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Gavin Armour "deadhead" (Heute hier morgen dort)

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Zeuge gesucht
Zeuge gesucht
DVD ~ Franchot Tone
Preis: EUR 9,97

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Frühe Stilübung eines der Giganten des Film Noir, 23. Oktober 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Zeuge gesucht (DVD)
Billy Wilder - Fritz Lang - Robert Siodmak: Es wäre wahrscheinlich eine eigene Untersuchung wert, den Zusammenhang zwischen deutschsprachigen Exilanten und der spezifischen Atmosphäre, dem speziellen Hang zur Düsternis des Film Noir (gerade des frühen Film Noir der 40er Jahre) zu untersuchen [1]. Denn es sind schon diese drei Regisseure deutscher/deutschsprachiger Herkunft gewesen, die alle die Erfahrung der Flucht vor den Nazis und des Verlusts von Heimat - und Sicherheit - gemacht hatten, die den Noir maßgeblich, wenn auch ein jeder auf sehr eigene Art und Weise, geprägt haben. Wilder war der Zyniker, immer der Misogynie verdächtig, Lang der Realist, der an Entwicklung und psychologischer Raffinesse Interessierte, Siodmak der Romantiker, der auch und gerade in dieser kleinen Stilübung von 1944 zeigt, daß er Noir und Melodrama zusammendenkt.

[ACHTUNG: SPOILERGEFAHR]
Scott Henderson (Alan Curtis) trifft in einer Bar eine namenlose Frau, der er anbietet, ihn in ein Cabaret zu begleiten. Als er heimkommt, erwartet ihn mit Inspektor Burgess (Thomas Gomez) und dessen Handlangern die Polizei: Seine Frau wurde ermordet, er steht unter Verdacht. Da Henderson und seine Frau an diesem Abend einen Streit hatten und ihre Ehe sowieso nicht mehr gut lief, deuten die Indizien auf ihn als Täter hin. All seine Beteuerungen können ihm nicht helfen, niemand derer, die ihn in dieser Nacht gesehen haben - der Barkeeper, der Taxifahrer, die Sängerin des Theaters, die sich darüber aufregte, daß seine Begleiterin den gleichen Hut trug, wie sie auf der Bühne - kann sich noch an die Dame erinnern, während alle eine Erinnerung an ihn zu haben scheinen. Scott wird verurteilt und zum Tode verurteilt. Niemand hält mehr zu ihm, nur seine Assistentin Carol "Kansas" Richman (Ella Raines) glaubt nicht daran, daß der Mann, den sie heimlich liebt, eines Mordes fähig wäre. Also beginnt sie auf eigene Faust zu ermitteln, wird dabei aber recht schnell von Burgess unterstützt, der ebenfalls nicht glaubt, daß ein Mann, der einen Mord begeht, als Alibi eine Frau vorweisen würde, die nicht auffindbar ist. So suchen die beiden gemeinsam. Schließlich taucht auch Hendersons bester Freund, der Maler Jack Marlow (Franchot Tone) auf, der sich ebenfalls für Henderson einsetzen will. Als Carol es ein letztes Mal bei der Varietékünstlerin versuchen will, stößt sie auf den Namen jener Schneiderei, die ihr die Hüte der Künstlerin herstellt, dort nachgefragt, kommt sie darauf, daß eine der Schneiderinnen gegen ihre Arbeitsbestimmungen eine Kopie für eine junge Dame hergestellt hat, die sich als Insassin einer Nervenheilanstalt entpuppt. Als Carol ihre Neuigkeiten mit Marlow teilen will, findet sie in dessen Appartement eine Reihe von Indizien, die ihn als den Kopf hinter der Verschwörung gegen Scott Henderson entlarven. Er hatte eine Affäre mit Hendersons Frau, als er sie aufforderte mit ihm nach Südamerika zu gehen, sie sich jedoch weigerte, Scott zu verlassen, brachte er sie um und ließ es durch Bestechung all der betreffenden Personen so aussehen, als hätte Scott seine Gattin ermordet. Bevor Burgess ihn verhaften kann, bringt Marlow sich um.

PHANTOM LADY (Originaltitel) kann nicht annähernd mit Siodmaks Klassikern wie THE SPIRAL STAIRCASE (1945) oder gar THE KILLERS (1946) mithalten, auch Werke wie DARK MIRROR (1946) oder CRISS CROSS (1949) überragen diesen Film deutlich. Zu getragen, im Tempo zu langsam und v.a. ohne große Variation, nahezu ohne Action, ist PHANTOM LADY deshalb interessant, weil er zweierlei zeigt: Einmal generell, wie man mit einem offenbar äußerst geringen Budget dennoch Atmosphäre schafft, spezifisch jedoch, wie Siodmak seine eigenen Handschrift entwickelt und ausarbeitet. Ob in einer Gerichtsverhandlung oder während Henderson die Leiche seiner Frau gezeigt wird: Um größeren Budgetansprüchen aus dem Wege zu gehen, zeigt der Regisseur lediglich Reaktionen. So sehen wir während der Verhandlung über Scott den Zuschauerraum des Gerichts und dort die Reaktionen in den Gesichtern der Zuhörer. Denn wir hören zugleich eine Art Potpourri der Plädoyers des Staatsanwalts und von Scotts Verteidiger. Das sind wunderbare kleine Miniaturen und Skizzen von Gesichtern des durchschnittlichen Bürgers, der sich an den Unbilden des anderen vergnügt, froh, daß es den und nicht ihn selbst getroffen hat. Nahezu eine kleine Studie des amerikanischen Durchschnittsbürgers in seiner ganzen Rechtschaffenheit, wenn man so will. Immer wieder greift Siodmak auf dieses Stilmittel zurück, die Reaktion auf ein Geschehen zu zeigen, anstatt das Geschehen selber ins Bild zu setzen. Doch merkt der Zuschauer bald, daß er es hier eben auch mit einem Mittel, aus der Not eine Tugend zu machen, zu tun hat. Daß kein einziger wirklich kassenträchtiger Star den Film trägt, ist ein weiterer Hinweis, daß hier mit einem äußerst bescheidenen Etat gearbeitet wurde. Umso auffälliger, daß es Siodmak gelingt, vor allem aus seiner Hauptdarstellerin Ella Raines eine durchaus ansprechende Leistung herauszuholen. Franchot Tone, dessen größte Rolle neben seinem oscarnominierten Roger Byam in THE MUTINY ON THE BOUNTY (1935) wohl die als Gatte von Joan Crawford war, verpasst Jack Marlow die nötige schmierige Verschlagenheit einerseits, macht aber sogar dessen Not als hingehaltener Liebhaber andererseits momentweise deutlich, so daß Siodmak trotz fehlender großer Namen auf eine durchaus verlässliche Darstellerriege zurückgreifen konnte.

Anders als Wilder sind Siodmaks Frauen keine femme fatales, keine Monster, die Männer in deren Untergang treiben, sondern entweder Opfer oder aber durchaus selbstbestimmte Ladies, die ihr Schicksal in die Hand nehmen. So ist "Kansas" - der Spitzname fällt allerdings nur im Original, die deutsche Synchronisation verzichtet komplett auf die Nennung - zwar vielleicht ein Provinzmädchen, doch ist sie weder dumm, noch ängstlich und erst recht nicht falsch, im Gegenteil: Sie ist es, die auf Hendersons Unschuld besteht und sich für ihn einsetzt, sogar, wenn es gefährlich zu werden droht (so gibt sie sich undercover als leichtes Mädchen aus, um mit dem Schlagzeuger jener Varietéband anzubandeln, der Scott und die Unbekannte gesehen haben muß). Eine frühe Figur weiblicher Emanzipation. Und anders als Wilder und meist auch Lang, ist Siodmak bereit, seinem Personal ein für den Noir untypisches Happy End zu gönnen.

Auch muß Siodmaks Gespür für Licht/Schatten-Reize erwähnt werden. Es gibt Momente - beispielhaft jene Szene als Carol Scott kurz vor seiner anstehenden Hinrichtung im Gefängnis besucht und der Lichteinfall durch das einzige Fenster fast eine sakrale Stimmung beschwört - die geradezu expressionistisch anmuten. Daher auch der Eindruck, daß hier aus Siodmaks Sicht eine Fingerübung vorliegt, denn einiges, was hier erprobt und ausprobiert wird, taucht doch später in seinen deutlich besser budgetierten und also aufwendigeren Filmen wieder auf, findet dort dann Verwendung, findet auch dort dann die gänzlich angemessene Form.

Dennoch können all die Vorzüge dieses kleinen Films - übrigens auch eine Variante des später von Hitchcock so populär gemachten 'The Wrong Man'-Motivs - nicht darüber hinwegtäuschen, daß er eben nicht viel mehr als ein Fingerübung ist. Logiklöcher (wieso wartet die Polizei auf Henderson, als dieser heimkommt? Wer hat die Leiche eigentlich gefunden?), inszenatorische Schwächen - Timing und Tempo - und mangelhaftes Budget machen die Angelegenheit zu guter Durchschnittsware (als die sie auch deutlich sichtbar gedacht war) des frühen Film Noir. Dafür gibt es dann eben auch eine durchschnittliche Bewertung von drei Sternen.

[1] Barbara Steinbauer-Grötsch tut das z.T. in ihrem hervorragende Werk DIE LANGE NACHT DER SCHATTEN. FILM NOIR UND FILMEXIL. Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil
Kommentar Kommentare (9) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Oct 25, 2014 1:28 PM MEST


Die Abwicklung: Eine innere Geschichte des neuen Amerika
Die Abwicklung: Eine innere Geschichte des neuen Amerika
von George Packer
  Gebundene Ausgabe
Preis: EUR 24,99

4 von 4 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen From the Monongahela valley/ To the Mesabi iron range/ To the coal mines of Appalachia/ The story's always the same..., 20. Oktober 2014
...Seven hundred tons of metal a day
Now sir you tell me the world's changed
Once I made you rich enough
Rich enough to forget my name...

Nun ist es ja im Europa nach dem Kalten Krieg (spätestens) schick geworden, sich eines gepflegten Antiamerikanismus zu befleißigen. Wer auf sich hält, mag die USA nicht, sind sie doch für alles Böse auf der Welt verantwortlich. Es ist v.a. deshalb so einfach (und so wohlfeil), weil die USA nach 9/11 natürlich so ziemlich jeden Fehler begangen haben, den man begehen muß, um ein solches Urteil zu rechtfertigen. Daß dabei auch alte antiamerikanische (und nebenbei antisemitische) Vorurteile wieder aufleben, wird hingenommen, ist sicherlich von manchen auch stillschweigend erwünscht. Doch für diejenigen, die Amerika - also die USA - etwas differenzierter betrachten - sei es, weil sie das Land kennen, sei es, weil sie einfach noch aus einer Generation stammen, für die die amerikanische Popkultur nicht einfach nur "Kulturimperialismus" bedeutete, sondern eben doch auch diesen Geschmack hatte von Freiheit (was immer das bedeutete), davon, daß man sich in Bewegung setzen konnte und mit dieser Bewegung niemals mehr aufhören mußte, für die Amerika trotz all seiner Mißstände und unzweifelhaften Fehler eben auch ein großartiges Versprechen barg - für all diese ist das, was mit Amerika seit geraumer Zeit geschieht vor allem traurig. Das Land befindet sich im Niedergang und der Rest der Welt sieht zu - teils mit einer Träne im Auge, teils hämisch. George Packer hat ein Buch geschrieben für all jene, die eine Träne im Auge haben und für jene, die, ganz realpolitisch denkend schlicht auch wissen, welche Gefahren ein an sich selbst erstickendes, sich nur mit sich selbst beschäftigendes Amerika für die Welt bedeutet.

Vorneweg: Dies ist kein Roman! Der Autor George Packer legt großen Wert auf diese Feststellung, die er im Nachwort trifft. Dennoch möchte er sein Werk aufgrund der Collagetechnik, die er anwendet, in einer Reihe mit John Dos Passos U.S.A.-Trilogie gestellt sehen: THE 42nd PARALLEL (1930), NINETEEN NINETEEN (1932) und THE BIG MONEY (1936). Waren es dort die Jahrhundertwende und die Folgen des Ersten Weltkrieges, die den Autoren mit großem Pessimismus auf sein Land blicken ließen, so beschäftigt Packer die Zeit der amerikanischen "Abwicklung" seit den späten 70ern, als mit der zweiten Ölkrise nach 1973 auch den Nichtexperten ins Bewußtsein drang, daß stetes Wachstum, ewiger wirtschaftlicher Aufschwung und Prosperität kein Naturzustand sind. Als der Club of Rome 1972 auf die "Grenzen des Wachstums" aufmerksam gemacht hatte, war dies in der westlichen Welt, vor allem in den USA, wie die erste Ölkrise, ebenfalls ein wahrer Schock. Und gerade die USA erlebten in jenen Jahren auch den Niedergang demokratischer Gewißheiten: Der Vietnamkrieg wurde zunehmend eine nationale Belastung sowohl moralischer als auch politischer und wirtschaftlicher Natur; als Nixon mit seinem Rücktritt seiner Amtsenthebung zuvorkam, wusste auch der letzte Republikaner, Konservative oder Patriot, daß das Land moralisch bankrott war. Diese Erkenntnis bescherte dem Land eine - auch kulturelle - Depression, aus der erst Ronald Reagan es wieder herauszuführen wusste. Doch zu welchem Preis?

Auf gut 500 Seiten läßt George Packer den geneigten Leser am Untergang des modernen Amerika seit den 70er Jahren teilnehmen und Seite für Seite wird einem bei der Lektüre kälter. Denn schnell wird uns klar, daß der vermeintliche Aufschwung des Landes in den 80er Jahren und dann bis hinein in die 90er genau jene Blasen schuf, die anfangs der 2000er Jahre platzten und dann schließlich 2008 mit der Implosion der Immobilienblase in eine Finanzkrise globalen Ausmaßes führten. Und zugleich setzte der Niedergang der Institutionen ein. Ob Bildung oder Gesundheitswesen, ob Gerichtsbarkeit oder die Verfassung - das, was das Land einst groß gemacht hatte und auch zu einem Traum werden ließ, der global geträumt worden war, ging nicht einfach den Bach hinunter, nein - es wurde zu großen Teilen bewußt bekämpft, schlecht gemacht und vernichtet. Und zwar nicht von den allseits stets vermuteten und immer als Gefahr wahrgenommenen Kommunisten und anderen "Feinden der (vermeintlichen) Freiheit", sondern von genau jenen Konservativen, die für sich stets in Anspruch genommen haben, das "eigentliche" oder "echte" Amerika zu repräsentieren. Jene Amerikaner, die sich in den vergangenen zehn Jahren in Graswurzelbewegungen wie der "Tea Party" sammelten und es schafften, die Grand Ol' Party, als die sich die Republikaner sehen, derart zu unterminieren, daß diese heute, im Jahr 2014, nahezu vor der Spaltung steht.

Packer greift in seinem Text auf Gespräche zurück, die er mit "ganz normalen Menschen" geführt hat. Menschen, die ihr Leben dort gelebt haben, wo das "einfache" Amerika sich immer gesehen hat: Im Heartland, jenen Staaten, wo einst die Kornkammern lagen, später auch die Industrie- und Stahlgürtel, die dann zu "rust belts" wurden, als die Stahlindustrie anfangs der 80er zu erodieren begann und Städte wie Youngstown, Ohio nicht mehr Wohlstand auch für Arbeiter versprachen, sondern plötzlich zu Fallen wurden für die Zurückgelassenen, die natürlich oft schwarz waren oder lateinamerikanisch.

Tammy Thomas ist eine dieser schwarzen Frauen, die auf ein Erbe starker Vorfahren zurückblicken konnten, die gelernt hatten, sich nicht unterkriegen zu lassen, die ihr Leben lang gekämpft haben - für die Ausbildung und sichere Lebensräume für ihre Kinder, für ein paar Dollar extra, damit man sich ein Haus, ein Heim leisten konnte und vor allem: Um ihre Würde. Frauen, die nicht aufsteckten und auch im beginnenden Alter noch bereit waren, Neues auszuprobieren, in diesem Falle politisches Engagement.

