den Krieg: "Painless" ist der Selbstmord keineswegs, wie THE WILD BUNCH zeigt, aber unausweichlich, das könnte er sein, selbst für eine Supermacht wie die USA.

So laufen in THE WILD BUNCH und seinem speziellen Setting in der symbolträchtigen mexikanischen Revolution die unterschiedlichsten thematischen Stränge ineinander: Imperialismus/Kolonialismus; asymmetrische Kriege einer militärischen Supermacht; der Verlust individueller Freiheiten in der Moderne; der Versuch an ritterlichen Werten festzuhalten und der dem 20. Jahrhundert scheinbar immanente Todes- und Destruktionswunsch des Menschen - und einige andere. Peckinpah spiegelt Amerika und er nutzt dazu jenes Genre, welches das uramerikanische Genre schlechthin ist: Den Western. Jene Gattung, die es dem WASP männlicher Prägung (und seinem Supplement, also seiner Frau) immer wieder möglich gemacht hat, sich seiner selbst zu vergewissern. Der Western ist wie kein anderes Genre des Hollywoodfilms national bindend und bildend. Er schafft dem weißen Amerika eine geschlossene Narration, ein Mythensystem, das es erlaubt, auch die weniger glorreichen Aspekte der eigenen Geschichte so zu erzählen, daß zumindest ein erträgliches Konstrukt entsteht. So wurde der Indianer zu einem Teil einer zunächst feindlichen und übermächtigen Natur, die bezwungen werden muß. Es dauerte lange, bis er ein Subjekt wurde und ein Wesen eigenen Rechts. Es dauerte, bis er nicht mehr "der Wilde" war, sondern ein Mensch, der dieses Land lange vor den Weißen und deren Regeln bewohnte - durchmaß ist wohl ein besserer Ausdruck. Allerdings interessiert sich Peckinpah kaum je für diesen Aspekt der amerikanischen Geschichte und ihrer mythologischen Verarbeitung. Er sieht, was das "Wilde" im Sinne von "Barbarismus" angeht, ganz klar seine weißen Landsleute vorn. Ihn interessiert der Moment, in dem Mythos in Zeit übergeht - ein Moment, den sein Übervater John Ford bereits mehrmals gestreift, in THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962) dann klar thematisiert hatte - und sich somit Brüche in der homogenen Narration auftun; sich die Risse zeigen, die die Kluft zwischen den Ansprüchen, die man an (s)ein Leben stellt und einer Wirklichkeit, die dies immer weniger zuläßt, immer weiter auseinandertreiben. Peckinpah erkennt die Gewalt als das Gleit- wie Bindemittel dieses Moments. Sie ist der Sprit des Fortschritts, sie ist der Motor spezifisch der amerikanischen Geschichte. Es ist die Gewalt, die die amerikanische Gesellschaft geprägt hat, es ist die Gewalt, die das Land aufbauen half, die in den entscheidenden Jahren der Konsolidierung das Recht des Stärkeren durchsetzte und schließlich genutzt wurde, um das Recht des Staates durchzusetzen. Daß dies oftmals gerade in den schlecht kontrollierbaren Weiten des Westens mit dem Recht des Kapitals in eins fiel, verdeutlicht THE WILD BUNCH ebenfalls. Eine kapitalistische Gesellschaft, da scheint sich Peckinpah sicher und mit den linken Theoretikern seiner Zeit einig zu sein, muß zwangsläufig auf Gewalt zurückgreifen. Wie er darüber denkt, ob er dies verurteilt - Peckinpah zeigt seine tiefsitzenden Gefühle hinsichtlich dieser Frage selten. Was er will, ist, daß man sich mit der Frage der Gewalt auseinandersetzt. Er will den Zuschauer schockieren und damit konfrontieren, daß Gewalt, wirkliche Gewalt, wie sie durch die USA massiv in den Spätkolonialkriegen wie dem in Vietnam ausgeübt wurde, eben keine saubere Sache ist. Indem er sie in Zeitlupe und hyperrealistisch ausstellt, unterwandert er die herkömmliche formale Narration des Westerns. Klassisch fällt jemand einfach um, getroffen von einer unsichtbaren Kugel. Natürlich hatte es auch zuvor bereits gewisse Härteüberschreitungen gegeben, doch Peckinpah zeigt erstmals deutlich, wie diese Kugel in einen Körper einschlägt, ihn durchdringt und wieder austritt. Erst bei Peckinpah kommt die Gewalt sozusagen zu ihrem ureigenen Recht. Das war oben bereits angedeutet, als gesagt wurde, Peckinpah mache den Western sichtbar. Die meisten Western der klassischen Periode zwischen 1939 und den frühen 60er Jahren zeigen eben nicht jene zentralen Auswirkungen der Gewalt, die aber immer zentrales Thema und zentraler Punkt des Plots im herkömmlichen Western ist. Sie sind unehrlich, wobei diese Unehrlichkeit Programm ist, in gewissem Sinne ein propagandistisches Programm. Damit räumt Peckinpah gnadenlos auf. Und er schafft es, dies - anders als der Italowestern, der letztlich auch deswegen in eine Sackgasse führt, weil er lediglich überharten Zynismus ausstellt und damit zum Comic verkommt - so ernsthaft zu tun, daß man spürt, es hier eben nicht einfach mit einem Bastardsohn oder einem Bilderstürmer zu tun zu haben, sondern mit einem ernstzunehmenden Künstler, der sich seines Genres, seiner Thematik und dem subtextuellen Hintergrund dieser Thematik nicht nur bewußt ist, sondern sie kritisch zu durchdringen vermag. Sam Peckinpah war der einzige amerikanische Filmemacher, der das Westerngenre ernsthaft weiterführen konnte, ihm ernsthafte neue Impulse geben konnte und den sogenannten Spätwestern fast im Alleingang etablierte.

Mit der Sichtbarmachung der Gewalt als Vorgang, als Akt, der ja auch in der Wirklichkeit so niemals erfassbar ist, wie es der Technik möglich ist, erreicht Sam Peckinpah eine Metaebene der Darstellung, die 1969 eben nicht nur inhaltlich vollkommen neu und aufregend war. Plötzlich ist der Hollywoodwestern im Kunstkino angekommen. Da wird eine Ästhetik sichtbar, eine Ästhetik des Todes, der reinen Agonie, derer man sich so zuvor nicht bewußt werden konnte. Zugleich jedoch wird eine Härte und Brutalität sichtbar, daß der herkömmliche klassische Western - siehe oben - , bzw. seine herkömmliche Art, den Show Down, den Moment des Duells oder des Shoot-outs zu inszenieren, unterlaufen wird. Peckinpah zwingt dem Publikum sowohl die Erkenntnis auf, daß der durchschnittliche "saubere" Western der 50er Jahre eben jene Manipulationsmaschine gewesen ist, die den Mythos des sauberen, schmerzfreien Tötens/ Todes hervorgebracht hat. Es war einfach, sich in diese mythischen Geschichten und mythologischen Systeme zu begeben, sich darin verlieren zu können, dort, wo man sich der "wirklichen" Geschichte nicht stellen musste, zugleich aber auch der eigenen Wirklichkeit, einem vielleicht langweiligen, möglicherweise bedrückenden Alltag entfliehen konnte. Entfliehen in Traumwelten, wo es gelang, der eigenen Mediokrität zu entkommen in Heldentaten, bei denen schon die Art der Erzählung, die Erzählweise selbst eine sichere Spur, einen klaren Weg durch die Narration vorgaben. Nach THE WILD BUNCH ging das nicht mehr. Peckinpah, wohl wissend, wo er stand, was er dem Western zu verdanken hatte, macht sich daran, mit einigen Mythen aufzuräumen, macht sich auf, uns einerseits noch einmal eine gnadenlos romantische Sicht auf jene Männer, die Helden sein könnten und doch nur Verbrecher und Söldner sind, zu bieten, diese Sicht aber andererseits im selben Moment, da er sie etabliert, zu zerstören. Wenn diese Männer ihren Werten treu bleiben wollen, dann - siehe erneut oben - werden sie dafür in den Tod gehen müssen. Und dieser Tod wird kein heroischer, sauberer, schmerzfreier, nein, es wird ein extrem dreckiger, blutiger und schmerzvoller Tod sein. Und es wird auch nicht DIE eine Kugel sein, es werden eine Menge Kugeln das Fleisch durchdringen und zerreißen und es wird fürchterlich sein.

Fürchterlich grausam, fürchterlich schmerzhaft und fürchterlich schön anzuschauen. Peckinpah führt uns Bewegung vor, er erkundet die Bewegung des Todes selber. Sie wird bei ihm zu einer Bewegung der Zivilisation selbst. Da sie nur so, auf diese Art, in der Zeitlupe sichtbar ist - das Wesen der Zeitlupe ist ein unergründliches - fügt Peckinpah mit seinem Zeitlupentod dem Westerngenre eine neue Erkenntnis- und Bedeutungsebene hinzu. Da ist eine Schönheit im Schrecken und er ist ihr auf der Spur und er nimmt uns mit und weiß uns zu verzaubern. Die Wirklichkeit des realen Krieges wird abstrakt? Dann muß der Film reagieren und die Bilder selbst abstrahieren, die scheinbar die Erzählung transportieren und stützen. Doch wie bei einigen seiner europäischen Kunstverwandten, obsiegt bei Peckinpah das Bild letztlich über die Narration. Die Story tritt zurück hinter dem Riß in der Wirklichkeit, den diese extremen Verlangsamungen realiter schneller Bewegungen und Augenblicke (im wahrsten Sinne des Wortes) erzeugen. Ein schmaler Grat, den Peckinpah da beschreitet und es gelingt ihm vielleicht nie mehr so wie hier, das Prinzip der Verlangsamung in der Zeitlupe sinnig anzuwenden, zu einer im Kontext DIESER spezifischen Narration sinnvollen Technik des Erzählens werden zu lassen.