Dean Price ist ein solcher Mann, der eine Idee hat, wie man sich mit Biodiesel das lästige Rohöl vom Hals schaffen könnte, der der Meinung ist, in Amerika immer noch im Land der unbegrenzten Möglichkeiten zu leben, wo eine gute Idee belohnt wird, wo man aus einem Spleen ein Vermögen machen kann, wenn man nur hartnäckig bleibt und bereit ist, wirklich hart zu arbeiten. Und selbst nachdem ihn ein Geschäftspartner übers Ohr gehauen hat und die Krisen der Wirklichkeit seine Geschäftsideen ausbremsen, ist er nicht bereit, klein beizugeben.

Wir lernen Jeff Connaughton kennen, der mit einer sehr guten Ausbildung und großem Talent wie geschaffen scheint für eine Karriere an der Wall Street, wie geschaffen scheint für das ganz große Geld, und der dennoch lieber in die Politik geht, der lieber etwas bewegen möchte, der sich als Biden-Mann sieht und für den Senator nahezu 30 Jahre lang in Wahlkämpfen Spenden zu sammeln bereit ist, auch wenn Joe Biden ihn letztlich nie ernst genommen und einige Male sogar gedemütigt hat.

Um diese drei Biographien herum, die das ganze Buch hindurch über den Zeitraum von ca. 30 Jahren verfolgt werden und an deren Lebensumständen der Niedergang der Industrie und der Städte, der politischen Klasse und ihrer Vertreter sowie der des amerikanischen Traums generell exemplifiziert werden, gibt Packer uns ebenso exemplarische Einblicke in die Entwicklung gewisser Städte, die ebenfalls mehrmals im Laufe der 'Handlung' aufgegriffen werden - Tampa (als Beispiel einer jener Städte, in denen die Immobilienblase besonders hart einschlug) oder des Silicon Valley, wo wiederum Menschen wie Peter Thiel, Mitbegründer des Paypal-Systems an ganz anderen, für Demokraten äußerst erschreckenden Zukunftsvisionen arbeiten, die das ach so verheißungsvolle kalifornische Tal, das in den 80ern zu einem wahren El Dorado ausgerufen wurde, in ganz anderem, nicht sonderlich sympathischen Lichte erstrahlen läßt.

Und dann sind da Newt Gingrich, Oprah Winfrey, Raymond Carver, Sam Walton (Wal-Mart), Colin Powell, Alice Walters, Robert Rubin (Politiker und Berater Präsident Obamas), Jay-Z, Andrew Breitbart (rechtskonservativer Blogger) und Elizabeth Warren - heute Berühmtheiten, deren Lebensgeschichten für die unterschiedlichsten Wege, Lösungen und Möglichkeiten stehen, die aber auch verdeutlichen, wie sich die Schere zwischen Arm und Reich immer weiter geöffnet hat und wie nicht nur einst gute Ideen in ihrer Durchführung zunehmend bedrohlich werden können, sondern auch, daß einstmals gültige Gewißheiten der amerikanischen Lebensart - z.B. Solidarität, ohne die man keinen Siedlertreck 2000 Meilen durch Prärien, Wüsten, Schlamm, über Bergketten und durch Flüsse vorantreiben kann - schlicht nicht mehr existieren. Auf eine Oprah Winfrey, so viel sie zu geben haben mag und so wichtig ihr Aufstieg für Schwarze sein mag, kommen Hunderttausende Tammy Thomas', deren Leben immer Kampf bedeuten wird. Ein Jay-Z mag es schaffen, aus den Slums der Bronx und den Fängen der Drogenkriminalität, Tausende bleiben auf der Strecke unterwegs. Und sowohl dessen Geschichte, als auch die eines Peter Thiel, zeigen uns, daß jene, die es geschafft haben, keineswegs - wie der klassische amerikanische Milliardär vom Schlage eines Dale Carnegie oder John D. Rockefeller - dazu neigen müssen, sich als Philantrophen einen Namen zu machen. Im Gegenteil: Die neue Generation der Superreichen sieht sich schlicht als Gewinner, denen alles zusteht, während die, die nichts haben, dies zu recht nicht haben. Diese Männer und Frauen haben sich längst entkoppelt von jeder Idee einer Gemeinschaft, die einst - man betrachte nur die Filme eines John Ford - so grundprägend für dieses Land gewesen ist. Ein gnadenloser Verteilungskampf ist da entstanden, hat alle anderen, nicht-monetären Ideen verdrängt, ein Verteilungskampf, den die Ultrakonservativen und Ultrakapitalisten in acht Jahren Ronald Reagan auf den Weg gebracht haben und dabei als "eigentliche amerikanische Tugend" ausriefen. Zu unrecht. Daß Amerika auch eine große antikapitalistische, solidarische Tradition hat, wird dabei gern und oft vergessen. Vor allem bei europäischen Amerikahassern...

Packers Buch hält sich auf Distanz. Er kommt seinen Figuren zwar nah, doch enthält er sich (fast) jeglichen Urteils, was ihr Tun und Lassen betrifft. Dadurch hat der Leser den weitest denkbaren Rahmen, sich der Tragödie dieses "neuen Amerika", wie der Autor es im Untertitel des Bandes nennt, anzunähern. Und in einen Abgrund zu blicken, der erschrecken läßt. Der Ton, den Packer anschlägt, ist der eines ruhigen Bruce-Springsteen-Songs aus dessen Ära um 1980 und dem Album NEBRASKA, das sich damals schon mit genau diesem Niedergang zu beschäftigen wusste. Wehmut, das ist das Gefühl, das Packer sich erlaubt. Die Wehmut nach einem Land in einer Zeit, das immer schon Gewinner liebte und Verlierer vergaß, das aber zumindest bereit war, den meisten Chancen - auch zweite und dritte - einzuräumen. Folgt man diesen Kapiteln hier, dann haben die meisten schlicht keine Chance mehr. Und das Land hat sich in die Hände derer begeben, die alles dafür tun werden, daß das auch so bleibt. Nicht die Regierung gestaltet, nein, sie verwaltet - die Mißstände. Republikaner wie Newt Gingrich sind ideologisch derart verblendet sind, daß sie selbst dann gegen alles anrennen würden, was sie als "kommunistisch" oder "sozialistisch" betrachten, wenn der Nutzen - man denke nur an Obamacare, die Reform der Gesundheitsversorgung - eindeutig positiv für alle ist. Gerade die Konservativen in der politischen Klasse Amerikas haben sich in den vergangenen 20 Jahren mächtig verrannt und finden kaum mehr aus ihren selbstgestellten Fallen heraus. Dieser Verblendung ebenso, wie dem Abfall des Glaubens des Einzelnen von jenem Traum des 'Pursuit of Happiness' trägt Packer mit seinem Werk Rechnung. Gestalten kann vielleicht noch die Wall Street, die aber nichts lernt aus einmal begangenen Fehlern. Und warum auch? Wenn man "gelernt" hat, daß Gewinne privater Natur, Verluste aber Angelegenheit des Staates sind, wieso sollte man ein solches "Geschäftsmodell" ändern? Nur, weil ein paar "Kommunisten" nach Fairness und Gleichheit schreien? Niemals...

Ein abschließendes Wort zur viel bemängelten Übersetzung: Es stimmt, man kann dem Übersetzer Gregor Hens zum Vorwurf machen, manchmal englische Redewendungen zu übernehmen, wodurch ein seltsames Deutsch entsteht. Die Frage ist, was der Übersetzer erreichen will: Will er den Text in ein adäquates Deutsch übertragen, oder will er versuchen, den Geist des Originals einzufangen? An mancher Stelle muß er sich entscheiden. Ich denke, Hens hat sich für den "Geist" entschieden und hat daran (meist) gut getan.

Dies ist ein wichtiges Buch. Darüber hinaus ist es aber auch eines jener Bücher, die zum Begleiter werden, weil sie einem tiefere Wahrheiten über ein Thema vermitteln, an dem man vielleicht lange schon arbeitet. Man kann sich in diesen Seiten verlieren und - selbst wenn das am Ende dieser Rezension seltsam erschienen mag - man kann gerade in den Geschichten einer Tammy Thomas, eines Dean Price oder eines Jeff Connaughton auch Hoffnung und den Glaube finden, daß sich dieses Amerika irgendwann auch noch einmal besinnen könnte, sich frei machen könnte von den völlig Verblendeten und noch einmal jenes "New Jerusalem", jene "City on the Hill" werden könnte, die einst versprach den Hungernden, Armen und Geknechteten ein Zuhause zu sein. Die Hoffnung stirbt zuletzt.

" Struck me kinda funny/ funny yea indeed/ how at the end of every hard earned day/ you can find some reason to believe"
Kommentar Kommentar (1) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Oct 21, 2014 8:29 PM MEST


Narbenkind: Band 2 der "Victoria-Bergman-Trilogie" - Psychothriller
Narbenkind: Band 2 der "Victoria-Bergman-Trilogie" - Psychothriller
von Erik Axl Sund
  Broschiert
Preis: EUR 12,99

2 von 3 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Ernstes Thema in scheinbar oberflächliche Spannungsliteratur verpackt, 15. Oktober 2014
Mittelteile aus Trilogien zu bewerten ist undankbar. Sie haben keinen wirklichen Anfang, erst recht kein "echtes" Ende und sind meist reiner Übergang. Das gilt auch für diesen zweiten Teil der schwedischen 'Victoria-Bergman-Trilogie'. Es ist schwierig, auf den Inhalt einzugehen, ohne allzuviel von der Handlung zu verraten. Wir wissen aus Teil eins, DAS KRÄHENMÄDCHEN, daß es in Stockholm eine Reihe von Morden an Kindern und Jugendlichen gegeben hat, die die Staatsanwaltschaft jedoch wenig interessieren, da sich die Toten alle illegal im Land aufgehalten haben. Als dann neue Fälle auf dem Schreibtisch der Kommissarin Jeanette Kihlberg landen, bleibt ihr und ihrem Kollegen Hurtig nichts weiter übrig, als auf eigene Faust neben den offiziellen Ermittlungen zu recherchieren. Durch die Untersuchung der Morde war Kihlberg in Kontakt mit der Psychotherapeutin Sofia Zetterlund gekommen, zu der sie sich bald auch privat hingezogen fühlt. Kihlberg hat massive Probleme daheim mit ihrem Sohn; ihr Mann, ein bisher erfolgloser Künstler, hat sie verlassen. Zetterlund wiederum stand in Kontakt mit verschiedenen Beteiligten der Fälle um die toten Jungen - sowohl mit einem der Opfer, als auch mit einem der Verdächtigen. Und auch jetzt, im Fall einer ermordeten Obdachlosen und eines an sich unscheinbaren Mannes, der geradezu abgeschlachtet wurde, scheint es erneut Zusammenhänge zu geben. Zudem steht Zetterlund in Verbindung mit Victoria Bergman, einer Frau, die selber Opfer war als Kind, allerdings auch ein äußerst verdächtiges Verhalten an den Tag legt: Unerreichbar, scheint sie praktisch nicht zu existieren. So ermitteln Jeanette Kihlberg und ihre Kollegen weiter und mehr und mehr stellen sich Zusammenhänge zwischen den toten Jungen und den anderen Todesfällen heraus. Zweifellos haben die Ermittler es mit einem fürchterlichen Mißbrauchsskandal der Vergangenheit zu tun, der Verdacht drängt sich auf, daß hinter den Morden Rache stehen könnte. Und könnten die toten Kinder Opfer eines Täters sein, der selbst einmal Opfer gewesen ist? Was Kihlberg nicht ahnt, ist, daß ihre neue Freundin Sofia Zetterlund mit Victoria Bergman, scheinbar einer ebenso zentralen wie phantomhaften Dame, mehr verbindet als sie ahnt, sogar mehr, als Sofia selbst bisher ahnte...

Dem Autorenduo Jerker Eriksson und Håkan Axlander Sundquist, kurz: Erik Axl Sund, ist da ein ganz bemerkenswertes Stück Spannungsliteratur gelungen. Vordergründig ist alles da, was moderne Krimis, die erfolgreich sind, so zu bieten haben: Einen hinreichend interessanten, weil ebenso außergwöhnlichen wie brutalen Fall; Ermittler, die genug Eigenes mitbringen, um für den Leser interessant zu sein, nicht jedoch derart abgehoben oder konstruiert wirken, daß man sie nicht ernst nimmt, weil man sie nicht "glaubt"; Figuren, die so lebensecht wie nötig gezeichnet, genug Eigenheiten haben, daß man gespannt bleibt, als wer oder was sie sich entpuppen, bzw. wie sie sich entwickeln; eine gute Mischung aus Krimihandlung und Privatem, ohne daß der Leser es mit einer Soap zu tun bekommt; ein Geheimnis, dessen Aufdeckung packt. Doch dahinter verbirgt sich eine Thematik, bei deren Schilderung man merkt, daß die Autoren ein Anliegen haben. Und die die Lektüre dann eben doch nicht so glatt und einfach macht, wie es mancher zur Unterhaltung gedachter Krimi eben tut. Darüber hinaus gelingt den Autoren aber auch ein literarisches Kabinettstückchen, denn bei genauerer Betrachtung servieren sie hier einen Plot, der nahezu nichts ausläßt, was das Thema Kindesmißbrauch "hergibt". Das siedelt alles nah am Klischee. Darunter, denkt man, leidet der Plot, weil hier eine nahezu hermetisch geschlossene Welt präsentiert wird, in der sich die losen Enden immer wieder miteinander verknoten oder verzahnen. Die spezielle Krimihandlung droht verloren zu gehen, denkt man, weil die Übersicht zunehmend schwer fällt, wer hier nun mit wem auf welchen Ebenen in Verbindung steht etc. Ein unglaubliches Personaltableau, das auf unterschiedlichste Art und Weise an allen Ecken und Enden miteinander in Zusammenhängen steht. Doch seltsamer Weise gelingt es, das plausibel zu machen. Gerade hier im zweiten Teil, der sich natürlich bereits auf mehr Informationen stützen kann, die der Leser mittlerweile schon besitzt. So ist man hier unmittelbar im Geschehen und wird recht brutal immer wieder mit den Taten konfrontiert, ohne daß dazu die grausligsten Schilderungen nötig wären. Die Autoren verstehen es, gerade in ihrer manchmal sehr gewagten Konstruktion, das paranoide Moment, das ein Opfer wie Victoria Bergman befällt, begreifbar zu machen. Die Ausweglosigkeit, das Gefühl des Ausgeliefertseins an eine Gruppe Menschen - Männer - ebenso, wie an eine Situation, die die kindliche Machtlosigkeit so gnadenlos ausnutzt, wird in der Hermetik des Plots, wo es niemanden zu geben scheint, der "außerhalb" steht, auf schreckliche Weise vorgeführt.