Was sich da schließlich technisch, formal und inhaltlich zusammenbraut, ist eine Moritat. Sie erzählt uns mit den ureigenen technischen Mitteln des Mediums Film von unserer Schuld, davon, wie wir schuldig werden und wie wir uns in dieser Schuld - auch formal - einzurichten wissen, wenn wir uns anhand unserer eigenen Narrationen und der Art des Erzählens einzurichten wissen in der begradigten Geschichte des Mythos [3]. So gelingt Sam Peckinpah mit THE WILD BUNCH eine wahre Dekonstruktion nicht nur inhaltlicher Natur, sondern auch des formalen Aufbaus und der formalen Narration des Westerns. Und ganz nebenbei gelang es ihm, den Western noch einmal auf die Höhe der zeitgenössischen Gegenwart zu heben und dort mit seinen Mitteln und durch seine Mittel eine relevante Aussage treffen zu lassen. Nach ihm kam nur noch Clint Eastwood, dem man ähnliche Verdienste anerkennen muß. Und doch bleibt auch bei diesen intellektuellen Vertretern des Genres deutlich, wo die Sollbruchstellen sind. Immer werden die im Western tradierten und ausgestellten Männlichkeitsbilder und -werte fragwürdig bleiben. Immer werden die behaupteten Konflikte und Konfliktlösungen gewalttätig und somit ebenfalls fragwürdig bleiben. Intelligente Filmemacher, wie die eben Genannten, wissen darum und sie wissen auch, daß man immer versuchen kann, in die Risse und Räume ein- und vorzudringen, die sich in diesen Darstellungen auftun, daß man die Widersprüche aber niemals wird widerlegen, einigen oder "bereinigen" können. Das macht diese Arbeiten so unendlich spannend, ambivalent und dauerhaft.

Wenig verwunderlich, daß Sam Peckinpah in seinen nächsten Filmen zunächst eine eher romantische Komödie ablieferte, die den Untergang des alten Westens noch einmal, jedoch weitaus friedlicher und tragikomischer nacherzählte (THE BALLAD OF CABLE HOGUE - 1970), sich dann jedoch mit STRAW DOGS und JUNIOR BONNER (beide 1971) der Gegenwart zuwandte und zunächst einen fragwürdigen (und nicht wirklich gelungenen) Thriller um einen Amerikaner in der Fremde vorlegte, der meint, seine amerikanischen Werte mit aller Gewalt (sic!) durchsetzen zu müssen, um dann mit einem Film über einen Rodeoreiter einen der intelligentesten Filme seiner Karriere überhaupt, aber auch generell zum Thema des Weste(r)ns, seiner Mythologie und Rezeption zu drehen. Peckinpah, künstlerischer Bastardsohn John Fords, gehört zu jenen Neuerern des amerikanischen Kinos der 60er und 70er Jahre, denen es gelang, fast mühelos die Kluft zwischen dem erzählenden Hollywoodkino klassischer Prägung und dem damals seit ca. 20 Jahren sich ausbreitenden europäischen Kunstkino zu schließen. Für einige wenige glückliche Momente, waren Hollywood und die Kunst vereint.

[1]"If they move...kill 'em all!" ist die klare Anweisung zu Beginn des Films an einen der Männer des Bunch, der die Geiseln in der Filiale bewachen soll.

[2]Dieser heute zu einer eher abgegriffenen Phrase verkommene Begriff sei hier erlaubt, war er 1969 noch sehr viel frischer (Eisenhower hatte ihm erst 1961 Popularität verschafft) und die in ihm enthaltenen Warnung sehr viel gegenwärtiger; zumal er zum Standard der 1969 sehr aktiven und lauten gegenkulturellen Protestler des SDS u.a. gehörte.

[3]Zu allen im Text aufgeworfenen Fragen zum Mythos, zu mythologischen Systemen und der Art der Einsetzung mythischer Narrative siehe: Barthes, Roland: MYTHEN DES ALLTAGS und Tepe, Peter: MYTHOS & LITERATUR: AUFBAU EINER LITERATURWISSENSCHAFTLICHEN MYTHOSFORSCHUNG. In letzterem finden sich auch zahlreiche wesentliche weiterführende Hinweise.
Kommentar Kommentare (11) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Sep 16, 2014 9:29 PM MEST


Frontier(s) (2 Disc Special Edition)
Frontier(s) (2 Disc Special Edition)
DVD ~ Samuel Le Bihan
Wird angeboten von Multi-Media-Trade GmbH - Alle Preisangaben inkl. MwSt.
Preis: EUR 9,49

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Horror zwischen Farce und Satire, 31. August 2014
Rezension bezieht sich auf: Frontier(s) (2 Disc Special Edition) (DVD)
Der Regisseur Xavier Gens legt mit FRONTIER(S) einen weiteren Film aus der schier endlosen Reihe moderner französischer Horrorfilme vor. Anders jedoch als HIGH TENSION (2003), INSIDE (2007) oder MARTYRS (2008) geht er die Sache etwas verspielter, sehr viel weniger ernsthaft an. Der Zuschauer hat es hier zwar ebenfalls mit einem ultrabrutalen Slasherfilm zu tun, doch ist dies im Grunde eine Farce, die sich eines Humors bedient, wie ihn Paul Morrissey in seinen Filmen für Andy Warhol (ANDY WARHOLS FRANKENSTEIN - 1973 und ANDY WARHOLS DRACULA - 1975) nutzte. So wird die Gewalt erträglicher, das ganze Setting entrückter und der Plot, sowieso schon extrem comichaft, entpuppt sich als karikaturesker Wahnwitz.

Sami, dessen Schwester Yasmine (Karina Testa), ihr Exfreund Alex (Aurélien Wilk) und deren Freunde Tom (David Saracino) und Farid (Chems Dahmani) nutzen Ausschreitungen in den Pariser Vorstädten und rauben die für sie gewaltige Geldsumme von über 100.000 Euro. Allerdings wird Sami schwer verletzt und obwohl Yasmine und Alex ihn noch ins Krankenhaus schaffen, verstirbt er. Derweil haben sich Tom und Farid bereits abgesetzt und kehren auf dem flachen nordfranzösischen Land in einem Gasthof ein. Die Gastgeber, eine recht degeneriert wirkende Familie, lädt sie zum Abendessen ein. Doch sowohl das wenig appetitliche Essen als auch die Art, wie eine ältere Dame, wohl die Mutter der Kompanie, behandelt wird, lassen die beiden schnell auf ihre Zimmer gehen. Dort werden sie nachts fast von einem der Söhne des Hauses ausgeraubt. Sie hauen ab, werden jedoch verfolgt und ihr Wagen wird von der Straße abgedrängt. Die Verfolger, weitere Familienmitglieder, halten die beiden für tot und kehren zum Gasthof zurück, wo mittlerweile Yasmine und Alex eingetroffen sind. Die beiden werden ebenfalls freundlich aufgenommen und verköstigt. Derweil haben sich Farid und Tom aus dem Autowrack befreien können und suchen Schutz in einer alten Mine, durch die sie irren. Sie versuchen durch einen Schacht wieder ans Tageslicht zu klettern, wo sie allerdings der nächste Schrecken erwartet: Von einem wenig vertrauenerweckenden Kerl wird Tom aus dem Schacht gezogen, in den Farid sich zurückfallen lassen kann. Tom wird an den Fersen an Fleischerhaken aufgehängt zur späteren Verwendung. Allerdings entdeckt Alex ihn bei einem Erkundungsgang durch das Haus. Alex warnt ihn noch, er und Yasmine sollten abhauen, ihm sei eh nicht mehr zu helfen. Doch als Alex Yasmine warnen will, fliegend ie beiden auf und werden im Keller eines alten Bergwerks im Schweinestall angekettet. Während Tom von dem Sohn der Familie gekonnt tranchiert und zum Ausbluten abgehangen wird, kann Alex die Kette, mit der Yasmine an die Wand gefesselt ist, zerreißen. Die seinige allerdings erweist sich als zu fest. Yasmine entkommt durch einen beherzten Tauchgang durch die Jauchegrube des Stalls. Allerdings wird sie von einem weiteren Sohn der Familie, Goetz (Samuel Le Bihan) eingefangen und zurück ins Haus gebracht. Nun tritt erstmals der Patriarch der Familie, Carl von Geisler (Jean-Pierre Jorris) in Erscheinung. Er durchtrennt Alex die Achillessehnen in Memoriam der Diamantbergwerke des ehemaligen Apartheidstaates Südafrika, wo diese Behandlung jenen Minenarbeitern zuteil wurde, die versuchten, zu fliehen. So könne der Delinquent zumindest weiterarbeiten. Allerdings ist dies in diesem Falle gar nicht mehr vorgesehen, da Alex, sobald Yasmine in den Keller gebracht wurde vor deren Augen exekutiert wird. Farid hat es derweil zurück zum Gasthof geschafft, versucht, die Söhne der Familie auszuschalten, wird allerdings in einem Hochleistungsofen gebacken. Nun offenbart von Geisler seinen ganzen Wahnsinn: Als überzeugter Anhänger der Rassenlehre des 3. Reichs, will er eine reine Rasse züchten, für die allerdings "neues Blut" gebraucht wird. Dazu soll Yasmine mit Karl, einem weiteren Sohn der Familie vermählt werden. Während des Abendessens, welches aus Toms besseren Teilen besteht, soll die Ehe vollzogen werden. Doch Yasmine wehrt sich, sie tötet den Alten und einend er Söhne, flieht und muß sich nach und nach der restlichen Familie erwehren, die sie alle umbringt, schließlich sogar mit Hilfe von Eva (Maud Forget), einem früheren Opfer der Familie, deren zurückgebliebener Nachwuchs in den Minen haust. Yasmine flieht und gerät am frühen Morgen in eine Polizeikontrolle, da das ganze Land nach den Ausschreitungen in Paris im Chaos zu versinken droht...

Die ganze Geschichte, die Xavier Gens hier auftischt, ist reine Kolportage, man kann zunächst einfach sagen, daß der Film nicht ernst zu nehmen sei. Doch hinter der vollkommen unseriösen Fassade versteckt sich nicht nur eine Hommage an klassisches Slasherkino wie THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (1974), als dessen ungenanntes Remake FRONTIER(S) schon bezeichnet wurde, sondern auch eine bitterböse Satire auf ein Europa, in dem die alten Übel nie wirklich verschwunden waren und eine neue Rechte bereitsteht, sie wieder aufleben zu lassen. Die Ausschreitungen zu Beginn des Films - dem Zuschauer teils als TV-Bilder vermittelt, was eine klare Würdigung der ersten Szenen von George A. Romeros DAWN OF THE DEAD (1978) darstellt - entspringen dem Wahlergebnis zwischen einem konservativen und einem rechtsradikalen Präsidentschaftskandidaten. Damit nimmt der Film deutlich Bezug auf jene Abstimmung, bei der die Franzosen vor nunmehr 12 Jahren die Wahl zwischen Pest und Cholera - sprich: dem Konservativen Chirac und dem Rechtsaußen Le Pen - hatten.

Horrorfilme, ähnlich wie die Cousins und Cousinen im Science-Fiction-Film, sind immer feine Seismographen für gesellschaftliche Stimmungen und Strömungen, was Gens natürlich auch weiß. So macht er das, was andere Horrorfilme in Latenz erfassen, gleich zu einem klar ersichtlichen Subtext seines Schockers. 'What lies beneath' könnte man als Untertitel dieses Films anführen. Als Splatterfilm funktioniert das alles prächtig, denn wer harte Gore- und Gewaltstreifen mag, kommt hier streckenweise wahrlich auf seine Kosten, wird doch weder an Ekligem, noch an Blut und auch nicht an diversen expliziten Tötungen gespart. Doch als ernstzunehmender, also auch angsteinflößender Horrorfilm funktioniert das nicht und soll es wohl auch gar nicht. Die Mitglieder dieser komplett degenerierten Familie, die natürlich nicht umsonst an jene in Texas erinnert (Gens zitiert den Klassiker einige Male bis in den Aufbau seiner Bilder hinein), sind schlicht weniger furchteinflößende Monster (was die Vorbilder trotz aller Komik, die Leatherface oder der Tramp schon ausstrahlen, durchaus sind) als vielmehr Karikaturen. Spätestens der Auftritt des Patriarchen, der sich eine nordfranzösische Arierrasse erträumt, die er ausgerechnet mit der dunkelhaarigen und nicht umsonst südländisch/arabisch/jüdisch aussehenden Yasmine aufpeppen will, macht klar, daß wir es hier mit Satire zu tun haben. Der Plot folgt fast sklavisch der Unzahl von Horrorfilmen der 70er, 80er und 90er Jahre, die uns gelehrt haben, daß die Protagonisten zwar immer wissen, daß hinter der nächsten Tür das Unheil lauert, sie diese aber dennoch öffnen und durchschreiten werden. Man sollte denken, das funktioniere einfach nicht mehr und wundert sich dann, wie gut es dann eben doch funktioniert und wie bereitwillig man sich darauf einläßt, wenn es gut dargereicht wird. Und das wird es in FRONTIER(S). Der Film hat bei aller Klischeehaftigkeit durchaus eine eigene Atmosphäre und vor allem hat er ein hohes Tempo und ein gutes Timing. Vom ersten Moment an werden wir in die Action hineingezogen und diese läßt die kommenden gut 104 Minuten [hier sei deutlich darauf verwiesen, daß die uncut-Version besprochen wird, welche in Deutschland lediglich in einer limitierten Blu-Ray-Fassung zu erhalten ist] nicht mehr nach. Der ganze Film nimmt sich nicht sonderlich ernst, was ihn zu einem herrlichen Joyride macht. Anders als Ajas HIGH TENSION, der wie eine Fingerübung, zusammengestellt aus sämtlichen Terrorfilmen der vergangene 30 Jahre, wirkt und sich darin eben viel zu ernst nimmt, bekommt FRONTIER(S) das Unernsthafte gut. Einerseits macht es die Gewalt erträglicher, zugleich gelingt es aber gerade dadurch, den politischen Unterton mitzugeben, ohne daß dieser den Film erstickt.

Da hocken in dunklen Kammern und Minen Wesen, die nur darauf warten, wieder ans Licht gelangen zu können, eine Brut, die sich über Europa ausbreitet, die uns unterwandert und die längst auch eine seriös-offizielle Version kennt, nämlich eben jene sich artig gebende Rechte, die in Le Pen und anderen Figuren oder Parteien wie der österreichischen FPÖ Ausdruck findet. Der Film macht auf seine übertriebene und übertreibende Art und Weise schon deutlich, daß sich hinter der politisch scheinbar gemäßigten Fassade der Reaktion eben genau die Art von Terror verbirgt, die nicht nur zu jeder Gewalttat bereit ist, sondern - und nur so sollte man den ansonsten im Film unwesentlichen Aspekt der kannibalistischen Anwandlungen dieser Truppe verstehen - auch dazu führen wird, daß sich Europa erneut selbst zerfleischen und (im übertragenen Sinne) gegenseitig auffressen wird.

Xavier Gens ist da ein feines Kunststück gelungen: Ein Splatter/Terror/Horrorfilm, der trotz aller Klischees und abgeschauten Wendungen zu unterhalten weiß, den man unter diesen Aspekten schauen kann, der einige gekonnte Lacher bietet und sich und seine Zuschauer nicht allzu ernst nimmt, der zugleich aber ein höchst ernsthaftes und politisches Anliegen an den Mann zu bringen versteht, ohne didaktisch allzu aufdringlich zu werden.

Dafür glatte 4 Sterne!
Kommentar Kommentare (9) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Sep 5, 2014 11:51 AM MEST


Die rote Wüste
Die rote Wüste
DVD ~ Monica Vitti
Wird angeboten von ida-svenson
Preis: EUR 5,90

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Seelenlandschaften - Visualisierungen von Entfremdung und Angst, 30. August 2014
Rezension bezieht sich auf: Die rote Wüste (DVD)
Giuliana (Monica Vitti) hat sich nach einem Autounfall, der möglicherweise ein Selbstmordversuch war, ihrer Umwelt, ihrer Familie, gewissermaßen auch sich selbst entfremdet. Als Gattin des wohlhabenden Ingenieurs Ugo (Carlo Chionetti) lebt sie das Leben einer wohlbehüteten Ehefrau der gehobenen Gesellschaft. Doch macht ihr ihre Umwelt zunehmend Angst. Sie lernt den Kollegen ihres Mannes Corrado Zeller (Richard Harris) kennen, der anders als die anderen Freunde, mit denen Ugo sich umgibt, den Anschein macht, hintergründig, ein wenig geheimnisvoll, vor allem aber verständig zu sein. Die Gesellschaft gibt sich einigen dekadenten Spielchen der Oberschicht hin, es deuten sich Partnertausch und Gruppenorgien an, die allerdings nicht wirklich ausgelebt werden. Zwischen Giuliana und Zeller bahnt sich eine Liaison an, die jedoch recht bald im Nirgendwo verläuft. Zwar spielen die beiden immer wieder was-wäre-wenn-Spielchen, die sich darum drehen, miteinander fort zu gehen, doch hat Giuliana einen kleinen Sohn, um den sie sich kümmern muß, zudem weiß sie auch, daß sie das Leben, das Ugo ihr bietet auf Dauer nicht missen will. So zerläuft sich die Affäre mit Zeller, und trotz ihrer manchmal beängstigenden Visionen, die ihr ihre Umwelt in Ravenna als eine apokalyptische Landschaft aus Industrieanlagen, einem scheinbar im Nichts sich auflösenden Hafen, der von riesigen Containerschiffen angesteuert wird und Brachen, deren Leere sich in Pfützen und toten, manchmal wie Ruinen wirkenden Gebäuden ausdrückt und spiegelt, ist sie schließlich bereit, sich mit diesem Leben abzufinden.

Michelangelo Antonionis erster Farbfilm verdeutlicht schon in seinen ersten Szenen, daß der Zuschauer es hier nicht mit einem realistisch angelegten Drama zu tun hat, sondern mit einer symbolisch aufgeladenen Metapher, vielleicht einer Allegorie. Giuliana und ihr kleiner Sohn (Valerio Bartuleschi) gehen durch eine Industrielandschaft, die vollkommen grau wirkt, die Farben sind blaß, doch stechen die Mäntel der beiden in starken Rot- und Grüntönen hervor. Die Farbdramaturgie spielt hier eine ebenso wesentliche Rolle, wie die höchst kunstvolle und den Zuschauer fast permanent verwirrende Montagetechnik. Es gelingt Antonioni, die Entfremdung selbst zu bebildern, spürbar, ja, sichtbar zu machen. Wir verfolgen Giulianas Wege und Begegnungen, nie jedoch können wir sicher sein, ob wir "objektive" Bilder, also die Blicke einer auktorialen Kamera präsentiert bekommen, oder die höchst subjektive Wahrnehmung einer zutiefst Verstörten. Giuliana geht mit Zeller und ihrem Mann Ugo über das Gelände der Fabrik, wo ihr Mann arbeitet und die Montage zeigt uns ein einziges Mal alle drei in einer Einstellung, dann sehen wir nur noch Ugo und Zeller gemeinsam, ein weiteres Mal Giuliana und Ugo, dann nur noch Giuliana. Wir hören die Männer im Off reden, dann verstummen sie und die Kamera interessiert sich plötzlich auch eher für die Industriebauten, die Schlote, wie Labyrinthe wirkenden Rohre und verschlungenen Bänder und Beförderungsanlagen, die die ganze Lebensumwelt der Menschen beherrschen. Nichts Natürliches scheint dieser Welt noch eigen, alles ist menschgemacht, besser: manngemacht und künstlich, dabei aber nicht glatt und modern, sondern gammelig, rostig und von beginnendem Zerfall geprägt. Zudem - hier erweist sich Antonioni als sehr gegenwärtig und vielleicht seiner Zeit auch voraus - sehen wir immer wieder die Folgen der Industrialisierung, wenn uns giftig-grüne Abwässer gezeigt werden, die in Flüsse und Teiche einsickern, wenn der Ausstoß der Schlote oft in langen stehenden Einstellungen eingefangen wird, wenn die Kamera wie fasziniert aus der "Handlung" austritt, weil es den aus einem Ventil entweichenden Dampf zu beobachten gilt. Wie in einigen seiner späteren Filme, allen voran ZABRISKIE POINT und natürlich BLOW UP, hat man es auch hier bereits mit einem Film zu tun, der die narrative Ebene vollkommen vernachlässigt gegenüber der psychologischen, symbolischen und daraus resultierend ästhetischen Ebene, die schließlich - auch darin ein Vorläufer der späteren Werke - eine eigene Narration entwickeln, ausprägen, die schließlich der reinen "Handlung" übergeordnet sind.