Und so ist die Kommissarin für den Leser ungemein wichtig. Sie ist nicht nur unsere Fährtenleserin, diejenige, die die Spuren zu Erkenntnissen zu transformieren in der Lage ist, sondern sie bietet auch Halt in dieser manchmal vor Schrecknissen allzu kalt wirkenden Welt des Romans. Doch wähnen wir uns nominell in gar keinem Krimi. Wir lesen einen Roman, der dem Trauma des Mißbrauchs auf die Spur zu kommen versucht, der sich müht, den Opfern, dem Schmerz gerecht zu werden, der aber eben auch genau wissen will, welche Spuren Opfer wie Täter in der Welt hinterlassen haben, in ihrem, mit ihrem "Leben danach". Da ist die Kommissarin schlicht eine nicht zu revidierende Figur. Obwohl Polizeiarbeit eine große Rolle spielt und auch den Überlegungen der Polizisten viel Raum gegeben wird - den Opfern und dem, was ihnen wiederfuhr im Leben wird schon gleichberechtigt Platz eingeräumt. So erstrecken sich die Ermittlungen im Grunde nicht nur über den Raum Stockholm und Umgebung, was durch Ortsangaben als Kapitelüberschriften verdeutlicht wird, sondern auch über einen Zeit-Raum von nahezu dreißig Jahren. Womit Jeanette Kihlberg und ihre Kollegen es hier zu tun bekommen, ist das gnadenlose Ergebnis tief in der Kindheit erlittener Verletzungen und Vertrauensverluste. Da sind Momente im Roman, in welchen das Entsetzen deutlich spürbar wird. Das macht die Lektüre nicht unbedingt einfach und gleich gar nicht leicht. So manches Mal bleibt einem beim Lesen die Luft weg. Doch gerade in diesem Mittelband wachsen einem die Figuren immer mehr ans Herz, so daß man wissen will, wie es mit ihnen weitergeht. Außerdem wird derart geschickt mit den Lesegewohnheiten des Publikums gespielt, daß man oft erst sehr spät merkt, wie anders alles auch noch mal sein könnte im Vergleich dazu, wie es sich darzustellen scheint. So deutet sich am Ende dieses Bandes einiges an, wobei manches widersprüchlich wirkt, was die Spannung erhält, doch möchte man schon auch gern die Auflösung um Victoria Bergman und ihre offensichtlich vorhandenen Geheimnisse kennen. Der dritte Band wird also mit Spannung erwartet. Was zu Beginn des ersten Bandes mir wohlwollender Skepsis begann, wächst sich zu einem der besseren Leserlebnisse im Sektor Spannungsliteratur aus...


Im Netz der Leidenschaften
Im Netz der Leidenschaften
DVD ~ Hume Cronyn
Wird angeboten von Michas24/7 (Preise inkl. Mwst.)
Preis: EUR 24,99

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Es war einmal..., 11. Oktober 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Im Netz der Leidenschaften (DVD)
[ACHTUNG: SPOILERÄHNLICHES]
...ein junger Mann, dem juckten immer wieder die Füße und deshalb war er häufig unterwegs. Wo es ihm gefiel, da blieb er, bis das Jucken wieder anfing. So kam er herum und eines Tages nahm ihn einer mit in seinem Auto, der war freundlich zu ihm und entpuppte sich dann doch als seine Nemesis. Und so kam der junge Mann namens Frank (John Garfield) zur Tankstelle von Nick (Cecil Kellaway) und dessen Frau Cora (Lana Turner), die ihn mit ihrem reinen Erscheinen für alle Zeit verzauberte. Und so nahm Nick Frank in seine Dienste und das Verhängnis nahm seinen Lauf. Verhängnis? Sollte man lieber Schicksal sagen? Denn so sehr sich Cora und Frank gegen das, was sie füreinander empfanden sträubten, widerstehen konnten sie einander nicht. Sie kosteten die verbotene Frucht und je stärker sie sich zueinander hingezogen fühlten, desto gefährlicher wurden ihre Gedanken. So brachen sie aus, rannten fort in die Wüste, nur um fezuststellen, daß die Bande, die Cora hielten, sie nicht freigeben würden. Sie hatte sich einst ein Leben erschaffen wollen, in dem sie sicher und geborgen an der Seite ihres nicht geliebten, doch - naiv und optimistisch, wie er war - durchaus liebenswerten Nick dahingleiten könnte, etwas eigenes aufzubauen. Und je stärker die Bande sie hielten, desto gefährlicher wurden ihre Gedanken. Und so wagen sie einen Versuch, sich des ungeliebten Gatten zu entledigen, was scheitert und doch nicht unbemerkt bleibt. Es entpuppt sich der Freundliche zu Beginn dieser kleinen Mär als ein mächtiger Mann, ein Mann der Gesetze. Und dieser Mann, Franks Nemesis, blieb ab nun wachsam und behielt den Rumtreiber und die schöne Frau im Auge. Da der naive Nick keine Erinnerung an seinen vermeintlichen Unfall zu haben schien, entschied sich Frank, Cora zu verlassen, diesen Ort zu verlassen, dem Jucken in den Füßen ein weiteres Mal nachzugeben. Er ging gen Süden, in die große Stadt. Doch Cora konnte er nicht vergessen. So kehrte er also zurück, sogar heimgebracht von Nick, der ihn aufgetrieben hatte in der großen Stadt, der ihn vermisste, wie ein Vater den Sohn, ein Onkel den Neffen vermissen würde. Und nun war auch er gefesselt an diesen Ort, wo Cora war. Und als er zurückkehrte, sie ihn erblickte, da war das Schicksal besiegelt. Der nächste Versuch, sich von Nick zu befreien, lief erneut nicht nach Plan, doch überlebte Nick diesen nicht. Nun hielt der freundliche Mann den Moment für gekommen, die Schlingen, die er ausgelegt hatte auch zuzuziehen. Und so bekam er Frank, den Mann, dazu, gegen Cora, die Frau, die Verführerin, auszusagen. Und nur Coras Beistand, Keats (Arthur Cronyn), konnte das Unheil abwenden, welches der freundliche Mann, der Ankläger, Sackett (Leon Ames), über die Liebenden zu bringen sich anschickte. Und es gelang Keats, die Liebenden nicht nur aus einer tödlichen Falle zu befreien, sondern sie auch aneinander zu binden, bis daß der Tod...und wie es so oft ist im Leben, jetzt, da das Glück endlich zum Greifen nah scheint, nun, wo die Liebenden vereint sind, nun beginnen sie, einander mit anderen, neuen Augen zu betrachten. Und was sie sehen, gefällt ihnen nicht. So lebten sie nebeneinander dahin, bis Cora eines Tages ihre kranke Mutter besuchte und Frank eine junge Frau zu sich nahm, für volle sieben Tage. Als Cora zurückkam, konnten die Liebenden endlich miteinander sprechen und noch einmal zusammenkommen. Doch das Schicksal weiß seine Wege und so ließ es den Wagen in einem der glücklichsten Momente in diesen Leben vom Wege abkommen und der Sturz tötete Cora. Der Mann des Gesetzes, Sackett, wusste nun dies zu nutzen und Frank endlich habhaft zu werden. Und Frank wurde verurteilt zum Tode. Und er wollte auch gehen, denn er wusste, es war an der Zeit. Er bat den Priester, sich seiner im Gebete anzunehmen und hoffte auf ein Wiedersehen mit Cora. Bis daß der Tod...sie einander nahe bringen möge...

...und wenn sie nicht wiederauferstanden sind, so werden sie glücklich sein, wo immer sie sich aufhalten mögen. Tay Garnett setzt seine Verfilmung dieses Stoffs in die Form eines Märchens. Er enthält sich aller sozialer Kontexte, nimmt der Vorlage im Grunde jeglichen Kontext und stellt seine Figuren in eine Landschaft und darin in eine Handlung, die immergültig ist und somit Modellcharakter erhält. Es gibt kein davor und es gibt kein danach, und dennoch erlaubt er diesen Figuren Erkenntnis und Entwicklung. Psychologie. Erzähltechnisch bekommen wir durch Franks Over-Voice zwar zeitliche Abstände mitgeteilt, doch sprechen die Bilder eine eigene, andere Sprache: Hier geschieht alles sofort, ohne zeitliche Abstände oder chronologische Fügungen. Hermetisch. Jede Figur steht für...die Verführung...das Recht...das Gesetz...den Verfall usw. Wie die zuvor festgeschriebenen Charaktere der commedia dell'arte oder die von allem Anfang an in ihrem Schicksal gefangene Protagonisten der antiken Mythen oder eben die Figuren im Märchen, können diese Figuren nur handeln, wie sie es tun, selbst wider besseren Wissens, wider aller Erkenntnis und Einsicht in die Falschheit der Tat. Sackett, der Frank am Anfang im Auto mitnimmt, ist der Staatsanwalt, der sofort Lunte riecht, als er zum Schauplatz des ersten Mordversuchs kommt. Und dort kommt er "zufällig" hin. Als er meint, das Liebespaar überführt zu haben, klagt er sie sofort an; wie in einem Kasperlspiel finden wir uns umgehend im Gerichtssaal wieder; wenn Anwalt Keats seine Trickkiste öffnet und Sackett merkt, daß er geschlagen ist, ist der Richter sofort bereit, auf die Anmerkungen und Bitten der Anwälte einzugehen. Keinen Moment hat man hier den Eindruck, es mit einer der Realität verpflichteten Story zu tun zu haben. Hier ist fast alles Symbol oder Allegorie.

Frank wird Coras ansichtig und ist sofort gefangen im Glanze dieser Erscheinung. Lana Turner wird hier von allem Anfang an ikonographisch in Szene gesetzt. Sie ist das Weib als solches, die Idee des Sexus. Oberflächlich unschuldig - symbolisiert in den weißen Kleidern, die sie trägt, dem blütenweißen Badeanzug, wenn sie und Frank zum Ozean fahren, um sich dort in die Wellen zu stürzen - doch darunter in jeder Faser Verführung ebenso wie Begehren. Sie erzählt ihm, wie sie sich nie der Jungs erwehren konnte und Nick geradezu heiraten musste, um etwas aus ihrem Leben machen zu können. Sie ist die Verführung, und sie weiß, daß sie diesem Schicksal nicht wird entkommen können, so sehr sie sich auch mühen mag. In einem der ersten Bilder des Films sehen wir das Schild an der Burgerbude "MAN WANTED" und was natürlich eine Aushilfskraft anspricht, meint...einen Kerl wie Frank, zum Beispiel, eine ehrliche Haut, jemanden von der Straße, einen Kerl. John Garfield, der Frank mit seiner Visage als Mann der Straße ausweist und dennoch die nötige Unsicherheit und auch Sensibilität verschafft, die ihn für Cora interessant machen, wirkt vollkommen realistisch. Er wird als Durchschnittsamerikaner in Szene gesetzt, sehr bewußt in großem Abstand zur Künstlichkeit der Cora-Figur. Garfield, ein an sich schon hervorragender Schauspieler, gelingt hier eine wirklich mehrdimensionale Darstellung.

Franks Wanderungen sind - anders als in der Vorlage, die zu Zeiten der 'Great Depression' spielt - nicht einer Notlage entsprungen, sondern seinem inneren Drang, einem Trieb. Es sind die Triebe, die hier Motiv und Antreiber der Handlung sind. 'Triebe' in einem durchaus freudianischen Sinne gemeint. Garnett und seine Autoren legen dies alles als Tragödie an. Doch wie der Weise aus Wien wissen auch sie die Verbindung vom Mythos zum modernen Menschen zu ziehen. So ist es also schon im Moment ihrer ersten Begegnung um Cora und Frank geschehen. Es gibt kein Entkommen. Der Film muß keine komplizierten Umwege gehen, denn alles ist genau darauf ausgelegt. Diese Haltung erlaubt es, in der eigentlichen Handlung eng an der Vorlage zu bleiben und somit auch die Erotik voll auszuspielen, die solch eine wesentliche Rolle in dieser Geschichte spielt, wird sie doch fast mythisch als ewige Kraft inszeniert, der sich ein Mann nicht entziehen kann. Da zugleich aber alles im Rahmen einer allegorischen Geschichte bleibt, die uns scheinbar etwas über die immergültige Verfasstheit des Menschen in Sünde berichtet, konnten auch die Wächter der MPPDA, jenes Lobbyverbands der Filmproduzenten, die den Hays Code erlassen hatten, nichts ausrichten, nicht einmal verdammen konnten sie eine solch moralische Geschichte.

Als James M. Cain seinen Roman - eher eine Novelle - THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE, 1934 veröffentlichte, galt sie aufgrund der expliziten Laszivität und moralischen Uneindeutigkeit, die die Erzählung gegenüber dem Geschehen einnahm, lange Zeit als unverfilmbar. Hollywoods Hays Code ließ solch gewagte Konstruktionen, wie Cain sie bot, nicht zu. Nachdem mit Luchino Viscontis erstem Langfilm OSSESSIONE Cains Werk 1943 in Europa bereits zum zweiten Mal verfilmt worden war, traute sich 1946 schließlich auch MGM, das Studio, das sich die Rechte am Buch bereits ein Jahr nach dessen Erscheinen gesichert hatte, endlich an eine Umsetzung des Stoffes. Für viele wurde daraus nicht nur die gültige Verfilmung, sondern auch einer der definitiven Beiträge zum Film Noir. Doch gerade die Inszenierung als eine Art Märchen, zwar zeitlich in der filmischen Gegenwart verankert, doch aller realen Bezüge enthoben, läßt den Betrachter daran zweifeln, es hier wirklich mit einem Film Noir zu tun zu haben. Denn es sind eben nicht Gier, Hab- oder Eifersucht, es ist wahrhaftig die Liebe, die dieses Paar töten und sich dann gegenseitig hassen läßt. Auch entspricht Cora nicht den eiskalten Engeln, wie es eine Barbara Stanwyck in Wilders DOUBLE INDEMNITY oder Jane Greer in OUT OF THE PAST waren. Cora und Frank sind vollkommen durchschnittliche Menschen, die versuchen, ihrem Leben ein Leben abzugewinnen und denen die Liebe dazwischen kommt. Die Realität bricht hier nicht in Form einer düsteren Vergangenheit, nicht mit Racheengeln, Mördern oder Vertretern des Gesetzes, gar als höhere Macht über sie herein. Selbst Coras Gatte Nick, den Cecil Kellaway mit einer naiven, onkelhaften Freundlichkeit ausstattet, wirkt nie so, als wolle er dem jungen Glück je wirklich im Wege stehen. Er fordert Frank auf, mit Cora zu tanzen, während er dazu Gitarre spielt, er wünscht den beiden viel Spaß, wann immer sie davonbrausen, im Ozean zu schwimmen. Nichts, so scheint es, was er den "jungen Leuten" nicht gönnte. Sein Schicksal ist in jenem Moment entschieden, als er mit Cora weggehen will. Das kann Frank nicht zulassen, das will er nicht zulassen, ist er doch extra zurück gekehrt, fast gegen seinen Willen, sicherlich gegen ihren, nachdem er sich schon fortgerissen hatte von Cora und der Tankstelle und dem Hamburger Joint, den Nick und seine Frau betreiben. Der Film stellt diese Abläufe als Zwangsläufigkeit dar. Und anders als im herkömmlichen Film Noir verfangen sich diese Liebenden auch nicht in den Fallstricken ihrer eigenen Komplotte - daß Sackett überhaupt Verdacht schöpft, ist dem, was der Zuschauer sieht, nicht zu entnehmen, er schöpft Verdacht, weil er Verdacht schöpfen muß, die Handlung nur so weiterkommen kann - sondern eher in den Unbilden der Liebe. Der Film Noir wird gern in der Nähe des Melodramas verortet, und selten war es so richtig wie hier. Denn die Liebe kann gewissen Wahrheiten, die Liebende übereinander erfahren - zum Beispiel, wie nah der Verrat der Liebe immer ist - nur schwer standhalten.

Es überrascht, daß THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE trotz seines manchmal pathetischen Ansatzes heute noch modern wirkt. Dies hat neben den stimmungsvollen Bildern, die Sidney Wagner lieferte, einmal mehr mit den Darstellern zu tun, die beide "modern" spielen. John Garfield wurde dahingehend schon gewürdigt, doch auch Lana Turner sticht heraus. Die Rolle gibt es natürlich auch her: Cora ist einerseits das verführerische Weib, sie ist aber zugleich eine moderne Frau, die durchaus ihren Weg geht. Und Turner unterstreicht das mit einer auffällig beweglichen Mimik, die manchmal fast kommentierend wirkt. Das Aufreizende ist kokett, es ist aber der Künstlichkeit der Figur entsprechend auch immer etwas übertrieben. Diesen schmalen Grat beherrscht Turner schon recht gut. Oft bewältigen gerade Melos den Schritt über die Kluft der Zeit hinweg nur mühsam, sind die Vorrausetzungen, die die verhandelten Konflikte bedingen, uns doch zu fern, als Konvention längst gelöst, im Zeitalter der Ironie in ihrer Ernsthaftigkeit schwer zu ertragen. Hier ist das anders, und das liegt nicht daran, daß ein Mord verübt wird. Dies alles ist unvermeidlich im Raum dieser Handlung. Es sind die menschlichen Konflikte, die sowohl zwischen den Protagonisten als auch in den einzelnen Figuren wirken. Dies ist kaum eine herkömmliche Krimispannung, wir spüren, daß momentweise wirklich die Seele berührt wird. Das läßt den Film dann zeitlos wirken. So sind Klassiker.
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Europe Central
Europe Central
von William T. Vollmann
  Gebundene Ausgabe
Preis: EUR 39,95

3 von 3 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Zwischen Genialität und Bauchgrimmen: Vollmanns Riesenwerk muß als Teil eines nicht endenden Diskurses verstanden werden, 8. Oktober 2014
Rezension bezieht sich auf: Europe Central (Gebundene Ausgabe)
Ernstzunehmende Epen über den 2. Weltkrieg gibt es viele, einige davon haben Weltrang erreicht: Mailers DIE NACKTEN UND DIE TOTEN[1], Grossmans LEBEN UND SCHICKSAL[2], vielleicht Theodor Plieviers STALINGRAD[3] oder - posthum - Gert Ledigs DIE STALINORGEL[4]. Die Postmoderne hatte wenig Zugriff auf das Thema, es waren eher amerikanische Autoren wie Kurt Vonnegut (SCHLACHTHOF NR. 5)[5], die ihre Erlebnisse verfremdet und oft eingebettet in scheinbar unseriöse Handlungen schilderten. 1973 erschien mit DIE ENDEN DER PARABEL[6], dem Großwerk von Thomas Pynchon, das definitive postmoderne Werk zum Thema - der 2. Weltkrieg wurde hier selbst zur Parabel, zur Blaupause einer Wirklichkeit, die fragmentierte, keine feste Verankerung in Zeit und Raum mehr aufwies und Geschichte, Mythos, Allegorien, comichafte Elemente liefen hier in Eins, um einen extremen, hintergründigen Kommentar zum 20. Jahrhundert selbst abzugeben, einem Jahrhundert der Kapitalströme, die sich in den technischen Fortschritten spiegelten, die wiederum zu ebenso ökonomischen wie kulturellen Verflechtungen führten. Und einer Kultur des Todes huldigten. Eigentlich, wollte man meinen, sei dem nichts mehr hinzuzufügen. Nun legte im Jahr 2005 William T. Vollmann mit EUROPE CENTRAL das erste große Epos des 21. Jahrhunderts zum Thema vor, ein Rückblick auf ein Jahrhundert, das seine logische (?) Erfüllung in einem gewaltigen Ringen ideologischer Kräfte fand. Dialektisch rangen der scheinbar der Ratio, der Vernunft verschriebene Kommunismus und der reaktionär-rückwärtsgewandte, im Mythus verwurzelte Faschismus nationalsozialistischer Prägung miteinander und entfachten im Weltenbrand des "Großen vaterländischen Krieges", wie die Sowjets sagten, den Furor eines dialektisch logischen Fanals. Wie eine Klammer, die nicht umklammert sondern scheinbar von innen heraus, aus seiner Mitte heraus, das Jahrhundert zusammenhält und definiert. Und auch hier klingt ein "Todeskult" an, denn Ideologien sind totes Papier, menschenfeindlich und gnadenlos. Zwei Ideologien totalitärer Prägung sind es also gewesen, die die Klammer bildeten, sich an den (extremen) Enden wieder trafen und den Menschen vergessen machten.

Jüngere Totalitarismusforscher sind sich mit Hannah Arendt[7] einig, daß das sowjetische System Stalin'scher Prägung und der Faschismus deutscher Prägung - also der Nationalsozialismus - systemisch eng miteinander verwandt sind, eher miteinander, als z.B. der deutsche Faschismus seinen historischen Verbündeten, dem italienischen (und "wahren") oder dem Faschismus spanischer Prägung ähnelt. Zwitterwesen gleich, Zwillingen ähnelnd, kreisen der Stalinismus und der Hitlerismus umeinander, bedingen einander, definieren einander. Dies ist die theoretische Ausgangsbasis in Vollmanns Mammutwerk. Doch geht der Autor weiter, viel weiter, er will nicht einfach Theorie mit literarischen Bildern füttern, bedienen und ausschmücken, auch will er nicht - wie Pynchon - das Theoretische selbst zum Handlungsmuster seiner Erzählung machen. Er will den Leser die Auswirkung theoretischen Wissens auf die, die den Zeitläuften ausgeliefert waren spüren lassen, er will verdeutlichen, daß am Urgrund aller Theorie ein konkretes Erleben steht. Immer stand. Den Menschen dem Vergessen entreißen und ihm eine Stimme geben. Indem er dem theoretischen Wissen um die Schrecknisse eine Erfahrungswelt entgegenstellt, die sich der Realität maximal subjektiv und somit zumiest theorieabhold nähert: Die der Kunst.

Auch hier also wieder Dialektik: Wissenschaft, Erkenntnis und Empirie als Maßeinheit und Klassifizierungssystem und die innere Erlebniswelt des Künstlers als Projektionsfläche äußerer, historischer Begebenheiten. These und Antithese. Geschichte, eingebettet in eine Erzählung über Künstler und widerstreitende Zugriffsebenen auf die Historie, den historischen Augenblick, aber auch die historische Ewigkeit. Da ist die Bildhauerin, Malerin und Grafikerin Käthe Kollwitz, die sieht, was kommt, die sich dem Kommenden künstlerisch versucht entgegen zu stemmen und doch nicht mit letzter Konsequenz die Leinwand gegen die Wirkstoffe der Wirklichkeit tauscht; es wird uns vorgestellt die Dichterin Anna Andrejewna Achmatowa, die vielleicht bedeutendste Lyrikerin, die die Sowjetunion hervorgebracht hat und der das doch nicht nutzte in Stalins Flüstergesellschaft kein unglückliches Leben leben zu müssen; da ist Roman Karmen, der als Kameramann und Regisseur für Stalin die Opfer des russischen Volkes im Krieg einfing und dokumentarisch die Anstrengungen des Sowjetsozialismus festhielt; und schließlich - für den Roman maßgeblich und "heimliche" Hauptfigur, zumindest der Protagonist, zu dem dieser scheinbar frei mäandernde Textkörper dann doch immer wieder zurückfindet - begegnen wir Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch, des Formalismus verdächtiger und damit Jahrzehnte in einer prekären Lage lebender, äußerst vielseitiger Komponist, dessen Opus 40 und Opus 110 dem Leser die maßgebliche Differenz zwischen dem Privatesten und dem Öffentlichsten demonstrieren: Ersteres ein Werk der (von Vollmann erfundenen) Liebe zu Elena Konstantinowskaja, die Schostakowitsch nie ehelichte, die er immer liebt und der er dieses Werk heimlich widmet, in das er nicht nur das Transzendentale der Liebe, sondern auch das rein materielle der Erotik eingeschrieben hat; letzteres ein Werk, das in seinen schweren Harmonien, seiner Düsternis und Getragenheit versucht, den Schrecknissen des 20. Jahrhunderts, des Krieges, eines Lebens in Angst in einem totalitären Staat Ausdruck zu verleihen.

Vielleicht - so scheint sich dieses Buch zu fragen - vielleicht sind der Wahnwitz, der Wahnsinn, das Wahnhafte dieser Historie, dieses Jahrhunderts des Untergangs, der Gewalt, der Angst und Wirrnis nur als Kunst begreifbar zu machen? Zu begreifen? Und bedenkt man, daß sich einer der beiden Hauptprotagonisten - im Buch konsequent "der Schlafwandler" genannt - dieses "titanischen" Ringens der Zwillingssysteme zum Künstler berufen fühlte und einige nachgeborene Interpreten das, was er anrichtete, als ein Maximalkunstwerk verstanden haben wollten, dann ist vielleicht gerade und nur die Kunst geeignet, denen, die diese Schrecken nicht erleben mussten, aber auch den Zeitgenossen, die wie Geworfene den Zeitläuften ausgesetzt waren, zu vermitteln, WAS eigentlich da über sie gekommen ist? Und vielleicht wird selbst der zum Künstler, der sich als Soldat versteht, in jenem Moment, in dem sein Handeln das herkömmliche des Soldaten unterläuft und die Wirrnis der Ereignisse verdeutlicht, bizarr verdeutlicht. Wie Kunst das, was "darunter liegt", zum Vorschein bringen kann, bringt die widersinnige Handlung des Soldaten das zum Ausdruck, was der Krieg ad absurdum führt (jede Art der Menschlichkeit) und was den Krieg ad absurdum führt (Unkenntnis der Grundlage des eigenen Handelns). So stehen an den Rändern dieses Opus ohne Zentrum mit Andrei Andrejewitsch Wlassow, Friedrich W.E. Paulus und Kurt Gerstein drei Soldaten, die jeder auf seine Art und Weise ihr Da-Sein unterminiert haben und in den scheinbar so folgerichtigen Ablauf der Gezeiten maximalen Widerstand trieben. Wlassow, der bis in den Sommer 1942 als Held der Sowjetarmee galt und dann in der Gefangenschaft die Seiten wechselte und die "Russische Befreiungsarmee" aufbaute, um an der Seite der Faschisten gegen Moskau zu kämpfen; Paulus, der so unbedingt Feldmarschall sein wollte und von Hitler den Rang lediglich erhielt, weil dieser meinte, ihn damit zum Selbstmord nötigen, ja, zwingen zu können, der sich aber ergab und aus den Weiten Rußlands per Funk die Deutschen aufrief, sich Hitler zu widersetzen; Gerstein, der als Angehöriger der SS in den Todeslagern arbeitete und schon während des Krieges versuchte, sein Wissen an die Alliierten weiterzugeben und dann doch in den Gefängnissen eben dieser Alliierten den Tod fand. Ihnen allen sind Biographien eigen, die den scheinbar so schicksalhaften Lauf dieses kurzen 20. Jahrhunderts[8] in Frage stellen, eben - ad absurdum führen. Sie stehen mit ihren jeweiligen Biographien aber auch dafür, was oben erwähnt wurde - daß Geschichte er- und gelebt wird und nicht theoretischen Konstruktionen folgt.

Das klingt alles nach einem wirklich großen Wurf. William T. Vollmann wollte diesen großen Wurf auch, das ist dem Werk auf nahezu jeder Seite anzumerken. Und man möchte dem Werk auch Gelingen zuschreiben, auch dort, wo das Konzept nicht wirklich aufgeht. Vollmann hätte, um ein "dialektisches Gleichgewicht" zu schaffen, seinen Betrachtungen des Sowjetlebens eine mindestens ebenbürtige Sichtweise auf den oder aus dem Hitlerismus heraus gegenüberstellen müssen. Doch zu Nazi-Deutschland fällt dem Autoren, der im Übrigen ein ausgewiesener Antikommunist ist, was seine manchmal nahezu boshafte Lust erklären mag, mit der er seine Stimmen voller Zynismus aus dem Inneren des Stalinreiches berichten läßt, nicht viel ein. So greift er denn auf die Nibelungensage zurück, mischt ein wenig Kyffhäuserromantik hinzu und läßt - selbstredend - Wagners schwere Töne subtextuell dräuend das Ganze untermalen. Während uns eine Stimme, die zwar in Ich-Form spricht, sich aber nie wirklich zu erkennen gibt, also durchaus einem jener "Flüsterer" gehören könnte, von denen uns Orlando Figes in seinem Monumentalwerk zum Privat- und Zivilleben im Stalinismus berichtet[9], begegnen wir auf "deutscher Seite" nie einer ähnlichen, vergleichbaren Stimme. Als bliebe Vollmann das Reich des Postkartenmalers schlicht fremd - oder hat der Autor Angst, dieses Reich des Dunklen zu betreten, weil er weiß, zumindest ahnt, daß die reine Aufrechnung der 20 Millionen Toten, die Stalin zu "verbuchen" hat, gegen die des "Schlafwandlers" schlicht nicht aufgeht? Daß da bei aller gewollt apologetischen Relativierung, die uns Historiker wie Ernst Nolte im 'Historikerstreit'[10] angeboten haben, eben doch eine Fallhöhe bleibt, die sprachlich auszuleuchten, zu vermessen vielleicht einem Paul Celan oder einer Rose Ausländer und ihren spezifischen - weil lyrischen - sprachlichen Zugriffen gelingen kann, in einem Roman aber von allem Anfang an nichts zu suchen hat. Dazu braucht ein Roman zu viele Worte und unter all den Worten - dafür gibt dieses Buch beredt ein Beispiel - kann sich der Schrecken dann eben auch wieder verstecken. 'Europe Central' steht auch für die Schaltstelle einer Telefongesellschaft, für jenen Knotenpunkt, wo alle Gespräche zusammenlaufen und vermittelt werden, manchmal falsch und manchmal gar nicht, dann hängt man im leeren Raum einer nicht vorhandenen Verbindung. Sprache wird damit ad absurdum geführt. Das Telefon in dieser "klassischen" Version steht einerseits für die Moderne, doch auch für ein babylonisches Sprachgewirr. Als wolle sich der Roman und mit ihm sein Autor dessen versichern, daß sich die Masse an Worten nicht verheddert, daß sich die Schichten, Pfropfungen und Markierungen all der genutzten Begriffe nicht in die Quere kommen, wird die 'Schaltzentrale Europas' beschworen - Sprache heraus aus dem Reich und hinein in die Weite der Räume des Unternehmen Barbarossa. EUROPE CENTRAL ist auch ein abstraktes Sprachgebilde, das sich dennoch nicht messen will (und kann) an den Engführungen eines Celan[11], den Schattensprüngen einer Ausländer[12] und erst recht nicht am Schmerz einer Nelly Sachs[13].

Vollmann wird von der Kritik allerdings attestiert, die Schrecken anschaulich zu machen. Dem kann sich dieser Rezensent nicht anschließen. Wohl gelingen ihm momentweise sprachliche Aufbrechungen, die uns das Grauen durchaus erahnen lassen. Es gelingt dem Autoren auch, in den entscheidenden Momenten aus dem Modus des vorherrschend ironischen Tons in einen dem Geschehen angemessenen umzuschalten. Doch es bleibt sprachlich, was sicher einer postmodernen Reflexion nahekommt: wir begegnen der Partisanin Soja Kosmodemjanskaja, die, bevor sie von den Deutschen gehängt wird, ausrief: "Ihr könnt nicht Hundertneunzig Millionen Russen aufhängen!" und damit zur Ikone der Partisanenbewegung wurde; so schrecklich nun ihr Schicksal war, auch jenes, das ihr nach ihrem Tod zuteil wurde - nämlich komplett entmenschlicht nur noch auf diesen Satz reduziert zu werden - kann Vollmann doch nur exakt dasselbe tun: Sie auf diesen Spruch und ihre Legendenwerdung zu reduzieren (s.S. 511-516). Und sprachlich die Bewegung hin zum Mythos nachvollziehen. In diesem Werk bleibt alles auf der rein sprachlichen Ebene und so empfinden wir das Donnergrollen der deutschen Geschütze vor Leningrad nicht wirklich, uns bleiben die Toten der alliierten Luftangriffe auf Dresden seltsam fern und fremd (zumal gerade hier Kurt Vonnegut einen ähnlich abstrakten Text geliefert hat, der uns allerdings die Furcht und den Tod mehr als deutlich hat spüren lassen). Am ehesten empfinden wir noch emotionale Beteiligung dort, wo uns der Text Schostakowitschs Zugriff auf die Wirklichkeit des Krieges schildert: Wenn dem Maestro jeder Mörserschuß , jede Bombe, jeder Einschlag einer Granate in die Mauern der altehrwürdigen Stadt am finnischen Meerbusen eine Note auf dem Papier wird, einen weiteren Ton in einer Symphonie bedeutet, die bis dahin nur in seinem Kopf existiert. Aber auch hier: Nichts als Abstrakta. Auch Schostakowitsch WEISS um die Schrecken des Krieges und ist doch so dankbar, daß er und seine Frau ausgeflogen werden. Der Krieg bleibt ihm ein Gedröhn.