Giuliana wird in der Rezeption gern als "hysterisch" gesehen, was der Film ansatzweise unterstützt. Wenn der Sohn scheinbar Lähmungserscheinungen aufweist, die sich später als Spiel herausstellen, dann ist Giulianas Reaktion wohl eine heftige, doch sollte man dies nicht mit Hysterie gleichsetzen: Sie ist immer bemüht, das richtige zu tun in einer Welt, die "das Richtige" möglicherweise nur als funktionale, berechenbare Gleichungen kennt und akzeptiert. Eine männliche Sicht der Dinge. Zellers Zugriff auf Giuliana ist so auch genau von diesem männlichen Blickwinkel geprägt: Er kann ihre Schwäche nicht anders deuten, als Hinwendung zu ihm. Daß Giuliana sich jedoch möglicherweise niemandem und nichts zuwendet, sondern ihr ganzes Tun ein Abwenden ist, kann und will er nicht begreifen. Die Beziehung zwischen Giuliana und Zeller spiegelt in sich noch einmal komplett die Beziehungslosigkeit und den Versuch dieser Frau, eine Verbindung herzustellen zwischen sich und der (Um)Welt. Wir ahnen mehr, als daß wir es sähen, daß sich hier etwas anbahnt, der Film zeigt uns nicht eine Zärtlichkeit zwischen den beiden, gleich gar keinen Kuß. Die einzigen Berührungen derer wir ansichtig werden, finden im Film im Moment der Auflösung der Beziehung zueinander statt.

IL DESERTO ROSSO ist, wie viele seiner Filme, auch eine Auseinandersetzung Antonionis mit den Geschlechterrollen, den unterschiedlichen Blicken von Frauen und Männern auf die Welt, die jedoch in ihrer modernen Erscheinungsform durch und durch männlich, also artifiziell geprägt ist. Wenn Giuliana einen Traum erzählt, dann bietet der Film uns einmalig helle und freundliche Farben und das gesamte Setting ist ein natürliches: Die Frau im Traum lebt an einem Strand, sie schwimmt in kristallklarem Wasser unter einem azurblauen Himmel. Die "Wirklichkeit", die der Film ausstellt, bleibt hingegen immer blaß, als seien die Farben ausgewrungen, nur die oben bereits erwähnten gelegentlichen Farbsplitter durchbrechen dieses Gräuliche. Doch sind diese Durchbrechungen, diese Farbsplitter im Kontext der Entfremdung, die die Hauptprotagonistin erleben muß, immer auch Warnsignale. Sie wirken wie Ausdrücke eines zutiefst verstörten Geistes, der visuellen Widerstand leistet. Antonioni hat einst in einem langen Gespräch mit Jean-Luc Godard auf die Psychologie der Farben hingewiesen, ein damals recht junger Zweig vor allem der Arbeitspsychologie.

Hatte die IL DESERTO ROSSO unmittelbar vorausgehende Trilogie der Liebe, bestehend aus L'AVVENTURA (DIE MIT DER LIEBE SPIELEN; 1959), LA NOTTE (DIE NACHT; 1960) und L`ECLISSE (LIEBE 1962; 1961) vom Verlust der gesellschaftlichen Bindungen und der Auflösung sozialer, also auch institutioneller Bande erzählt, geht Antonioni in IL DESERTO ROSSO weiter: Giuliana scheint all das längst hinter sich gelassen zu haben, ihr Verlust ist allerdings auch ein weitaus massiverer, denn sie verliert sich selbst. Sie verliert die Welt. "Welt" als ein Außen, als ein ontologischer Raum scheint hier kaum mehr erkennbar. Was eine Werft ist, kann auch der letzte Hafen der Realität sein; wenn Giuliana, die sich in einer Szene unvermittelt einem fremden Matrosen gegenübersieht, mit dem sie nicht reden kann, da er eine ihr vollkommen unbekannte Sprache spricht, dann ist dies vielleicht ein "reale" Begegnung, ganz sicher ist es aber ein maximaler und radikaler Sprachverlust, der wiederum auch ein Weltverlust ist. IL DESERTO ROSSO ist voller solcher Momente, die aber im Kontext des Films sehr unaufgeregt daherkommen. Wenn sich die Gruppe von Freunden zurückzieht in eine Bude am Hafen, wo sich zunächst eine Orgie andeutet, die sich dann aber eher als eine verquastes Reden ÜBER Orgien, bzw. Sexualität entpuppt und sich anschließend aus dem Nebel der Koloß eines Schiffsrumpfs heran schiebt, hyperpotent in seiner Kraft und der Macht, alles zu zermalmen, was sich in seinem Wege befindet, dann wird das Außen als phänomenologischer Bezugsrahmen schlicht bedrohlich, zugleich drückt sich in Giulianas subjektiver Wahrnehmung eben auch die Wahrnehmung einer bedrohlichen, weil potentiell zerstörerischen Männlichkeit aus. Alles in IL DESERTO ROSSO wird zum Ausdruck der Seelenlandschaft einer zutiefst verunsicherten Frau, die sich in einer Umwelt, die in ihrer Künstlichkeit vollkommen gleichgültig gegenüber jeder Form von Natürlichkeit zeigt, nicht mehr zurechtfinden kann.

Anders als der Franzose Godard oder sein Landsmann Pasolini - beides dezidiert linke Filmemacher mit allerdings sehr unterschiedlichen Ansätzen, was Film soll, kann und taugt [1] - war Antonioni von allem Anfang seines eigenständigen künstlerischen Schaffens an der Psychologie seiner Figuren interessiert, wobei sein Augenmerk sehr früh auf die Geschlechterverhältnisse einerseits, die generelle Entfremdung andererseits gelenkt wurde. Sein drittes großes Thema - die Medialität selbst - spielt in IL DESERTO ROSSO noch nicht die wesentliche und gleichberechtigte Rolle, wie sie dies in seinem nächsten eigenen Langfilm BLOW UP tun würde. Obwohl sich Antonioni als Marxisten bezeichnete, gibt es in seinen Filmen wenig bis keine klar politisch motivierten Szenen und Verweise. Die bereits erwähnte Szene in der Baracke, wo eine Orgie eher besprochen als gelebt wird, entspricht dem noch am ehesten. Der bürgerliche Antonioni zeigt immer wieder die Oberschicht als gelangweilte, sich entfremdende und auch dekadente Klasse, die letztlich zu verklemmt ist, sich wirklich zu befreien, sich wirklich hinzugeben, sich wirklich auf das Spiel des Wagnis einzulassen. Sie fallen nicht übereinander her, sondern behaupten - nach dem Genuß von Wachteleiern, die ein Aphrodisiakum darstellen sollen - lediglich, es wirke; als plötzlich ein Werftarbeiter mit seiner Freundin auftaucht, machen sie sich darüber lustig, daß die "Unterklasse" wohl keinen "Liebesbeschleuniger" brauche, die sei immer potent. Dabei merkt keiner der Anwesenden, daß damit vor allem die eigene Impotenz, Verkommenheit und dekadente Lustlosigkeit beschrieben sind. Doch ist es auch hier eher der psychologische Aspekt, der Antonioni interessiert: Obwohl Giuliana scheinbar mitmacht, kann sie keine Verbindung herstellen zu den anderen, als das riesenhafte Schiff plötzlich auftaucht und man zuvor einen Schrei im Nebel gehört hat, bald auch Krankenwagen und Polizei auftauchen, flieht sie aus der Baracke, springt in ihren Wagen und fährt fast in das Hafenbecken. Hier wird ihre "Hysterie" einmal wirklich ausgespielt, hat sie doch plötzlich panische Angst davor, eine tödliche, ansteckende Krankheit könne auf dem Schiff ausgebrochen sein - doch die "Hysterie" befällt nach und nach auch die anderen, keiner der drei Männer und drei Frauen ist wirklich frei davon. Das Fremde, das auf dem Schiff herrscht stellt eine unmittelbare Bedrohung dar, das eigene Leben scheint plötzlich unendlich wertvoll und schützenswert, auch in einer vollkommen lebensfeindlichen Umwelt. die der Film ja ununterbrochen zeigt.

Das alles mag heute weder modern, noch relevant anmuten. Die Postmoderne (zu der IL DESERTO ROSSO unbedingt zu rechnen ist) hat mittlerweile ganz andere Möglichkeiten von Geschlechterbeziehungen hervorgebracht, ausprobiert, wieder verworfen und ersetzt, zudem gibt es heute auch vollkommen andere, weitaus offenere Möglichkeiten der kulturellen Rezeption. Doch betrachtet man den Film unvoreingenommen, fällt schon immer noch auf, mit welcher Raffinesse, welcher Hintergründigkeit und Genauigkeit hier alles ausbalanciert wurde: Ob die bereits erwähnte Farbdramaturgie, ob die Montage und der Schnitt, ob die genaue Ausgewogenheit der Distanzen zwischen den Protagonisten oder der Mise-en-Scène - man sieht, wie Antonioni sich immer näher an die Herstellung und Vollendung seiner späteren Groß- und Meisterwerke BLOWUP (BLOW UP; 1966), ZABRISKIE POINT (ZABRISKIE POINT; 1970) und PROFESSIONE: REPORTER (BERUF: REPORTER; 1975) heranarbeitet. IL DESERTO ROSSO kann sicherlich schon mit eingereiht werden. Und dafür gibt es die volle Sternzahl.

[1]Während Godard seine Analysen der Wirklichkeit vor allem metatextuell begreift, er also so etwas wie ein "Philosoph mit Kamera" - statt mit Papier und Stift - wird, der immer auch das Wirken der Kamera mit bedenkt und somit immanente Filme, Metafilme, produzierte, ist gerade der frühe Pasolini - ganz im engeren marxistischen Sinne - an der Darstellung der sozialen und kulturellen Verhältnisse interessiert, die die Wirklichkeit seiner Protagonisten prägt.


FBI: Die wahre Geschichte einer legendären Organisation
FBI: Die wahre Geschichte einer legendären Organisation
von Tim Weiner
  Taschenbuch
Preis: EUR 12,99

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Gut lesbares Übersichtswerk zu Amerikas Inlandsgeheimdienst, 27. August 2014
Das FBI jagt Serienkiller, klärt Morde in der Provinz und taucht immer dann auf, wenn die lokalen Behörden den Fall gerade in den Griff zu bekommen scheinen. Die Agenten des Bureau tragen Anzüge von der Stange, dunkle Hüte und fahren immer 60er-Lincoln-Limousinen oder aber sie tragen Kostüm, weil sie weiblich sind, sehen dafür aber aus wie Jodie Foster. Das sind so einige der landläufigen Klischees über jene Polizeibehörde der Vereinigten Staaten, die wir Europäer vor allem aus dem Kino und dem Fernsehen kennen. Die, die sich einmal ernsthaft mit dem Bureau of Investigation beschäftigt haben, würden wahrscheinlich sagen, das FBI sei eine übergeordnete Polizeibehörde, die dann auf den Plan tritt, wenn ein Fall Bundesgesetze betrifft oder ein Täter den Staat verlässt, in dem er das Verbrechen begangen hat - in etwa vergleichbar dem deutschen BKA, dem Bundeskriminalamt. Dieser Vergleich haut zwar immer noch nicht hin, kommt aber der Wahrheit noch am nächsten. Allerdings gehen die Befugnisse des FBI sehr viel weiter, als die des BKA je gingen, zudem wurde es im Laufe seiner Geschichte immer wieder mit Geheimbefugnissen durch die Präsidenten, denen es diente, ausgestattet. Und die Befugnisse, die es nicht bekam, nahm sich zumindest sein Gründer und erster Direktor J. Edgar Hoover einfach selbst.

Tim Weiner, der zuvor eine Geschichte der CIA vorgelegt hat, in welcher der Dienst sehr schlecht wegkam, die im Grunde eine Ansammlung von Pleiten, Pech und Pannen darstellte, geht auch mit dem FBI nicht zimperlich um. Er zeigt die großen Linien auf, er verdeutlicht, daß v.a. Hoover ein Mann der herrschenden Klasse war, ein Kommunistenfresser und Feind alles Liberalen. Das FBI als Behörde wird bei Weiner vor allem unter geheimdienstlichen Aspekten behandelt. Diese Seite erstaunt gerade den europäischen Leser, dessen Kenntnisse sich natürlich vor allem aus den oben angeführten Klischees aus Film und Fernsehen ableiten. Das FBI war seinem Wesen nach immer ein Inlandsgeheimdienst und wurde es verstärkt wieder nach den Anschlägen des 11. September 2001.

Gegründet als "Bureau of Investigation" - das "Federal" kam später, erst 1935, hinzu - wurde es bereits 1908 und war von allem Anfang an dazu gedacht, Extremisten - damals vor allem Anarchisten - zu bekämpfen. Es unterstand dem Generalbundesanwalt, war damit eine Institution, die ihrem Wesen nach ermitteln sollte, also Strafrechtverfolgung betrieb, de facto war es jedoch eine Art Geheimpolizei, ein Dienst, der infiltrierte, beobachtete, Material sammelte und politische Bewegungen im Auge behielt. Und recht früh, schon in den späten 10er-Jahren des 20. Jahrhunderts, konzentrierte es sich auf die Hatz auf Kommunisten. Und sehr früh - ab 1924 dann auch offiziell als Leiter der Behörde - war J. Edgar Hoover maßgeblich für die Politik der Behörde zuständig. Das FBI ist mit keiner rechtsstaatlichen Behörde in einem anderen demokratischen, rechtsstaatlichen Land vergleichbar. Es existiert, es spielt in der Geschichte der USA im 20. Jahrhundert eine maßgebliche Rolle (vor allem in der innergesellschaftlichen Geschichte) und es hat keinerlei verfassungsrechtliche Grundlage. Im Gegenteil, Vieles von dem, was das FBI tat - Wanzen legen und Abhörmaßnahmen ergreifen, Druck ausüben, Infiltrieren u.a. - war und ist illegal. Allerdings bekam Hoover, dessen Wirken vom Wirken der Behörde nicht zu trennen ist, schon früh Sonderrechte diverser Präsidenten. Interessanterweise waren es vor allem Demokraten und allen voran Franklin D. Roosevelt (später auch Bill Clinton), die sich der Dienste des FBI verstärkt bedienten und dessen Befugnisse immer weiter ausdehnten, oftmals über die Grenzen des verfassungsrechtlich Erlaubten hinaus. Allerdings arbeitete das FBI bei verschiedenen Gelegenheiten durchaus auch gegen die Regierung. Es war das FBI, welches in den 70er Jahren den Journalisten der WASHINGTON POST die entscheidenden Hinweise auf die Geschehnisse rund um den Einbruch in die Wahlkampfzentrale der Demokraten - gemeinhin bekannt als Watergate-Skandal - zukommen ließ. In den 80er Jahren ermittelte es sogar gegen die Regierung unter Ronald Reagan, der bekanntlich die CIA liebte und ansonsten gern geheime Zirkel um sich scharte. Es war das FBI, das den Skandal um Oliver North und seine Waffen-Geld-Geschäfte zwischen dem Iran und den Contras in Nicaragua aufdeckte. Und eine weitere - vielleicht die wichtigste - Gelegenheit, bei der sich das FBI offen gegen die Regierung stellte und in diesem Falle Partei für die Verfassung ergriff, war der Moment, als es der Regierung Bush jr. die Stirn bot, was Überwachung und Ermittlung gegen amerikanische Staatsbürger im Zuge des sogenannten 'Patriot Act' anging. Hinzu kommt, daß das FBI sehr früh auch in die Auslandsermittlungen zu den Anschlägen auf das World Trade Center 2001 einbezogen wurde und hier deutlich gegen das Foltern feindlicher Kombattanten/Terroristen Stellung bezog (und nebenbei mit seinen Methoden auch die besseren Ergebnisse erzielte). Ende der 70er Jahre und auch in den 80er Jahren war es der Behörde gelungen, sich zu konsolidieren, sie schaffte es - zumindest in Maßen - sich selbst zu reinigen und auf den neuesten Stand zu bringen. Allerdings gehören jene Passagen im Buch, die davon erzählen, daß es bis in die späten 10er-Jahre des 21. Jahrhunderts dauerte, bis auch nur jeder dritte FBI-Agent oder Mitarbeiter Zugang zum Internet hatte, bis die Datenverarbeitung und -abgleichung auf einem halbwegs modernen Stand war und überhaupt EDV-Programme aufgelegt wurden, um eingehende Informationen zu bündeln, zu verarbeiten und vor allem abzugleichen, zu den eindringlichsten. Es verwundert dann eben auch nicht, daß FBI-Agenten durchaus Hinweise hatten, die auf die Anschläge auf das WTC hindeuteten, die aber im Datenwust schlicht untergingen. Allerdings erzählt Weiner auch davon, wie die Konkurrenz der einzelnen Dienste es verhinderte, daß Informationen vernünftig abgeglichen und weitergereicht werden konnten.

Wie zuvor in seiner Studie der CIA, erzählt Weiner auch hier anekdotisch, was das Buch gut lesbar macht, allerdings zwangsläufig auch eine verengte Sicht präsentiert, was der Autor im Nachwort auch unumwunden einräumt. Der aufmerksame Leser fragt sich ab eines gewissen Punkts (bereits recht früh im Text), was alles nicht erzählt wird. Die Engführung Hoover-Geheimdienst läßt Vieles aus, unterschlägt, bzw. streift lediglich wesentliche Arbeit, die das FBI zur gleichen Zeit geleistet haben muß, vor allem, je weiter der Text in der Geschichte voranschreitet. Daß Hoover als eine Art Schattenpräsident (oder gar "Führer" der USA?) über einen Apparat verfügte, ja herrschte, den bereits Roosevelts Justizminister Robert H. Jackson schon früh bei verschiedenen Gelegenheiten mit der deutschen Gestapo verglich, daß es eine Schreckensherrschaft, abgeleitet aus einem umfangreichen Geheimdossier zu nahezu jedem Politiker oder jeder Person des öffentlichen Lebens gewesen ist, daß diese - durch Roosevelt und seinen Nachfolgern abgepresste Zusagen - eine lebenslängliche war - das alles sind recht bekannte Fakten. Hoover war ein amerikanisches Monster voller Vorurteile, Ressentiments und Paranoia. Daß das FBI gerade unter seiner Führung lange Jahre eine wirkliche Geheimpolizei darstellte, die eher beobachtenden denn ermittelnden Charakter hatte, ist weitaus weniger bekannt. Sicher ist, daß Hoover nicht nur der Meinung war, die Vereinigten Staaten bräuchten dringend einen gut funktionierenden Geheim/Nachrichtendienst, der weltweit operieren solle, sondern auch, daß er höchst selbst der geeignete Leiter einer solchen Superbehörde wäre. Als nach dem Zweiten Weltkrieg aus dem OSS (Office of Strategic Services) - des Nachrichtendienstes des Verteidigungsministeriums - langsam die CIA hervorging, betrachtete Hoover sie zunächst von oben herab und amüsierte sich über die Fehlschläge einer Organisation, der er lediglich eine kurze Lebensdauer attestierte; als die CIA blieb und ihm, Hoover, außenpolitische Befugnisse nicht genehmigt, teils auch wieder weg genommen wurden, entstand eine lebenslange Rivalität zur Konkurrenz, die in der Zukunft noch üble Folgen zeitigen sollte, die eben bis ins 21. Jahrhundert reichten.

Weiner erzählt das alles in vier großen Blöcken: SPIONE UND SABOTEURE handelt davon, wie das FBI zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Geheimbehörde im Einsatz gegen jene Kräfte der Anarchie eingesetzt und dann in seinen Befugnissen recht weit ausgedehnt wurde, um auch gegen die "kommunistische Gefahr" vorzugehen; WELTKRIEG berichtet von dem Einsatz gegen Spionageringe der Deutschen wie der Russen in Amerika und Südamerika und davon, wie Hoover gerade in diesen Jahren den Eindruck gewann, das FBI solle weltweit operieren; KALTER KRIEG wiederum erzählt aus den wilden Jahren der Kommunistenhatz in den späten 40er und den paranoiden 50er Jahren und zugleich davon, wie Hoover immer stärker in jene Machtposition hineinwuchs, auf die seine Legende fußte; KRIEG GEGEN DEN TERROR erfasst die Zeit nach Hoovers Tod im Mai 1972, wie sich das FBI zunächst auf den Kampf gegen den Terror der "Weathermen" und der "Black Panther Party" (so man in diesen Zusammenhängen überhaupt von Terror sprechen kann) konzentrierte, später natürlich auf die Jagd nach den Attentätern des 11.September 2001.