Vielleicht ist eben wirklich nur die Kunst - ob bildlich, sprachlich, musikalisch oder bildnerisch - in der Lage, den Wahnsinn dessen zu fassen, was das kurze 20. Jahrhundert im Kern ausmachte, ihm Ausdruck zu verleihen. Dem trägt Vollmann mit seinem Konzept eines "Künstlerromans" durchaus Rechnung, da wird er seinem Material mehr als gerecht. Auch die Idee, (wechselnde) Erzähler - neben einem auktorial das große Ganze überblickenden Allwissenden - aus ihren jeweiligen Perspektiven subjektiv berichten zu lassen, macht Sinn: Geschichte wird "erzählt", Geschichte wird "übertragen", Geschichte wird geschrieben - und immer gibt es dahinter einen formenden, organisierenden Geist, ob Redner, Medium oder den Schreiber (der in diesem Falle natürlich Vollmann selber ist). Eines jedoch ist Geschichte (als Historie; Historizität) nie - objektiv. Möglicherweise nicht einmal die gerade geschehende Geschichte. Das wissen wir, die Menschen des 21. Jahrhunderts nur allzu genau. Doch sind das natürlich im Jahr 2014 auch Binsenweisheiten. Und es waren auch in den zehn Jahren, die Vollmann an seinem Werk wohl geschrieben hat, schon Binsenweisheiten. Wo will er dann mit diesem ganzen Geschichtswust eigentlich hin? Geht dieses Konzept nun auf oder eben nicht? Vielleicht kann es das gar nicht, in der Fülle des Materials, im Angesicht der schieren Größe des zu bewältigenden Projekts. Die verhandelten Biographien erscheinen manches Mal zu willkürlich gewählt, dafür ist dann auch die Verschränkung der "großen" Geschichte und ihrer dialektischen Systemkriege mit der "kleinen" Geschichte - der Liebe zwischen Schostakowitsch und Elena Konstantinowskaja, also zwischen Mann und Frau, die nicht lebbar ist und dennoch Hoffnung gebiert - zu gewollt. Sicher sind das alles gut gedachte Ideen und Gedanken, auch die Tatsache, daß Vollmann sich da, wo seine Abstrakta nicht aufgehen, eben die nötige künstlerische Freiheit nimmt und Elena als bisexuelles Wesen uneindeutig werden, sie nebenbei zwar gekonnt aber böse charakterisiert als unnahbare Frau, die die Männer im Unklaren und damit im Leiden verbleiben läßt. Wobei diese Charakterisierung mit zum Stärksten gehört, was der Roman zu bieten hat, denn in diesen Passagen wird plötzlich Leben spürbar, gelingt es Vollmann, männliche Verständnislosigkeit vor dem Wesen "Frau" zu verdeutlichen und damit das Augenmerk auf einen Punkt in diesem Geschichtskonstrukt zu richten, der gern vergessen wird - daß dieses Jahrhundert eines war, welches Frauen eben in extrem männliche Korsette zu zwängen bereit, der späte(re) Feminismus also keineswegs einfach nur eine Marotte der Frauen, sondern Folge der Notwendigkeiten war, die der Bolschewismus vielleicht einfach früher zu erkennen bereit gewesen ist. Die Figur der Elena Konstantinowskaja ist die eigentlich zentrale Figur, wird sie doch in ihrer Distanziertheit zur maximalen Differenz, stellt vielleicht die absolute Differenz her zu den Männern. Soja wird von Vollmann dem Land selber eingeschrieben, ihr Körper wird ihm zu einem Teil des Landes. Sie ist also reine Sprache, wie oben erwähnt, ohne eigenes Leben, eine Dame ohne Unterleib, ein Wesen ohne Haut und Knochen, ohne Fleisch und Herz, reines Symbol aus sprachlichen Zeichen. Es bleibt nur Elena Konstantinowskaja die Rolle einer wirklichen Frau, die lieben will, die die normativen Ansprüche ihrer Zeit nur schwer ertragen und akzeptieren kann und so einer Welt entäußerlicht bleibt, die vom Wirken der Männer geprägt ist. Dieses Wirken ist zerstörerisch - durch den Krieg - oder schöpferisch - in der Kunst. Nur im Leben selbst gelingt ihnen wenig, sind sie feige, bleiben sie hinter der Intelligenz der Frauen zurück (was Vollmann auch in jenen frühen Kapiteln um die Kollwitz, die ebenfalls uneindeutig als Frau und Künstlerin bleibt, andeutet). Männer haben keinen primären Zugriff auf die Welt, das Dasein, und so bleibt einem Menschen wie Schostakowitsch unergründlich, was eine Frau wie die Konstantinowskaja überhaupt antreiben mag, was sich in deren Herzen abspielt. Indem Vollmann uns fast seriell einzelne Satzfetzen und wiederkehrende Phrasen aus den Begegnungen der beiden über den gesamten Roman verteilt immer wieder vorsetzt, wird diese Unergründlichkeit noch gesteigert, erweitert zu einem Scheitern vor- und aneinander, das ein ganzes Leben umfasst. Und im Übrigen auch ein Scheitern vor der Sprache darstellt. Was eine Frau sagt, kann ein Mann kaum verstehen, umgekehrt mag es ähnlich sein.

Das alles ist starker Tobak, den zu lesen Zeit, Aufmerksamkeit und lange Weile braucht. Und leider folgt daraus auch streckenweise Langeweile. Man erwartet zunächst keinen Roman über Schostakowitsch und auch nachdem man die vollen 950 Seiten gelesen hat, bleibt die Frage offen, ob das alles wirklich aufgeht, ob diese Konstruktion sich runden will, sich fangen und dann als Gerüst funktionieren kann. Und dies, obwohl und gerade weil wir wissen, daß das nicht möglich ist, obwohl wir wissen, daß sich "Wirklichkeit" und das, was wir gern vereinfachend "Realität" nennen, niemals im Zirkelschlag einer Konstruktion formen, gleich gar nicht in gefertigte Formen pressen läßt. Kann man das 20. Jahrhundert einfangen zwischen Opus 40 und Opus 110, kann man dies alles wirklich in die Dialektik von Geschichte und Privatheit spannen? Reichen die gewählten acht, neun Biographien aus, um einen Bogen zu schlagen, der wirklich umspannt? Und bleibt nicht zu Vieles außen vor, was schlicht in das Spannungsfeld dieser Geschichte gehört hätte, an das sich Vollmann aber scheinbar nicht herantraut? Der Holocaust zum Beispiel? Diesen nur durch die Augen eines SS-Mannes zu betrachten, ist Jonathan Littell[14] gelungen, hier mutet es streckenweise obszön an, auch, weil Gersteins Motive uns Heutigen so unklar sind. Doch muß man auch an dieser Stelle Vollmann zumindest Respekt dafür zollen, was er bereit ist, als Autor an Wagnis einzugehen. Denn eines wird man ihm gewiß nicht vorwerfen können: Daß er sich seinem Sujet nicht mit äußerster Ernsthaftigkeit genähert hätte. Er schlägt einen manchmal ironischen, manchmal ins Sarkastische kippenden Ton an, er unterstellt dem eigenen Text eine gewisse Unseriosität (und grüßt nicht nur damit durch die Zeiten hinweg seinen Kollegen Thomas Pynchon), doch sind dies schriftstellerische Distanzierungen. Vollmann schreibt sich seinem Werk ein, was höchst (post)modern ist und bei einem solchen Umfang wahrscheinlich auch schlicht nötig. Damit geht er das Wagnis ein, angegriffen zu werden, was seine Position als Autor gefährlich macht. Allein für dieses Risiko sollte man ihm ebenfalls Respekt zollen. Ein gewaltiger Wurf ist das schon. Das ist keine Frage. Es bleiben eben nur ganze Fragenkataloge offen, die das Buch schlicht umgeht oder denen man sich mit Vollmanns Herangehensweise nicht nähern kann. Doch sollte man dies einem Text nicht zum Vorwurf machen, ein einzelner Text wird nie der Welt, der "wahren" Geschichte, Rechnung tragen können. So kann man dem allen sowohl literarisch/formal als auch und vor allem inhaltlich - also philosophisch und historisch - durchaus zwiespältig gegenüberstehen. Es abzutun, wäre unredlich. Die Lektüre lohnt sich unbedingt, ja, Vollmanns Werk wird als Literatur Bestand haben und vielleicht in den Kanon jener Bücher von Weltrang aufsteigen können, den die oben Erwähnten bereits erreicht haben. Denn Vollmanns Werk steht - wie das von Littell - am Anfang jener Periode, die ab nun nie mehr enden wird: Es erzählen jetzt die Nachgeborenen, die Zeitzeugen gehen uns verloren. Was den Holocaust angeht ebenso, wie die Kriegszeitzeugen und jene, die Stalins fürchterliche Lager überlebt haben. Fiktionalisierung - die laut Hayden White jede historische Beschreibung sowieso schon ist[15] - wird ab hier die Beschreibung der Schrecken bestimmen, nicht mehr der Augenzeugenbericht. Und liest man einige der Machwerke, die schon zum Holocaust erschienen sind, muß man froh und dankbar sein um jede intellektuell redliche Auseinandersetzung mit dem vergangenen Jahrhundert. Und intellektuell redlich ist Vollmanns Riesentext allemal. Obwohl er selber im Nachwort darauf hinweist, hier sei es nicht um die Genauigkeit historischer Faktizität, sonder es sei um die passende Metapher gegangen, um das Allegorische des Textes auszuweisen, kann man davon ausgehen, daß Vollmann eine sehr genau Recherche durchgeführt hat.

So müssen hier 4 Sterne stehen, da Vollmanns Werk den Rezensenten teils mit argem Bauchgrimmen, manchmal wahrem Zorn und oft rauchendem Kopf zurückgelassen hat. Literatur die fordert - was sie soll und was Weltliteratur ja auch bestimmt. Der letzte Stern bliebe aber einem Konzept vorbehalten, dem ich zustimmen könnte, welches mich überzeugter zurückgelassen hätte. Ein Konzept zum Beispiel, wie Pynchon es in GRAVITY'S RAINBOW angewandt hat. Dieser Abstand muß gewahrt bleiben - aus meiner Sicht. Doch sollte Vollmanns Werk gewisse Diskussionen zumindest noch einmal anstoßen und vergegenwärtigen. Ob er diesen noch wirklich Neues hinzuzufügen hat, sei einmal dahingestellt. Das wird ein jeder Leser wohl selbst herausfinden müssen. Und das lohnt sich.

[1]Die Nackten und die Toten: Roman
[2]Leben und Schicksal
[3]Stalingrad
[4]Die Stalinorgel: Roman (suhrkamp taschenbuch)
[5]Schlachthof 5
[6]Die Enden der Parabel
[7]Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft: Antisemitismus. Imperialismus. Totale Herrschaft
[8]Das Zeitalter der Extreme: Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts
[9]Die Flüsterer: Leben in Stalins Russland
[10]Singuläres Auschwitz?: Ernst Nolte, Jürgen Habermas und 25 Jahre Historikerstreit"
[11]»Todesfuge« und andere Gedichte (Suhrkamp BasisBibliothek)
[12]Gedichte: (Fischer Klassik)
[13]Gedichte (Bibliothek Suhrkamp)
[14]Die Wohlgesinnten, Studienausgabe (2 Bde.): Studienausgabe im Schuber
[15]Fiction of Narrative
Kommentar Kommentare (5) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Oct 24, 2014 9:27 AM MEST


Die 27. Etage - Mirage (KSM Klassiker)
Die 27. Etage - Mirage (KSM Klassiker)
DVD ~ Gregory Peck
Preis: EUR 7,99

2 von 2 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Ein Paranoia-Thriller, der immer noch gut funktioniert, 8. Oktober 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Die 27. Etage - Mirage (KSM Klassiker) (DVD)
Die 60er Jahre gelten gemeinhin als Hollywoods schwächstes Jahrzehnt und man muß wohl konstatieren: nicht ganz zu Unrecht. Aufgeblasene Megaproduktionen, in Pomp erstarrte Monumentalfilme, schwindsüchtige Dramen und ebenfalls maßlos überproduzierte Musicals beherrschten den Markt. Nicht alles war schlecht - es gab ergreifende Musicals wie WEST SIDE STORY, es gab berührende Dramen wie WHO`S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?, es gab hervorragende Western wie THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE und sogar ein paar packende Monumental- oder Kriegsfilme. Und es gab ein paar kleinere Produktionen, die wirklich gute Unterhaltung und nervenaufreibende Spannung lieferten. Zu letzteren muß dieser kleiner Thriller - MIRAGE im Original - von 1965 unbedingt gezählt werden. Der am Film Noir ebenso wie an Kriegsfilmen und Western, sowie anderen Spannungsfilmen geschulte Regisseur Edward Dmytryk zeichnete für diesen Thriller um eine scheinbare Verwechslung und die eine Verschwörung verdeckende Amnesie eines alternden Gregory Peck verantwortlich. Peck war der Star des Films und hatte offensichtlich Spaß an seiner Rolle, die in gewisser Weise mit der in Hitchcocks SPELLBOUND von 1945 korrespondierte.

[ACHTUNG: SPOILERANSÄTZE]
Als es in einem Bürohochaus in New York zu einem Stromausfall kommt, nimmt der Buchhalter David Stillwell (Gregory Peck) das Treppenhaus und trifft im Dunkeln eine Frau, die ihn zu kennen scheint, auch wenn er keine Ahnung hat, wer sie ist. Sie verschwindet in den Untergeschossen des Wolkenkratzers, David verfolgt sie noch bis ins 4. Untergeschoss, kann sie aber nicht mehr finden. Vor dem Gebäude ist es zu einem Menschenauflauf gekommen, da sich scheinbar jemand aus dem Fenster gestürzt hat und zu Tode gekommen ist. Bei dem Toten handelt es sich um den Rechtsanwalt Charles Calvin, der seine Kanzlei im Gebäude hatte und als Kämpfer für den Weltfrieden berühmt war. Als David ins Gebäude zurückkehrt, muß er feststellen, daß es kein 4. Untergeschoß gibt. Er fährt verwirrt heim, wo er von einem Bewaffneten namens Lester (Jack Weston) erwartet wird, der ihm aufträgt, den Major aufzusuchen. Stillwell hat keine Ahnung, wovon Lester spricht, schlägt ihn nieder, sperrt ihn in einen Wandschrank und flieht aus seiner Wohnung. Er will Anzeige gegen Lester erstatten, kann aber bei der Protokollaufnahme lediglich seinen Namen und seinen Beruf angeben, nicht einmal sein Geburtsdatum fällt ihm ein. Er läuft davon und trifft im Central Park die geheimnisvolle Frau aus dem Treppenhaus wieder. Diese gibt sich als eine gewisse Sheila (Diane Baker) zu erkennen, die für die Firma UNIDYNE arbeitet, welche im gleichen Haus wie Stillwell und der tote Rechtsanwalt Carver angesiedelt ist. Carver war gut mit dem Geschäftsführer der Firma, Crawford Gilcuttie (Leif Erickson) befreundet. Sheila scheint aber auch David Stillwell sehr gut zu kennen, besser, als dies eine reine Nachbarschaft von Büros vermuten ließe. Nun drängt sich Stillwell zusehends der Verdacht auf, daß er an Amnesie leidet. Er versucht sowohl mit der Hilfe eines Psychologen (Robert H. Harris) als auch mit der eines des Privatdetektivs Ted Caselle (Walter Matthau) Licht ins Dunkel seiner Erinnerungen zu bringen. Und je weiter er vordringt in diesen Dschungel, desto gefährlicher wird es für alle Beteiligten - bis David Stilwell nach und nach entdeckt, wer er wirklich ist und in was für ein Komplott er verwickelt wurde...

Es waren die 60er und man konnte allen Ernstes "Kämpfer für den Weltfrieden" und darob an Leib und Leben gefährdet sein. Zumindest im Kino. Wie in dem etwas früher entstandenen Paranoiathriller THE MANCHURIAN CANDIDATE (1962) von John Frankenheimer, ist auch das Konstrukt von MIRAGE äußerst gewagt, um nicht zu sagen wacklig. Die Story strotzt nur so vor Logiklöchern und die psychologische Motivation einiger Figuren sollte man nicht unbedingt allzu genau unter die Lupe nehmen. Vor allem die ganze Eröffnungsszene stellt - betrachtet man sie nach dem Ende und der Auflösung des Films noch einmal - schon arge Anforderungen an die logische Belastbarkeit des Zuschauers. Aber irgendwie muß jede Story in Gang kommen, irgendwie ist jede Handlung (gerade im Thriller/Krimi-Fach) ein Konstrukt und außerdem gelingt es Dmytryk (und seinen Schauspielern) vom ersten Moment an, das alles derart glaubwürdig an den Mann zu bringen, nur um das Tempo und die Spirale der Geheimnisse und also der Spannung dann sofort noch stärker anzuziehen, daß wir uns keinen Moment fragen, was das eigentlich alles soll, ob das wirklich glaubwürdig ist. Obwohl der Zuschauer früh spürt, wo die Handlung langlaufen wird (und Dmytryk und sein Drehbuchautor Peter Stone das auch gar nicht verhindern wollen und somit schon in der 3. Szene ein Bewaffneter in Stillwells Appartement rumsitzt), treibt der Film das Spiel um Identitätsklau, Identitätsverlust und die daraus resultierenden Probleme derart voran, daß die Verwirrung groß ist und somit das Puzzle aus Wahrheit, Lüge, falscher und richtiger Erinnerung sich langsam ausbreiten und nach und nach zusammensetzen kann. Man erwarte bitte keine allzu tiefsinnige Auseinandersetzung mit Fragen der Identität, so ernst der Film das alles nimmt, so sehr gibt er sich mit Tempo und gutem Timing Mühe, uns seriös zu unterhalten, so sehr geht es ihm in erster Linie um Spannung. Spannende Unterhaltung. Das ist der Antrieb der ganzen Angelegenheit. Und das erstaunliche ist, daß das nicht nur damals gut funktionierte, sondern auch heute noch hervorragend funktioniert. Auch das liegt an der Seriosität und der Ernsthaftigkeit, mit der die Story erzählt und dargestellt wird - und auch da seien die Darsteller und allen voran Peck noch einmal gesondert erwähnt. Dmytryk hat hier neben seinem Star mit dem zwar nicht mehr ganz so jungen aber damals noch wenig bekannten Walter Matthau, mit Kevin McCarthy, George Kennedy, Leif Erickson und auch Diane Baker ein sehr gutes Ensemble beisammen.

Und daß Dmytryk es versteht, eine Atmosphäre unterschwelliger Bedrohung herzustellen, Verwirrung zu stiften und dadurch sowohl die Protagonisten, die er durch all diese Labyrinthe schickt, als auch den Zuschauer nachhaltig unter Spannung zu setzen, mag im Wesentlichen - aber eben nicht nur - an seiner guten Ausbildung im Studiosystem Hollywoods gelegen haben. Dmytryk hatte die Fänge der Paranoia durch seine Erfahrungen mit dem HUAC - dem Komitee für unamerikanische Umtriebe - allerdings am eigenen Leibe gespürt und wusste wahrscheinlich nur zu gut, wie es sich anfühlt in einer Welt, in der das eben noch durchaus Bewunderte in den Dreck gezogen und mit Füßen getreten werden konnte - die freie Meinungsäußerung, zum Beispiel. Aber man sollte dies auch wieder nicht zu hoch hängen. Dies ist das eher private Drama eines Mannes, der nicht einmal sein Geburtsdatum kennt, der aber nach und nach feststellen muß, daß er wohl in weiterreichenden Verbindungen steht, als er sich das gedacht hätte. Wo der MANCHURIAN CANDIDATE in der ganz großen Weltpolitik startet und dann als ödipaler Bettvorleger endet, muß der kleine Revisor David Stillwell sich damit vertraut machen, tief in den Machenschaften der ganz großen Spieler mitzuwirken. Verheerende Erkenntnis.

MIRAGE ist ein gelungener kleiner Thriller, der auf fast der gesamten Länge seiner Laufzeit zu überzeugen weiß, der unterhält und dem Zuschauer ein gelungenes Rätsel präsentiert. Es ist kein Film, der mehr problematisieren will als nötig und somit nie den Fehler begeht (wie einige ähnliche Produktionen), sich aufzublähen und zu mehr zu machen, als er eben ist. Produzent Harry Keller, Regisseur Edward Dmytryk und Autor Peter Stone sollen und wollen unterhalten, und sie liefern. 4 Sterne dafür.
Kommentar Kommentare (4) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Oct 13, 2014 9:31 AM MEST


Ein mutiger Weg
Ein mutiger Weg
DVD ~ Angelina Jolie
Preis: EUR 5,10

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Ein mutiger Film, 8. Oktober 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Ein mutiger Weg (DVD)
Europa kann momentan auf eine ganze Reihe hervorragender Filmemacher zählen, die das Medium nicht nur zu bedienen wissen, sondern andere, bessere Möglichkeiten als Hollywood suchen, der Krise des Kinos entgegen zu wirken, denn mit 3-D-Effekten und immer größeren Budgets für immer belanglosere Filme. Neben Michael Haneke gehört ganz sicher der Brite Michael Winterbottom in diese Riege. Sein Wille, Kino zu nutzen, um politisch, gesellschaftlich Einfluß zu gewinnen, korrespondiert mit seinem Willen, formal und stilistisch andere, neue Wege zu gehen. Wobei er nicht so tut, als würde er nicht auch auf bereits Vorgefundenes zurückgreifen. Sich berufend auf einige der wesentlichen Regisseure des europäischen Autorenfilms, dreht er oft an Originalschauplätzen (oder nähert sich ihnen weitestgehend an), sucht sich vor Ort Laiendarsteller, die seinen Filmen einen zusätzlichen Schub Authentizität verschaffen, muß zugleich jedoch, da er meist mit einem kleinen Team dreht, in welchem er als Regisseur auch technische Aufgaben übernimmt, mit Improvisation und auch damit einhergehenden Stilbrüchen zurechtkommen. Daraus entsteht ein einerseits manchmal "unfertig" wirkendes Kino, zugleich aber bieten seine Filme - zumindest jene, die in der Gegenwart spielen - einen hohen Grad an Authentizität und dokumentarischer Qualität. Es sind oft Grenzgänge zwischen Fakten und Fiktionen. Und es gelingt ihm - ein Merkmal gerade des hier besprochenen Films - mit Sehgewohnheiten zu brechen und so den (westlichen) Blick des herkömmlichen, am Mainstream geschulten Kinogängers zu unterlaufen und bestenfalls zu verändern.

[ACHTUNG: SPOILER - obwohl das bei diesem Film im Grunde keine Rolle spielt]
Der Journalist Daniel Pearl (Dan Futterman) und seine Frau Mariane (Angelina Jolie) leben um 2001/2002 im pakistanischen Islamabad, wo sich Daniel den Entwicklungen der Region widmet, nachdem der Krieg in Afghanistan für beendet erklärt wurde. Eines Tages wird er auf dem Weg zu einem Interview mit einem angeblich hochstehenden Al-Qaida-Mitglied in Karatschi entführt. Die hochschwangere Mariane begreift relativ schnell, daß etwas passiert sein muß und informiert die amerikanische Botschaft, da Daniel US-Bürger ist. Von dort, aber auch aus Amerika, wo Daniel seit über 10 Jahren für das WALL STREET JOURNAL arbeitet, wird sofort ein ganzes Programm zur Kontaktaufnahme und Recherche hinsichtlich des Aufenthaltsorts des Entführten angeleiert. Freunde und Kollegen finden sich ein, allesamt Kenner der Szene in Islamabad. Die Entführer melden sich schließlich per E-Mail und verlangen sowohl die Freilassung von Glaubensbrüdern, als auch die Verbesserung der Haftbedingungen im Gefangenenlager Guantanamo Bay. Die pakistanischen Behörden ermitteln unter Hochdruck, dabei foltern sie und pressen Informationen aus ihren Gefangenen heraus. So erfahren Mariane und ihre Bekannten und Begleiter, daß Daniel in der Hand von Khalid Scheich Mohammed ist. Da der Scheich aus verschiedenen Quellen, darunter einer, der Daniel dies einst selber gesagt hatte, weiß, daß sein Gefangener Jude ist, wissen seine Frau und die Freunde, daß er in großer Gefahr schwebt. Es kommen Videobotschaften, die Daniel in unterwürfiger Haltung um Hilfe bittend zeigen. Da Mariane meint, ihn lächeln zu sehen, glaubt sie auch, daß er stark sei und ihr dies sagen wollte. Doch weder die offiziellen Untersuchungen der Pakistanis, noch die eher informellen Recherchen, die Mariane und Daniels Freunde mit Hilfe einiger ominöser Figuren der amerikanischen Botschaft durchführen, zeitigen wirklich Erfolge. Zwar werden Verdächtige verhaftet und "verschärft" vernommen, doch kommt man den Entführern nicht wirklich näher. Zudem leiden alle unter der Aufmerksamkeit der Presse und des Fernsehens. Auch Mariane verliert zusehends den Glauben, daß Daniel zurückkehren wird. Falschmeldungen und schließlich sogar eine Leiche, welche aufgetaucht ist und von Freunden als "falsch" identifiziert wird, machen ebenfalls wenig Hoffnung. Schließlich wird ein Video übermittelt, das wirklich Daniels Enthauptung zeigt. Mariane bricht zusammen, fängt sich jedoch, verläßt Pakistan, bringt ihr Kind zur Welt und geht schließlich nach Paris und schreibt das dem Film zugrunde liegende Buch.

Michael Winterbottom inszeniert das alles als Thriller, in gewisser Weise als Politthriller. Die offensichtlich der CIA zuzurechnenden Herren in den grauen Anzügen gehören ebenso dazu, wie die einheimischen Bediensteten, wie die Reporter und die Spannung, die die Suche und das Hoffen erzeugen. Erstaunlicherweise, weiß doch der interessierte Betrachter, wie das schließlich alles ausgehen wird. Zudem bedient sich Winterbottom vordergründig eines äußerst westlichen Blickwinkels. Das hat dem Film Kritik eingetragen, die gern mit der an der Hauptdarstellerin vermischt wurde. Doch wie gesagt ist Winterbottoms Perspektive vordergründig. Er holt uns Westler sozusagen ab, damit wir überhaupt bereit sind, uns auf einen anderen Blickwinkel einzulassen. Und das gelingt ihm recht gut. Denn mit zunehmender Filmdauer präsentiert er uns durchaus ganz andere Perspektiven: Immer wieder sehen wir eine alte Frau und ein kleines Kind, die offenbar beide im Haus der Pearls leben, die Alte als Hausangestellte. Nie nimmt auch nur irgendjemand von ihr Kenntnis, bis in den letzten Szenen Mariane das Haus verläßt und sich verabschiedet. In diesen Momenten fällt die westliche, ignorante Perspektive eben auch auf uns westliche Zuschauer zurück. Der Zuschauer ist unmittelbar dabei, wenn die Angehörigen der pakistanischen Polizei in den Massen Islamabads auf Menschenfang gehen. Teils vor Ort gedreht, teils in den Metropolen Indiens, entstehen beeindruckend authentische Bilder dieser Megacities, des Gewusels der Menschenmengen auf den Straßen. Alles ist hektisch, schnell, laut und aufdringlich. In diesen Szenen in den Straßen der Stadt, ohne künstliche Beleuchtung 'on location' gedreht, verschwimmen dementsprechend Gesichter, Ecken, Bildhintergründe, oder verschwinden gleich ganz, doch spiegeln sie recht eindrücklich die Verwirrung wider, die westliche Besucher gerade in den Städten Indiens und Pakistans, aber auch Asiens generell packen kann. Dem stehen die Szenen in Marianes Haus entgegen, die jedoch lediglich von ähnlicher Hektik zeugen und wenn sie einmal Ruhe zeigen, ist es die Ruhe der körperlich und geistig Erschöpften.

Das eigentliche Verdienst Winterbottoms und seines Kameramanns Marcel Zyskind liegt jedoch darin, wie es ihnen gelingt, den ignoranten Blick des Westlers zu lehren, all diese pakistanisch/indischen Gesichter auseinander zu halten. Dies ist ein Gegenmittel zu all jenen Vietnamkriegsfilmen und Western, in denen uns der Fremde immer nur anonym, ohne Gesicht, ohne Identität, ohne Eigenes und oft genug als Gegner stigmatisiert entgegentritt. Winterbottom spielt auch damit gekonnt, wenn er uns den Dialogen der Einheimischen in schnell untertitelten Originalsätzen kaum folgen läßt. Das gibt eben jenes Hören wider, das wir alle kennen, wenn wir schon einmal einer fremden, uns nur halb geläufigen Sprache gelauscht haben und eher Fetzen als Zusammenhänge mitbekommen. Unterschwellig entsteht dabei ein Gefühl von Bedrohlichkeit. Was wir nicht verstehen, was wir nicht erkennen, flößt uns Angst ein. Das Fremde bleibt uns fremd und wenn uns Böses widerfährt, erst recht. Mariane will schnell Freunde um sich haben, als ihr klar wird, was passiert ist. Und zwar amerikanische Freunde. Doch ist damit auch - bei aller Sympathie, die der Film für diese starke Frau zweifellos hegt - eben jenes Dilemma bezeichnet, in dem viele, es "gut" meinende Europäer oder Amerikaner, stecken: Man kann sich noch so lange in fremden Kulturen aufhalten, man kann sich noch so sehr mit der Fremde auseinandersetzen, manchmal sind es eben diese scheinbar kleinen Details - ein Blick, ein falsch verstandenes Wort - die definieren, wie die Begegnung mit der fremden Welt verläuft. Und vielleicht - so scheint Winterbottom zu intendieren - fängt alles genau damit an: einem Blick, einem Wort. Der Regisseur übt keine Kritik an Mariane Pearl, stellt sie allerdings in eben die Reihe jener Westler, die es "gut" meinen und damit möglichweise scheitern.