Nicht erzählt wird auch nur ein einziger Fall, wo das FBI schlicht da ermittelt hat, wo eine Polizeibehörde ermittelt: Bei Mord, Raub, Entführung oder Erpressung. Dabei spielte mindestens eine dieser Ermittlungen eine große Rolle dabei, die Befugnisse der Behörde auf Bundesebene massiv auszuweiten: Die Entführung des Babys des Atlantikfliegers Charles Lindbergh im Juni 1930. Weiner streift diesen Fall nur am Rande. Die Morde an drei Bürgerechtlern in Mississippi im Jahr 1964, die zu den sogenannten "Freedom Riders" gehörten - unterwegs, Farbigen zu erklären, daß sie sich registrieren lassen müssen, damit sie wählen dürfen - ist Weiner Anlaß über Hoovers und also des FBI Politik gegen die liberalen Kräfte der 60er Jahre zu berichten. In wieder anderen Fällen läßt er erwähnte Operationen schlicht im Sande verlaufen, so daß der Leser sich durchaus fragt, ob hier Schludrigkeit oder nicht eingestandener Faktenmangel vorliegen. Wäre letzteres der Fall, hätte man es mit einer der Schattenseiten zu tun, die Weiners lobenswerte Methode, sich grundsätzlich nur auf gesicherte Quellen zu verlassen, mit sich bringt. Keine Gerüchte, keine anonyme Quellen - er konnte sich auf eine Menge in den Jahren 2000 bis 2011 freigegebene Akten und Dokumente stützen. Der Leser darf sich also durchaus darauf verlassen, daß das, was er liest, gesicherte Informationen sind.

Das ist alles süffig zu lesen, durch das Anekdotische auch flüssig und unterhaltsam. Zum Problem wird diese Struktur dadurch, daß in ihr alles gleich wird: der Erzählfluß gleitet dahin, der Leser wird mit einer Unmenge an Daten und vor allem Namen konfrontiert und immer wieder verliert man dabei etwas den Über- und so auch den Durchblick. Was dem Buch gänzlich abgeht, ist eine klare und übersichtliche Darstellung der reinen Struktur der Behörde. Hinweise zum Aufbau und zur Befehlsgewalt innerhalb des Bureau werden oft nach Notwendigkeit in Nebensätzen geliefert, nirgends jedoch hat man eine Übersicht oder ein Organigramm, welches solche Informationen einfach und klar bietet. So funktioniert das Werk eher als populärwissenschaftliches denn als Standard zum Thema.

Dennoch: Tim Weiner ist ein guter Überblick gelungen, auf knapp 600 Seiten Fließtext und einem umfangreichen Apparat an Fußnoten und Quellenmaterial wird angemessen dargelegt, wie das Federal Bureau of Investigation aufgebaut wurde, wie es sich entwickelte, welches seine Schwerpunkte waren und sind und wie sich seine Aufgaben im Laufe der Dekaden veränderten. Ebenso wird die Behörde kritisch durchleuchtet und vor allem jene Jahrzehnte unter seinem ersten und längsttätigen Direktor J. Edgar Hoover werden äußerst kritisch betrachtet. Daß das FBI unter Hoover, über den man wenig weiß außerhalb seines politischen/polizeilichen Handelns, zu einem gefährlichen weil kaum kontrollierten Machtfaktor in den USA wurde, stellt Weiner mehr als deutlich aus. Vielleicht wäre eine Annäherung an J. Edgar Hoover, der scheinbar ein hoch neurotischer und äußerst paranoider Mensch gewesen ist (u.a. setzte er Kommunismus und Homosexualität in eins), durchaus eine lohnenswerte Arbeit. Doch es scheint, daß dieser Mann seine wahren Geheimnisse mit ins Grab genommen hat. Und damit sind nicht seine angebliche Homosexualität oder seine vermeintliche Vorliebe für Fummel und Frauenkleider gemeint (all dies ist nicht belegt und wird mittlerweile eher ins Reich der Legenden verbannt), sondern eben diese paranoiden Züge, die das FBI oftmals in vollkommen falsche Richtungen marschieren ließen und bei denen man sich von heute aus fragt, wie es eigentlich überhaupt gelungen ist, je die richtigen Übeltäter unter die Lupe zu nehmen. Vielleicht wäre dies eine Aufgabe für einen so akribischen Journalisten wie Tim Weiner. Es waren oft genug Männer wie Hoover, die die Geschicke gerade der USA bestimmten und bei denen wir uns oft fragen, wie dieses Land TROTZ jener Persönlichkeiten ein im Großen und Ganzen liberales Land geworden und geblieben ist. Vielleicht, weil es eben auch immer Menschen wie Tim Weiner gab, die bereit waren und sind, hinter den "großen" Figuren her zu recherchieren, auch da zu wühlen, wo man sich dreckig macht und das alles auf die Gefahr hin, sich unbeliebt zu machen.


Menschen am Fluss
Menschen am Fluss
DVD ~ Mel Gibson
Wird angeboten von malichl
Preis: EUR 6,47

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Versöhnungskitsch mit sozialem Gewissen, 22. August 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Menschen am Fluss (DVD)
Als die 70er Jahre langsam ausklangen und die 80er heraufdämmerten, hatte Hollywood genug davon, kritische Filme zu drehen und das Publikum hatte genug davon, im Kino mit problematischen Stoffen konfrontiert zu werden. Man wollte wieder unterhalten werden und die Filmemacher wollten wieder unterhaltsam sein. Also schwang das Pendel zurück und die Kinos wurden sommers wie winters mit sogenannten Blockbustern überschwemmt, die wie in Hollywoods besten Zeiten vor allem Ablenkung, Illusionskino boten, selten noch waren kritische Töne von der Westküste zu vernehmen. Dabei schrien die Zeitläufte geradezu nach kritischer Bestandsaufnahme. Seit der "große Kommunikator" Ronald Reagan mit weichem Timbre den strikt neoliberalen Kurs eines entfesselten Kapitalismus ausgerufen hatte, wurden Reiche immer reicher und Arme hatten nicht nur keine Stimme, sie hatten teils scheinbar auch keine Rechte mehr. Arbeitslosigkeit, Hochverschuldung und daraus resultierende Armut waren nur einige Folgen dieser Politik. Und zur Mitte der Dekade erwischte es jene, die einst als Vorbilder der Nation gedient hatten: Die Farmer und Siedler, die im täglichen Kampf gegen die Naturgewalten, gegen ein weites und oft lebensfeindliches Land zu bestehen hatten. Als die Weizenpreise fielen, als die Zinsen immer weiter stiegen und die Kredite nicht mehr bedient werden konnten, begann in jenen Landstrichen, die einmal das 'Heartland' - das Herzland - genannt worden waren, im mittleren Westen, das große Farmsterben. Ein gnadenloser Verdrängungskampf entbrannte, der Tausende und Abertausende Farmer aufgeben und (meist) in die Städte des Nordens ziehen ließ. Genau von diesen Zeiten erzählt THE RIVER (Originaltitel).

[ACHTUNG: SPOILER]
Der eigensinnige und oft sture Tom Garvey (Mel Gibson) und seine Frau Mae (Sissy Spacek) bewirtschaften mit ihren Kindern Lewis (Shane Bailey) und Beth (Becky Jo Lynch) eine Farm in Tennessee. Sie liegt nah am Fluß, der einerseits das Land wässert, wo die Farmer des Tals hauptsächlich Mais anbauen, zugleich ist er aber auch eine ständige Bedrohung, droht er doch jedes Frühjahr und bei längeren Regenperioden über die Ufer zu treten. Bei einer solchen Aktion wird Toms Bulldozer, mit dem er die Dämme zu sichern versucht, stark beschädigt und Tom fast zerquetscht. Tom braucht neue Kredite der Bank um das Gerät zu reparieren und auch, um neues Saatgut zu kaufen, doch der Bankdirektor verweigert ihm weitere Darlehen. Er weiß, daß die Farm der Garveys im Grunde die Ausstände nicht mehr decken kann. Der örtliche Großgrundbesitzer Joe Wade (Scott Glenn) will gemeinsam mit einem Großkonzern das ganze Tal fluten und zu einem Stausee umwandeln, um sein eigenes Land bewässern zu können. Doch wie Tom weigern sich auch die meisten anderen Farmer des Tals, Land und Heim zu verkaufen. Tom versucht, eine seiner schweren Maschinen auf einer Auktion versteigern zu lassen, doch bringt sie kaum ihren Eigenwert ein. Hier werden die Garveys nicht nur Zeugen der in Zeltstädten kampierenden Farmer, die längst aufgegeben haben und auf Gelegenheitsjobs warten, sondern auch, wie einer ihrer Nachbarn sein ganzes Hab und Gut unter den Hammer bringt. Als die anderen Farmer einschreiten, weil sie nicht mit ansehen wollen, daß einer der ihren so aufgeben muß, sagt ihnen dieser, daß sein Land längst weg sei und er das Geld, das aus der Auktion zusammenkomme, unbedingt brauche. Vielen wird jetzt erst klar, daß der Kampf eigentlich längst verloren ist. Die Kuh der Garveys stirbt, was vor allem Beth hart trifft, doch Mae sagt, sie habe den Tierarzt nicht mehr rufen können, da sie kein Geld habe. Tom läßt sich daraufhin von einem Vetter anheuern, in einer Fabrik als Schweißer zu arbeiten. Erst als er und die anderen Männer, zusammengepfercht auf uralten LKW vor den Toren der Fabrik angelangen, begreifen sie, daß sie als Streikbrecher angeheuert wurden. Sie werden auf das Gelände der Fabrik gebracht und können es nicht mehr verlassen. Einmal versucht ein Kumpel von Tom und seinem Vetter, zu entkommen, prompt bringen ihn die Streikenden fast um. Als die Männer ein Wochenende frei bekommen, treffen sich Tom und seine Familie in der Stadt. Er und Mae wollen miteinander intim werden, doch ist ihm dies nicht möglich. Er verheimlicht Mae die extrem harten Bedingungen in der Fabrik, sie erzählt ihm nichts davon, wie sie, die die Farmarbeit nun allein bewältigen muß, Stunden mit dem Arm in einer Bewässerungsmaschine eingeklemmt war und sich nur mit größter Mühe befreien konnte. Auch erzählt sie ihm nicht, daß es Joe Wade war, der sie schließlich ins Krankenhaus gefahren hat; und der ihr - mit dem sie offenbar einst befreundet war - wieder und wieder anbietet, sich mit ihm zusammen zu tun, obwohl er selber verheiratet ist. Tom erzählt ihr aber von einem Traum, in dem der Fluß zu einer Schlange wurde, die ihn langsam zu ersticken droht. Als die Fabrik und die Streikenden sich schließlich einigen, werden die Männer - ohne schützende LKW - einfach vor die Tore getrieben. Es bahnt sich eine gewalttätige Auseinandersetzung mit den ehemals Streikenden an, doch schließlich lassen diese die Männer gehen - nicht ohne sie zu beschimpfen und zu bespucken. Zurück daheim steht der Mais hoch und ist bereit zur Ernte, doch nun ist der Konzern, der einen Festpreis garantiert hatte, nicht mehr bereit, diesen zu bezahlen, der Mais sei feucht und ergo kaum zu gebrauchen. Zwischen Tom und Joe, der mit dem Konzern eng zusammen arbeitet, kommt es zu einer Auseinandersetzung, bei der Joe einmal mehr versucht, Tom zu überzeugen, die Farm zu verkaufen. Anhand eines Modells zeigt er Tom, was er mit dem Tal vorhat. Tom zerstört das Modell und verläßt die Konzernzentrale. Der Regen setzt wieder ein und erneut steigt der Fluß an. Tom müht sich mit Hilfe seiner Nachbarn wieder, den Damm zu halten. Wade heuert unter den Campierenden in der Zeltstadt eine Truppe an, mit der er zum Damm hinaus fährt. Als er ein Loch in den Damm sprengen läßt, da er es für Blödsinn hält, immer weiter gegen ein nicht aufzuhaltendes Schicksal anzukämpfen, packt Tom Sandsäcke und fängt an, das Loch zu stopfen. Mae und die Kinder, schließlich auch seine Nachbarn, helfen ihm. Und dann greifen auch die Männer zu, die Wade eigentlich angeheuert hatte, den Damm zu zerstören. Zu guter Letzt setzt sogar Wade einen Sack auf ein letztes Leck. Doch erinnert er Tom daran, daß es eine weitere Überschwemmung, eine Dürre oder fallende Preise sein werden, die ihn einst werden aufgeben lassen müssen. Er, Wade, habe Zeit und könne warten. Tom und Mae werden aber weiterhin versuchen, das Land, das seit Generationen im Besitz von Toms Familie ist, zu bestellen.