Diese Mariane ist das Zentrum des Films. Allerdings haben wir es mit einem Film zu tun, der im Grunde kein Zentrum hat. Es sollte Daniel Pearl sein, doch der ist mit Beginn der Handlung eigentlich schon aus selbiger verschwunden. Er begegnet uns in Rückblenden Marianes, die teils mit ihrem Voice-Over erklärend unterlegt sind. Angelina Jolie spielt diese starke, manchmal ungeduldige Frau zurückhaltend, mit eher kleinen Gesten, manchmal scheuen Blicken, die uns die Kamera oft auch eher an der Peripherie der Bilder zeigt, als in deren Zentrum. Hinzu kommt, daß die Bilder meist wie fahrlässig wirken, beiläufig und wie durch Zufall entstanden. Das liegt daran, daß Winterbottom Cutter Peter Christelis kaum mal eine Szene oder Sequenz länger als zehn Sekunden schneiden läßt, schon springen wir in eine andere Perspektive, einen anderen Blickwinkel. Es wurde Jolie vorgeworfen, sie übertreibe es in dieser Rolle und risse den Film an sich. Doch gerade hier kann man diesen Vorwurf nun kaum mehr nachvollziehen. Oben wurde erwähnt, daß wir es im Grunde mit einem Film ohne Zentrum zu tun haben, und das stimmt: Niemand hier wirkt wie eine eigentliche Hauptfigur oder ein dramaturgischer Fixpunkt. Die Handlung kommt in Gang und ab diesem Zeitpunkt sind wir, die Zuschauer, selbst Geworfene in dem Geschehen. Mal verfolgen wir die Verfolgungen Verdächtiger, mal das hektische Treiben im Haus, wir sehen in Marianes Erinnerungen glückliche Momente eines glücklichen Paars, das sich beruflich wie idealistisch einem Bericht aus einer vermeintlichen Wirklichkeit verschrieben hatte, um dann umso brutaler mitten in eine Verhörszene - sprich die Darstellung einer Folterung - hineingeschnitten zu werden usw. Zwar legt der Film Wert auf das emotionale Zentrum, das Mariane darstellt, doch beobachtet die Kamera das restliche Geschehen umso distanzierter und scheinbar unberührt.

Angelina Jolie und Brad Pitt (der als Produzent fungierte) wollten diesen Film drehen und sie suchten sich Michael Winterbottom, der im Jahr zuvor mit THE ROAD TO GUANTANAMO (2006) einen umstrittenen Dokumentarfilm vorgelegt hatte. Damals war ihm vorgeworfen worden, er habe billigste antiamerikanische Propaganda hergestellt. Umso größer die Ironie, daß er nun, mit A MIGHTY HEART (Originaltitel) angeblich einen lupenreinen Propagandafilm FÜR die Amerikaner gedreht habe. Beides trifft nicht zu. Michael Winterbottom ist als Filmemacher, Künstler und Intellektueller sicherlich zu intelligent, als daß er nicht wüsste, daß es lächerlich wäre, als Westler, dazu noch als Angehöriger einer Nation, die sowohl in Afghanistan als auch im Irak zu den kriegführenden Parteien zählt, einen Film zu drehen, der sich anmaßte den Blickwinkel eines Pakistani einzunehmen. Also bleibt die Perspektive des Films weitestgehend eine westliche, besser: westlich geprägte. Doch entfremdet er den Blick - es wurde oben ausführlicher dargestellt - oft genug, um eben diesen westlichen Blick zu unterlaufen und teils auch bloßzustellen. Er läuft nicht in die Falle, kitschig zu werden und uns Fremdes als etwas zu verkaufen, das wir verstehen könnten. So bleibt der Film z.B. in der Folterszene seltsam indifferent gegenüber dem Dargestellten. Kritik läßt sich hier am ehesten aus der vollkommenen Emotionslosigkeit ableiten, mit der der Schmerz des gefolterten Delinquenten gezeigt wird (und wir sehen NUR den Schmerz, nicht die Folter an sich); genauso gut ließe sich dem Film also auch vorwerfen, daß er im Grunde keine kritische Haltung zum Geschehen einnähme. Ganz falsch wäre das sicherlich nicht. Da der verantwortliche Verhörspezialist im Film wie ein Bekannter der Familie dargestellt wird, kann nicht unbedingt davon die Rede sein, daß der Film hier kritische Distanz einnähme. Dies mögen im Produktionsjahr 2007 auch den politischen Realitäten geschuldete Momente sein, die die umstrittene Gefangenenpolitik der USA nicht direkt thematisieren wollte, es mögen vielleicht sogar Zugeständnisse an die amerikanischen Produzenten des Films gewesen sein - jedenfalls sind dies vermeintliche Schwachstellen des Films.

Doch das Starpaar Pitt/Jolie hat Mut bewiesen, sich einen kritischen europäischen Regisseur wie Winterbottom ins Boot zu holen und dieser hat Mut bewiesen, ein schwieriges Thema als eine Art Gegengewicht zu seinem früheren Film anzulegen, dabei durchaus auf die Mechanismen des Mainstreamkinos zurückzugreifen und dennoch ein Werk abzuliefern, das weit davon entfernt ist, Mainstream zu sein. So ist ein sperriger, manchmal lose wirkender Film entstanden, der emotional packt und dennoch nachdenklich stimmt. Vielleicht kein Meisterwerk, sicherlich aber ein sowohl stilistisch, wie formal eindringlicher Film, den man nicht nur als Einzelwerk betrachten sollte, sondern in einer Reihe mit anderen politisch motivierten Filmen dieses und anderer Regisseure, die sich bemühen, den tagesaktuellen politischen Begebenheiten gerecht zu werden.


Krähenmädchen: Band 1 der "Victoria-Bergman-Trilogie" - Psychothriller
Krähenmädchen: Band 1 der "Victoria-Bergman-Trilogie" - Psychothriller
von Erik Axl Sund
  Broschiert
Preis: EUR 12,99

1 von 2 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Guter Auftakt einer vielversprechenden Trilogie, 3. Oktober 2014
Eine Trilogie aus Schweden, darin eine geheimnisvolle Frau als zentrale Figur, eine Person, die ein Verbrechen untersucht und dabei auf die Spur der Geheimnisvollen trifft: Man kann sich nicht erwehren, dabei zwangsläufig an Stieg Larssons Trilogie rund um Lisbeth Salander zu denken. DAS KRÄHENMÄDCHEN, so deutet sich im Laufe dieses Thrillers an, ist so etwas wie Lisbeths böse Schwester, ihre (noch) dunklere Verwandte.

Das Autorenduo Erik Axl Sund (Jerker Eriksson und Håkan Axlander Sundquist) bereitet dem geneigten Leser ein unangenehmes Menu aus mehreren toten Jungen, die schrecklich mißhandelt und alle säuberlich kastriert wurden. Die Kommissarin Jeanette Kihlberg, die den Fall übernimmt und die Ermittlungen gegen den Widerstand eines ihr nicht sonderlich gewogenen Staatsanwalts vorantreibt, findet in einem Wust aus Indizien, Verdächtigen und Hinweisen den Weg zu der Psychotherapeutin Sofia Zetterlund, welche mit einigen der Verdächtigen ebenso zu tun hatte, wie sie eines der Opfer, einen ehemaligen Kindersoldaten, betreut hat. Die Therapeutin wiederum ist mit einem ihrer Fälle beschäftigt, der sie umtreibt: Victoria Bergman. Diese Klientin ist als Kind massiv mißbraucht worden und scheint ob dessen selbst zu einer Täterin geworden zu sein. Allerdings bekommt Zetterlund beim Abhören der Sitzungsprotokolle nie wirklich zu fassen, was Bergman da eigentlich schildert, weil sie ein jedes Mal einzuschlafen oder in eine Trance zu fallen scheint, sobald die das Diktiergerät einschaltet. Als sich nun die auch im Privatleben gebeutelte Polizistin und die ebenfalls nicht glückliche Therapeutin begegnen, kommt nicht nur die eine der Lösung ihres Falles, die andere ihrer Patientin näher, sondern die beiden auch einander...

Anfangs wirkt der Stil holprig und auf den ersten 120 Seiten muß man bereit sein, einfach hinzunehmen, was die Autoren einem präsentieren. Zwischen Kindesmißbrauch im heimatlichen Schweden und dem massiven Mißbrauch von Kindern durch diverse afrikanische "Befreiungsbewegungen" wird ein etwas kruder Vergleich und Zusammenhang hergestellt, manche Beschreibung wirkt zu oberflächlich, manche Konstruktion arg gewollt. Der Rezensent hatte recht lange den Eindruck, es mit einem weiteren jener Thriller zu tun zu haben, die mehr oder weniger geschickt passende Versatzstücke aus Erfolgswerken der letzten Jahre zusammenbringen und ansonsten fehlende Ideen durch Großdruck und Kurzkapitel ausgleichen, so daß die Hälfte der zu lesenden Seiten auch nur zur Hälfte gefüllt sind. Doch dann entwickelt das Buch einen gewissen Sog. Vor allem die Polizistin Kihlberg und ihre privaten Probleme fangen an, den Leser zu interessieren, zugleich merkt man bald, daß in der Beziehung Zetterlund-Bergman irgendetwas nicht stimmt, nicht stimmen kann. Und ehe man sichs versieht, hat einen der Plot eben doch gepackt und man will wissen, wie das weitergeht.

Dabei offenbaren sich Abgründe, die schauern machen. Die Autoren ersparen dem Leser wenig, allerdings ergötzen sie sich nie an Gewalt oder Brutalität um ihrer selbst Willen. Doch wissen sie auch, daß man sich dem Thema Kindesmißbrauch nicht wird nähern können, ohne den Leser an einigen Stellen schockieren zu müssen. Wie sich hier nach und nach die Beziehungen herauskristallisieren, wie sich dem Leser einige Ungeheuerlichkeiten entdecken und man nach und nach begreift, womit man es hier zu tun hat, erklärt dann auch den etwas holprigen Start. Und schließlich gelingen auch einige Passagen, in denen sich die geheimnisvolle Victoria Bergman daran erinnert, wie man vom Opfer zum Täter wird, die wirklich ergreifen.

Natürlich hat man es hier mit einem Spannungsroman zu tun und Leser, die fundiertes und prüfbares Wissen zu Themen wie eben Kindesmißbrauch, Persönlichkeitsstörung oder Kindersoldaten in Afrika suchen, sollten vielleicht besser auf die einschlägige Fachliteratur zurückgreifen. Hier werden auf recht geschickte Weise Fragen nach Tätern und Opfern (oder umgekehrt) gestellt, danach, wie weit Schuld reicht und unter welchen Voraussetzungen wir schuldig werden (können) und auch danach, wann Schmerz anfängt in Wut und Aggression umzuschlagen. Daß das alles eine Konstruktion ist, liegt dabei nunmal im Genre begründet. Allerdings korreliert die Konstruktion der Handlung - das ist dann wirklich äußerst geschickt gemacht - durchaus mit jener Wirklichkeitskonstruktion einiger der handelnden Personen.

Das wirkt anfangs alles ein wenig wirr, es ist sicherlich auch etwas überfrachtet mit allerlei Themen, die scheinbar so erst einmal nichts miteinander zu tun haben. Doch bringen die Autoren nach und nach Klarheit in die Beziehungen, Konstellationen und Situationen und wir verstehen zusehends besser, wie die Dinge miteinander zusammenhängen. So schaffen sich die Autoren eine Basis, auf deren Grundlage die beiden Folgebände sich entwickeln können. Denn dies hier ist nunmal der erste Band - also auch so etwas wie die Einführung - einer Trilogie und er macht schlußendlich Lust auf mehr. Satte 4 Sterne dafür.


Rätsel und Komplotte: Kriminalliteratur, Paranoia, moderne Gesellschaft
Rätsel und Komplotte: Kriminalliteratur, Paranoia, moderne Gesellschaft
von Luc Boltanski
  Gebundene Ausgabe
Preis: EUR 39,00

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Vom Geist der Verschwörung - Wo sich Kriminalliteratur und Soziologie begegnen und bedingen, 3. Oktober 2014
Es gibt diese Sachbücher, die einen inhaltlich fesseln, die jedoch derart trocken geschrieben sind, daß sie Seite für Seite zur Qual werden und das Thema schon sehr fesselnd sein muß, damit man durchhält. Dann gibt es jene, deren Thema fesselt, die aber auch stilistisch so überzeugend sind, daß man sie gern liest - Christopher Clark hat mit DIE SCHLAFWANDLER 2012 ein solches Werk vorgelegt. Und schließlich gibt es die Sachbücher, die großes wagen, deren Themen vielleicht gar nicht so fesselnd sind, die aber stilistisch und in der Konstruktion der Gedanken derart spannend und packend sind, daß die Lektüre der eines Spannungsromans gleichkommt. Luc Boltanski hat mit diesem primär dem Fach der Soziologie zuzurechnenden Kleinod eines Sachbuchs ein thematisch allerdings an sich schon fesselndes der letzten Kategorie geschrieben. Denn man sollte sich nicht blenden lassen - es geht um Rätsel und Komplotte, es geht um Paranoia und Gesellschaft, es geht im Kern (und das bedeutet hier in den letzten beiden von insgesamt sechs Kapiteln) auch und gerade darum, wie sich die Soziologie positioniert, wie sich der Soziologe als Wissenschaftler gegenüber einer Wirklichkeit verhält, die sich dem Nichtsoziologen zwar in ähnlichen, manchmal gleichen Sprachcodes darstellt, jedoch komplett anders offenbart.

Doch der Reihe nach. Um sich seinem Thema zu nähern, es zu umkreisen und dann den Finger auf den entscheidenden Punkt zu legen, betrachtet der Bourdieuschüler Boltanski zunächst die Frage danach, was ein Rätsel ist, wie sich "scheinbare" und "wahre" Realität voneinander abgrenzen, worin zunächst eigentlich das Wesen der Untersuchung besteht. Er nimmt sich dazu des Kriminalromans in seinen zwei Ausgangsfunktionen - der Detektiv- und der Polizeigeschichte - an und erweitert sein Blickfeld auf die Sparte des Spionageromans. Von diesem Standpunkt aus wendet er sich dann dem Themenfeld der Paranoia zu, die in Spionagegeschichten natürlich immer subtextuell mitschwingt. Und von dort ist der Sprung hin zu dem, was wir heute Verschwörungstheorien nennen, nicht weit. Den Soziologen verortet Boltanski in der Nähe des Verschwörungstheoretikers, da auch der Wissenschaftler hinter dem Schein der Wirklichkeit und deren Abläufen zunächst eine "wahre" Realität vermutet, der man mit dem wissenschaftlichen Instrumentarium des Soziologen beikommen, die man offenlegen und somit sichtbar machen kann. Die Frage, die sich einem Soziologen wie Boltanski dann stellt, lautet: Inwiefern stimmt die vorgefundene "wahrere" Realität mit der Lebenserfahrung und der Wirklichkeitswahrnehmung all der Nichtsoziologen überein? Im Grunde legt hier der Vertreter einer der maßgeblichen Sozialwissenschaften des vergangenen halben Jahrhunderts Rechenschaft über die Wirkungsmächtigkeit seiner Profession ab. Das sollte jede Art von Wissenschaft von Zeit zu Zeit tun, sind die meisten doch recht selbstgefällig davon überzeugt, die Menschheit mit der Erkenntnis letztem Schrei zu beglücken. Boltanski verfolgt dieses Projekt allerdings nicht erst hier, schon seine Frankfurter Vorlesungen, zusammengefasst in dem Werk SOZIOLOGIE UND SOZIALKRITIK, und auch im Gemeinschaftswerk mit Laurent Thévenot ÜBER DIE RECHTFERTIGUNG. EINE SOZIOLOGIE DER KRITISCHEN URTEILSKRAFT klingen diese Themen einer Engführung von Wissenschaft und Alltagswahrnehmung an. Boltanski verweist auch darauf, daß dieses hier vorliegende Werk eine Art Fortsetzung zu der Gedanken in SOZIOLOGIE UND SOZIALKRITIK ist.