1984 kamen gleich drei Filme in die Kinos, die sich thematisch mit dem Los der Farmer beschäftigten. Neben THE RIVER waren dies PLACES IN THE HEART und COUNTRY. Allen dreien sieht man das Bemühen um sozialkritische Haltung und ehrliche Parteilichkeit für die "kleinen Farmer" an. THE RIVER wurde dabei der Film, der die meiste Aufmerksamkeit und auch die meisten Nominierungen für diverse Preise erhielt. Unter anderem vier Oscarnominierungen, eine davon für Sissy Spacek als beste Hauptdarstellerin. THE RIVER sieht man zudem deutlich an, daß er inhaltlich und formal noch mit jenem kritischen Kino der 70er Jahre korrespondiert, das unter dem Sammelbegriff 'New Hollywood' erfasst wird. Doch kann man anhand dieses Films auch sehen, wohin die Reise für kritisches Kino in der Dekade von ET, INDIANA JONES und STAR WARS ging. Denn THE RIVER ist bei allem Bemühen vor allem eines - kitschig.

Regisseur Mark Rydell, selbst ein Kind der 60er und 70er Jahre, hatte mit THE ROSE (1979) und ON GOLDEN POND (1981) mindestens zwei überzeugende Werke vorgelegt. Doch auch da merkte man schon, daß der enge Freund von Robert Altman - also einem der zentralen Regisseure des Neuen Hollywoodkinos, in dessen Chandlerverfilmung THE LONG GOODBYE er auch gespielt hatte - durchaus bereit war, zumindest filmsprachlich/formal konventionelle Wege zu gehen. Rydell ist kein großer Experimentator, er will seine Story geradlinig und durchaus auch emotional erzählen, er will den Zuschauer einfangen und statt intellektuell zu überzeugen, bietet er in entscheidenden Momenten klassisches Gefühlskino, wie Hollywood es liebt. Da gelingen ihm dann zwar gute, aber eben auch überaus kitschige Bilder. Da verirrt sich ein junger Hirsch in die Fabrik und wird von den johlenden Männern, die den Geruch vom Ragout schon in der Nase haben, verfolgt; doch als sie sehen, wie das eingekreiste und völlig verängstigte Tier dasteht und Wasser läßt, ergreift die das Mitleid und sie lassen es laufen. Die Sonnenuntergänge im Tal sind immer rot oder golden oder rotgolden, der Mais ist entweder sehr grün oder sehr gelb. Die Bildsprache des Films ist schon äußerst glatt und oberflächlich. Umso verwunderlicher, daß das Buch von Robert Dillon und Julian Barry es erstaunlich gut versteht, auf einfache Art und Weise komplexe und durchaus wesentliche Konflikte zu thematisieren. Vor allem die Art und Weise, wie Arme gegen Arme ausgespielt werden, zeigt der Film mehrmals, am deutlichsten natürlich anhand der Arbeit, die Tom annimmt, die sich dann aber als Streikbrecherei entpuppt. Doch auch in den Schlußszenen des Films, wenn Wade sich die Dienste derer sichert, die gar nichts mehr haben, um jene, die noch ein bisschen haben zu bekämpfen, verdeutlichen durchaus anschaulich, wie das Amerika eines Ronald Reagan und Konsorten funktioniert.

Es gab damals eine Menge Versuche, den Farmern zu helfen. FARM AID war ein jährlich wiederkehrendes Festival, auf dem Künstler wie John Mellencamp auftraten, die sich für die Belange der Menschen einsetzten. Aber auch Künstler wie Bon Jovi oder Neil Young engagierten sich. Und sie standen (nicht nur zu diesen Zeiten, sondern auch später, als es unter George W. Bush nach dem 11. September wirklich düster wurde für die amerikanische Demokratie) für eine Art von Patriotismus, den THE RIVER herauf beschwört und ganz offensiv vertritt. In Deutschland mit seiner spezifischen Geschichte würde man wahrscheinlich am ehesten vom "Verfassungspatriotismus" Habermas'scher Prägung sprechen. Doch sieht das in den USA ein wenig anders aus. Wenn Konservative und Ultrarechte in den USA behaupten, es sei nun einmal "the american way of life", daß der Sieger alles nimmt und ein jeder seines Glückes Schmied sei, dann erinnern uns diese Künstler und Filme wie THE RIVER eben auch immer daran, daß das so nicht stimmt, sondern, daß Amerika immer auch und gerade den "kleinen Leuten" gehörte, daß es immer ein Versprechen war, daß hier JEDERMANN es schaffen kann und vor allem, daß man gerade in den Weiten des Westens, konfrontiert mit einer oft überwältigenden Natur, auch immer auf die Solidarität und die Hilfe der anderen angewiesen ist. Da macht es sich der Film auch nicht leicht, zeigt er doch einen Tom Garvey, dem es äußerst schwer fällt, überhaupt Hilfe anzunehmen, der in seinem Beharren auf das Land seiner Väter durchaus auch starrsinnig ist und eigenbrötlerisch sogar den Frieden innerhalb der Familie riskiert.

Doch wird er auch zu einem (überzeugenden) Symbol, wenn er sich am Ende des Films Wade allein entgegenstellt, nur mit einer alten Schrotflinte bewaffnet. Fast anachronistisch mutet dieses Bild an. Da steht der aller Liberalität abholde Australier Mel Gibson und spielt einen amerikanischen Farmer, der sich gegen eine Moderne stemmt, die ihn und seinesgleichen (da läßt der Film wenig Zweifel) einmal schlicht hinfort fegen wird. Und hinter ihm stehen erstmal nur seine Frau und die Kinder. In diesem Moment feiert der Film auch eine Versöhnung, die die konservativen 80er Jahre ja so unbedingt hervorbringen wollten: Dieser Mann steht für einen positiven Konservatismus. Er liebt sein Land, er liebt SEIN Land, er liebt seine Familie (die zusammenzuführen und zusammen zu halten wesentlich war im amerikanischen Kino jener Dekade), er ist verwurzelt in seiner Gemeinde. Und er wird - wie Sisyphos - immer weiter gegen die Unbilden der Natur und einer Gesellschaft ankämpfen, die ihm nehmen will, was seines ist. Und genau darin liegt der Verrat, den ein Film wie THE RIVER begeht: Denn auch wenn er durchaus andeutet, was auf die Kleinfarmer zukommen wird, endet er doch mit einem Familienidyll. So versöhnt er auch die mit ihrem Land, die von ihrem Land in der Realität schlicht verstoßen wurden.

So kritisch THE RIVER daherkommt, so klar er die Konfliktlinien zu bezeichnen weiß, so eindeutig er Stellung zu beziehen scheint, so sehr funktioniert er am Ende dank seiner formalen Bildsprache, der Musik eines John Williams, seines irgendwie eben doch gefälligen Schlusses als große Versöhnungsmaschine. Wenn auch die Kräfte der Zersetzung (in Form des Großkapitals, der Banken und jener Gierigen, die nie genug bekommen können) nicht gebannt werden können, so suggeriert der Film aber doch, daß wenn alle nur zusammen stehen, wenn die Familie zusammen hält und man sich bemüht, immer Teilsiege möglich sind, daß es Aufschub oder gar Rettung gäbe. Daß die Realität extrem bitter war, daß diese Rettung ausblieb und das Sterben der Farmen im Mittelwesten bis heute nicht aufgehört hat, all das mag THE RIVER nicht sehen oder vermitteln. Und das macht ihn schließlich in gewisser Weise sogar reaktionär. Dies ist ein seltsames Zwitterwesen aus kritischem Bewußtsein und unbedingtem Willen zur Versöhnung, aus Anprangerung übler sozialer Mißstände und gleichzeitiger Feier der Gemeinschaft. Damit schließt Rydell an eine eigentlich großartige Tradition des klassischen Hollywoodkinos an. Frank Capra war ein Vertreter genau dieser Art von 'mitfühlendem' Konservatismus. Allerdings hatte Capra es auch mit einem klar umrissenen Studiosystem zu tun, war er einer der ersten in Hollywood, die überhaupt sozialkritische Filme machten; Rydell hingegen entstammt einem Jahrzehnt, das analytisch sehr viel weiter war, als THE RIVER es ist. Er fällt also hinter bereits gewonnenes Terrain zurück. So kommt dieser Film im Gewande der Kritik daher und sucht doch den Schulterschluß mit den Bilden seiner Zeit.

Dafür gibt es dann eben "nur" gute 3 Sterne.
Kommentar Kommentare (4) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Aug 27, 2014 9:05 AM MEST


Ohne Gewissen
Ohne Gewissen
DVD ~ Gina Gershon
Wird angeboten von brandsseller
Preis: EUR 9,47

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Kleine, gemeine Jim-Thompson-Verfilmung, 13. August 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Ohne Gewissen (DVD)
Wie zuvor schon die 80er Jahre, sahen auch die 90er eine ganze Reihe sogenannter Neo-Noirs, Thriller also, die sich inhaltlich wie formal an den Film Noir der 40er und 50er Jahre anlehnten. Einige dieser Filme hatten durchschlagenden Erfolg - BASIC INSTINCT (1992) ist wohl das Paradebeispiel dafür -, andere erlangten eher Kultstatus in der Gemeinde, wie THE LAST SEDUCTION (1994) oder ONE FALSE MOVE (1992). THIS WORLD, THEN THE FIREWORKS (Originaltitel zu OHNE GEWISSEN) datiert mit 1997 also schon eher aus der Spätphase dieser Neowelle. Basierend auf der Vorlage einer Short Story von Jim Thompson (THE GETAWAY, THE KILLER INSIDE ME), legen Larry Gross (Script) und Michael Oblowitz (Regie) hier einen recht gekonnten Thriller um ein mörderisches Geschwisterpaar vor.

[ACHTUNG: SPOILER]
Marty Lakewood (Billy Zane) und seine Schwester Carol (Gina Gershon) mussten als Kinder miterleben, wie ihr Vater erschossen wurde, was ihre Mutter wunderlich werden ließ. Mittlerweile erwachsen, muß Marty im Jahr 1956 aus Chicago fliehen, wo er sich als Reporter durchschlägt und einigen korrupten Herren der Stadt zu nah gekommen ist. Er läßt Frau und Kind zurück und flieht zu Mutter und Schwester nach Kalifornien. Schnell wird deutlich, daß ihn und Carol mehr als "einfache" Geschwisterliebe verbindet, sie sind dringend aufeinander angewiesen in einer Welt, die sie als feindlich und abweisend wahrnehmen. Marty verdingt sich eine Zeit lang als Lokalreporter, bis er seinen Chef vor den Kopf stößt, Carol verdient sich ihr Geld als Prostituierte. Marty beginnt eine Affäre mit der liebestollen Polizistin Lois Archer (Sheryl Lee), die ihn weitaus mehr liebt, als er sie. Sie wartet darauf, daß ihr Bruder, ein Soldat, aus Übersee heimkehrt. Während Marty Lois drängt, ihr schönes, am Strand gelegenes Haus zu verkaufen, weil er das Geld braucht, überwacht er seine Schwester, die ihrerseits von einem Privatdetektiv beschattet wird. Marty sucht diesen auf und bringt ihn - final - dazu, die Beschattung einzustellen. Daheim kommt es vermehrt zu Auseinandersetzungen zwischen Marty und Carol auf der einen Seite, ihrer Mutter (Rue McClanahan) andererseits. Diese betrachtet ihre Kinder mittlerweile als "Brut" die man hätte vernichten sollen, als sie noch klein waren. Aus Marty, der ein an sich recht ruhiges Gemüt hat, bricht in Momenten großer Erregung immer wieder ein zutiefst alttestamentarischer Glaube hervor, der mit Mutters Glaube an das Böse korrespondiert. Carol hat einen Unfall mit einem Freier, der diesen das Leben kostet, Marty hilft ihr selbstredend. Marty steht zunehmend unter Stress und so kommt es zwischen ihm und Lois vermehrt zu - auch gewalttätigen - Auseinandersetzungen. Als ihre Mutter sie wild beschimpft, macht Carol eines Abends kurzen Prozeß und flößt ihr eine ordentliche Überdosis eines Schmerz- und Beruhigungsmittels ein. Der Leichenbestatter wertet dies als "natürliche Todesursache". Carol verschwindet nachts und hinterläßt Marty lediglich einen Brief, sie habe etwas zu erledigen und müsse für eine Weile verschwinden. Nach einigen Tagen bekommt Marty einen Anruf aus Mexico von einem Quacksalber: Dort läge seit Tagen die Leiche einer jungen Miss Lakewood, die ihm bei einer illegalen Abtreibung unter der Hand gestorben sei. Marty leugnet, die Dame zu kennen. Er setzt Lois unter Druck, endlich ernst zu machen mit dem Haus. Als er sie abends aufsucht, taucht ihr Bruder auf, Marty erschießt ihn, begreift erst dann, daß er es hier keineswegs mit einem Bruder, sondern mit einem gehörnten Ehemann zu tun hatte. Eine seltsame Art der Doppelung zum Tod seines Vaters, wie Marty auffällt. Lois hat sich auf denkbar einfache Art ihres Gatten entledigt, weiß sich aber als Polizistin zu helfen. Sie und Marty verschwinden.

Jim Thompsons Welt ist immer düster, manchmal etwas düsterer. Immerhin gönnt er den Geschwistern Marty und Carol Lakewood - anders als vielen seiner verkommenen Protagonisten - in der erstaunlich werkgetreu umgesetzten Vorlage noch eine Erklärung für ihr Verhalten. Billys alttestamentarischer Zorn auf eine Welt, die ihm vorenthält, worauf er meint ein Recht zu haben, seine Wut gegen ein Schicksal, daß ihn und seine Schwester früh mit Gewalt konfrontiert hat (wofür die beiden allerdings schon als Kinder eher Spott übrig gehabt zu haben scheinen), korrespondiert mit einigen von Thompsons anderen Figuren. Doch ihr Wirken ist hier, wie in seinen Geschichten generell, bar aller moralischen Zweifel, beide tun, was sie zum Überleben tun müssen und verbitten sich jederlei Urteil darüber (wie Marty gegenüber ihrer Mutter einmal deutlich formuliert). Daß diese moralische Inkohärenz schließlich Muttermord und das Verleugnen der eigene Schwester einbezieht, liegt nur in der Logik dieser Familie, in der ein jeder immer sehen musste, wie er zurechtkommt.

Oblowitz ist ein in weiten Teilen passabler Thriller gelungen, der seine Stärken vor allem im Setting und in dem sehr guten Soundtrack von Peter Rugolo hat, den dieser - Jahrzehnte nach seinen Arbeiten für Fernsehserien wie AUF DER FLUCHT - stimmig um zwei Aufnahmen von Chat Baker herum erarbeitet hat. Seine Arbeiten mit Baker lagen weitaus länger zurück. Hier haben wir einen langsamen, träg-schwülen Sound, getragen von Saxophon und Trompete, der ebenso die dräuende Bedrohlichkeit, als auch die Erotik dieser Geschichte unterstreicht. Set Design und das Artwork des Films funktionieren, obwohl es gerade bei Filmen, die in den 50er Jahren spielen sollen, oft geschieht, daß sie extrem gekünstelt wirken. Daraus machen Oblowitz und sein Kamermann Tom Priestley Jr. jedoch das Beste, indem sie der ganzen Geschichte, der gesamten Mise-en-Scène des Films einen extrem artifiziellen Look verpassen, der teilweise schon surreale Züge trägt. Damit umgehen sie ein Problem, daß gerade in den Verfilmungen der Geschichten von Jim Thompson immer wieder akut wird: Die Entscheidungen, die die Protagonisten treffen, sind nicht immer unbedingt nachzuvollziehen. Da Thompson rigoros aus der Ich-Perspektive schreibt, fällt es ihm weitaus leichter, seinen Lesern die Motive zu vermitteln, die hinter mancher schwer nachvollziehbaren Handlung stecken. Ein Film hat da weitaus größere Legitimationsprobleme. Indem einige Szenen ins Surreale abzukippen scheinen, die Farbdramaturgie manchmal nahezu psychedelisch wird, werden die Handlungen der Figuren überhöht, wird die Filmwirklichkeit verzerrt. Der gesamte Plot wird unreal und dadurch (alb-)traumhaft.

Doch wie auch in Thompsons Geschichten, geht es im Film wild zu: Diese Typen treffen immer auf die entsprechenden Extreme. In diesem Fall ist das die Polizistin Lois Archer, die sofort auf den schönen Marty anspringt und ihn zu verhaften droht, wenn er nicht umgehend mitkommt und sie beglückt. Das ist Thompson-Country in Reinkultur. Doch funktioniert das nur bedingt. Überhaupt muß man konstatieren, daß der Film bei all seinen Vorzügen schließlich etwas unentschlossen ausfasert. Sei es die Abtreibung, die Carol ins Jenseits befördert, seien es die diversen Mordkomplotts, die im Nirgendwo versanden, sei es Lois gelungene Lüge, Marty habe es mit ihrem Bruder zu tun oder sei es das Drama zweier verlorener Kinder unter der Fuchtel einer dem Wahn verfallenen Mutter (die Rue McClanahan mit erstaunlichem Mut zur Hässlichkeit sehr überzeugend spielt) - was geschrieben wie die Lebensbeichte eines Mörders aus widrigen Umständen wirkt, mäandert im Film etwas ziellos dahin und endet letztlich willkürlich. Und geht psychologisch nur bedingt auf. Da Marty - der uns die ganze Zeit aus dem Off kommentiert, was wir sehen - uns nun mal die Beziehung zu seiner Schwester als das allerwichtigste in seinem Leben geschildert hat, fällt es uns schwer, seine Kälte gegenüber ihrem Tod zu glauben. Daß wir in der letzten Szene des Films begreifen, daß nicht der durchaus zur Brutalität neigende Marty die ihn begehrende Lois ausnutzt, sondernd as Ganze genau andersherum läuft, ist zwar klassischer Noir, wird in diesem Falle aber lediglich lapidar und wie nebenbei ausgespielt. Doch soll das den Spaß und die Spannung, die der Film durchaus bietet, nicht mindern.

THIS WORLD, THEN THE FIREWORKS unterhält, er ist durchaus spannend und überzeugt mit einer recht guten Schauspielerriege, die Klasse anderer Thompson-Verfilmungen wie THE KILLER INSIDE ME (2010) oder natürlich Sam Peckinpahs Klassiker GETAWAY (1972) erreicht er nicht. So ist es am Ende Rugolos Soundtrack, der wirklich nachhaltig in Erinnerung bleibt. Der nämlich lohnt sich voll und ganz!


Seite: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11-20