Was die Lektüre so reizvoll macht, ist die Annäherung an das Thema. Denn indem der Autor an die Ursprünge der von ihm ausgeguckten Gattungen der Literatur geht, erzählt er uns nicht nur etwas über den Detektiv- oder den Polizeiroman, sondern berichtet auch von dem Geist der Zeit, aus dem diese entstanden sind. So greift er als Beispiel des Detektivromans auf Sherlock Holmes zurück und erklärt uns nicht nur, wie hier eine (fast) neue literarische Gattung entsteht, sondern auch, wieso Holmes ein Detektiv in seinem spezifisch britischen Umfeld sein muß. Denn nur dem Detektiv obliegt es, sozusagen im Sinne höherer Werte, sich über herrschende Gesetze hinwegzusetzen und so die herrschende Ordnung entweder zu bewahren oder wieder herzustellen. Holmes steht sozusagen außerhalb des britischen Klassensystems, er kommt somit in Berührung mit sämtlichen Schichten der Gesellschaft, seine Gegner (vom Superschurken Professor Moriarty, der eine Sonderrolle einnimmt, einmal abgesehen) sind jedoch meist gesellschaftlich gehobener Abstammung und oftmals eminent politisch - Anarchisten und Kommunisten - und spiegeln damit nicht nur ihre Zeit (also die des Autors Arthur Conan Doyle) wieder, sondern auch die Ängste der Gesellschaft, in der Doyle/Holmes sich bewegen. Die Paranoia klingt also schon hier an. Und wie der Soziologe, bedient sich Holmes - was ihn auch so wesentlich für die Kriminalliteratur macht - modernster, empirischer Methoden der Forensik. Der von Boltanski zitierte Carlo Ginzburg hat in seinem Werk SPURENSICHERUNG. DIE WISSENSCHAFT AUF DER SUCHE NACH SICH SELBST bereits auf die Verwandtschaft literarisch-kriminalistischen und sozialwissenschaftlichen Arbeitens hingewiesen.

Boltanski wählt dann als Gegenpart zum britischen Detektivroman Simenons Maigret als Beispiel für den klassischen Polizeiroman. Wo Holmes unabhängig ist und damit der Gesellschaft auch entäußert (von der er sich natürlich schon durch seine herausragende Intelligenz abhebt), steht Maigret im Berufsleben und ist somit Angehöriger einer bürokratischen Institution. Während Holmes in Watson ein Gegenüber hat, das ihm intellektuell folgen kann, dabei aber die rationale Instanz eines Staatsbeamten (der Watson nicht ist) verkörpert, erfüllt Maigret die Doppelrolle des Polizisten und des "einfachen Mannes von der Straße". Eine Spaltung deutet sich also hier schon an, eine Spaltung, die den Paranoiker massiv beschäftigen wird. Boltanski analysiert die Figur genau (und geht dabei auch auf Nebenaspekte wie Simenons immanenten Antisemitismus ein) und stellt schon hier erste Weichen in Richtung des Komplotts. Maigret ist als Vertreter einer bürokratisch geordneten Institution wohl der Gesellschaft verpflichtet und letztlich von dieser bestellt, doch ist die Institution 'Polizei' an sich überstaatlich in dem Sinne, daß sie immer existieren wird, egal, welche Staatsform gerade herrscht. Die Bürokratie wird also selbst institutionell zum "eigentlichen" Staat, sie ist die Gewährleistung für den nationalen Fortbestand. Maigret handelt aber ebenso als "Mann von der Straße", der, anders als der hyperintellektuelle Holmes, auch auf seine Instinkte vertraut, sein Bauchgefühl. Maigret haftet so bei aller (gewollten) Spießigkeit der Figur (er mag gutes Essen, Tabak und billigen Wein, ab und an ein Kartenspiel, seine Bedürfnisse sind "einfach") auch immer etwas "Linkes" an, er ist ein Mann aus dem Volke und für das Volk da. Und er ist insofern demokratisch, als sich sein Mißtrauen gegen alles und jeden richtet, vollkommen egal, welcher Schicht oder Klasse der- oder diejenige entstammt.

Boltanski gelingt es, nicht nur eine genaue literarische Analyse zu liefern, sondern auch historisch den Geist dessen einzufangen, was diesen Werken zugrunde liegt: Strukturell konservative Gesellschaften und Gesellschaftsformen, die nahezu danach verlangen, von Männern wie Holmes oder Maigret geschützt zu werden, Rechtsordnungen (oder auch normative Ordnungen), die nach Verletzung wieder in ihr Recht eingesetzt werden wollen. In einem recht abstrakten Einführungskapitel nähert sich Boltanski der Frage, was ist Realität, was ist ein Rätsel und was bedeutet ein Rätsel strukturell für die Realitätskonstruktion? Es muß also immer eine Oberfläche geben, die wir als die "richtige" Realität wahrnehmen, deren Verletzung das Komplott darstellt, welches uns durch das Rätsel (das eine Störung im reibungslosen Ablauf der Realität ist) offenbart wird. Der Kriminalroman lebt also - strukturkonservativ, anders geht es nicht; wenn alles egal ist, wenn die Ordnung jederzeit änderbar wäre, bräuchte es weder Detektiv noch Polizisten, dann bräuchte es den Berufsrevolutionär, vor dem zumindest die Holmesromane zu warnen nicht müde werden - vom Lösen des die Wirklichkeit/Realität in Frage stellenden Rätsels, vomAufspüren einer Verschwörung, eines Verbrechens, eines Komplotts, von der Verletzung der Ordnung und ihrer Wiederherstellung.

Der Abstraktionsgrad wird natürlich noch gesteigert im Spionageroman. Auch hier greift Boltanski auf jene Werke zurück, die einst die Gattung begründet und in ihrem inneren Wesen definiert haben - Joseph Conrads DER GEHEIMAGENT, Somerset Maughams ASHENDEN ODER DER BRITISCHE GEHEIMAGENT und - wesentlich und zentral - John Buchans DIE NEUNUNDDREISSIG STUFEN, der die Vorlage eines der frühen Klassiker von Alfred Hitchcock lieferte. Hier nun wird die oben angedeutete Struktur nahezu umgedreht: Was wir für die "wirkliche Wirklichkeit" halten, ist strukturell schon ein Komplott, da die "wahre Wirklichkeit" sich tendenziell nur im Geheimen abspielt. Gerade in Buchans Werk - das heute zu lesen mühsam ist, wirkt es doch wie eine einzige Ansammlung sämtlicher Klischees der Gattung, wobei man eben schnell vergisst, daß es all diese Klischees größtenteils erst erfunden hat - entpuppt sich die "wirkliche Wirklichkeit" als reines Konstrukt, nichts ist, was es scheint, selbst die Geographie (das wilde schottische Hochmoor) scheint sich als eine andere zu entpuppen, als die, die sie zu sein scheint. Und von hier zur Paranoia und zur Verschwörungstheorie ist es natürlich nicht mehr weit.

Bis hierhin ist Boltanskis Text aber auch - und das macht ihn so spannend - eine Abhandlung über Fragen wie den Gegensatz von Nation und Staat, darüber, wie Volk und Kapitalismus sich zueinander verhalten etc. Boltanski kann exemplarisch aufzeigen, was in all diesen Fiktionen verhandelt wird. Erst an dem Punkt des Komplotts, kommt seine Profession, die Soziologie ins Spiel. Das Komplott stellt ihm den Übergang von der (reinen) Fiktion zur Realität dar, also in den Bereich des Faktischen, definitorisch durchdekliniert anhand der antisemitischen PROTOKOLLE DER WEISEN VON ZION, die eine Fiktion sind, reine Erfindung, deren faktischen Wirkmächtigkeit das 20. Jahrhundert allerdings in aller Grausamkeit erleben musste. Anhand dieses Textes läßt sich auch exemplarisch die strukturelle Rechtslastigkeit der Verschwörungstheorie erfassen: DIE PROTOKOLLE DER WEISEN VON ZION "berichten" ja von genau dem: einer Verschwörung, besser, sie "decken" sie auf. Seinem Wesen nach stellt der Text aber selber eine Verschwörung (gegen die Juden, gegen eine liberale, libertäre Gesellschaft) dar. Und da kommt Boltanskis Werk zu sich selbst.

Ohne daß die Werke eines Don DeLillo explizit hervorgehoben werden (de facto wird sein Name nur einmal erwähnt), kommt Boltanski in der Frage nach dem Komplott, welche im ersten der beiden sehr abstrakten und spezifisch sich der Soziologie zuwendenden Kapitel behandelt wird, dessen Analysen recht nah. Denn zumindest in den Werken THE NAMES (1982) und MAO II (1991) stellt sich der Schriftsteller, der sich immer wieder der Frage der Verschwörung gewidmet hat (ohne, darauf legt er Wert, ein Verschwörungstheoretiker zu sein, ganz im Gegenteil), der Frage, inwiefern die Sprache selbst nicht die eigentliche Verschwörung gegenüber einer wie auch immer gearteten "Wirklichkeit" darstellt? Da uns "Welt" primär nicht zugänglich ist, immer nur sprachlich erfassbar, bleibt sie uns auch immer verborgen. Die Sprache definiert die Welt. Vor der Sprache? Phänomene. Wenn Boltanski also darauf hinweist, daß der Soziologe sich oftmals einer Sprache bemächtigt, die selber schon an Verschwörungstheorien erinnert, wenn er "Komplotten" in der Wirklichkeit auf die Spuren kommen will, wenn er sich also mit den strukturellen, strukturalen Bewegungen in Gesellschaften befassen will, nutzt er dabei durchweg eine Sprache, die selbst schon als kompromittiert zu gelten hat. Beispielhaft geht er diese Problematik anhand des Begriffs des Komplotts selber durch: Wie sollen wir "falsche" und "echte" Komplotte unterscheiden, wenn sich beide sprachlich im selben Gewand präsentieren? Dankenswerter Weise gibt Boltanski im letzten Kapitel eine Übersicht über die wesentlichen Strömungen der Soziologie seit den 50er Jahren und kann damit etwas Licht in den Dschungel der Empirie, Zugriffe, Beweisführungen und Theorieansätze bringen.

Manchen werden gerade die letzten beiden Kapitel des Buches weniger interessieren, richten sie doch sehr spezifisch an die Kollegen seiner Zunft. Doch auch wenn man sie schlicht wegließe (und sich damit einige äußerst interessante Überlegungen entgehen ließe), das sprühende Feuerwerk der Gedanken und Ideen, die dieses Buch ausbreitet, liest sich derart spannend und mitreißend, daß so manches Werk der Kriminal- oder Spionageliteratur dagegen nahezu verblasst. Trotz des stolzen Preises (da kennt Suhrkamp leider keine Gnade, Hardcover sind teuer, teuer, teuer) lohnt sich hier jede der rund 480 Seiten. Dieses Buch ist klug, spannend und unterhaltsam und sehr, sehr lehrreich. Allemal für jene, die das Objekt selber - Krimis im weitesten Sinne - lieben. Volle Sternzahl!


Das Letzte Kommando
Das Letzte Kommando
DVD ~ Jack Nicholson
Preis: EUR 12,52

2 von 2 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Zwischenbericht aus der Wirklichkeit, 30. September 2014
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
Rezension bezieht sich auf: Das Letzte Kommando (DVD)
Hal Ashby war der Hippie und Rebell unter den Regisseuren des New Hollywood Cinema. Am deutlichsten ist das an dem Vorgänger von THE LAST DETAIL (Originaltitel dieses Films) zu erkennen, an HAROLD AND MAUDE (1971), der neben vielem anderen auch eine Feier des Außenseiters, des Freaks ist, den Ashby Freak um seiner selbst willen sein läßt. An der Musikauswahl des späteren COMING HOME (1978) ist es zu merken, aber auch daran, daß er schon in seinem ersten Film THE LANDLORD (1970) eine kritische Haltung zur Rassentrennung, einem der zentralen Themen der Bürgerrechtsbewegung, einnimmt. THE LAST DETAIL, erschienen 1973, kommt zunächst im Gewande einer Marineklamotte daher, mausert sich aber im Grunde vom ersten Moment an zu einer auch durchaus bitteren Realsatire darüber, wie sehr man den eigenen inneren Wertvorstellungen und seinem Pflichtbedürfnis ausgeliefert - oder eben "verpflichtet" - und wie wenig das Individuum in der Lage ist, wirklich Einfluß auf sein Schicksal zu nehmen. Darüber hinaus ist dies eines der schönsten, weil nüchternsten Roadmovies, die Hollywood in diesem recht jungen Genre je hervor gebracht hat.

[ACHTUNG: SPOILER]
Die Navykadetten Billy "Bad Ass" Buddusky (Jack Nicholson) und "Mule" Mulhall (Otis Young) haben den Auftrag, den Delinquenten Larry Meadows (Randy Quaid) von Norfolk, Virginia in das Militärgefängnis Portsmouth, New Hampshire zu überführen. Meadows wurde bei dem Versuch erwischt, 40 Dollar aus der Poliospendenkasse des Offiziersklubs zu stehlen. Da die Gattin eines hohen Kommandeurs sehr engagiert ist in der Poliostiftung, wurde Larry unverhältnismäßig hoch bestraft. Das fällt den Veteranen Billy und Mulhall sofort auf. Eigentlich hatten die beiden vor, den Mann schnell abzuliefern und sich - sie haben 5 Tage Zeit für die Überführung - dann mit dem Spesengeld eine gute Zeit zu machen. Nun merken sie, daß Larry - der gerade einmal 18 Jahre alt ist und seinem Schicksal vollkommen ergeben wirkt - nichts im Leben erlebt, nichts vom Leben mitbekommen hat. Also beschließen sie, die gute Zeit MIT Larry zu verbringen und ihn erst spät, am 5. Tag, abzuliefern. So driften sie durch die Tage, betrinken sich, liegen Stunden im Hotelzimmer rum, Billy zeigt Larry, den der umtriebige Mann ein wenig unter seine Fittiche meint nehmen zu müssen, wie man sich gegen unverschämte oder gleichgültige Bedienstete durchsetzen muß und alle sinnieren vor sich hin über das Dasein. Dies läßt das Drehbuch sie auf erstaunlich tiefsinnige Art und Weise tun und so lacht man manches Mal auf, wenn man die Antworten der beiden Berufssoldaten auf Larrys Fragen zum Leben im allgemeinen und der Armee/Marine im besonderen mit anhört. Erstaunliche Weisheiten von zwei Männern, die ihr Leben der Navy gewidmet haben, was Billy einmal in einer schönen Beschreibung begründet: Er liebt das Meer - und Nicholson läßt uns in der Art, wie er schaut und sich an einem Pfosten festklammert, während er dies zu seinen Kumpanen sagt, die Faszination ebenso spüren, die vom Meer und der Seefahrerei ausgeht, wie das Schauern vor der Gewalt des Elements. Es treibt Billy zum Wahnsinn, daß Larry Meadows scheinbar alles mit sich machen läßt, keinen Willen und keine Träume hat. Und daß er ihn, den Mann der ihn immerhin ins Gefängnis bringt, nicht hasst. Doch bevor die Aggressionen sich unter den Dreien ausbreiten, sucht sich Billy bei nächstbester Gelegenheit ein paar Infanteristen auf Urlaub, mit denen er eine Schlägerei beginnt. Da Mulhall und Larry ihm zur Seite springen, gehen die drei als Sieger hervor, was sie ein wenig zusammenschweißt. Schließlich, nachdem sie sich per Greyhoundbus, mit Zügen und Bussen über verschiedene Stationen gen Norden vorgearbeitet haben, schlägt Billy vor, Meadows Mutter zu besuchen, die unterwegs an der Route lebt. Doch als sie das Haus erreichen, müde und frierend, ist sie nicht da. Die drei fahren weiter. Billy beschließt, daß Meadows bevor er für acht Jahre in den Bau wandert, wenigstens einmal mit einer Frau zusammen gewesen sein sollte. So landen sie schließlich in einem Bordell. Da sie abgebrannt sind, hängen Billy und Mulhall selber nur rum. Wie zuvor schon, kommt das Gespräch darauf, ob sie Larry einfach laufen lassen sollen. Meadows macht sich Sorgen, daß der Knast für jemanden wie Meadows zu hart sein könne. Als sie anderntags bereits in der Nähe des Gefängnisses sind und nur noch wenig Zeit bleibt, machen sie Rast an einem Parkplatz. Beiden - Billy und Mulhall - ist unwohl. Meadows, der im Rücken seiner Bewacher sitzt, versucht, abzuhauen, wenn auch nur zaghaft. Vor allem Billy sieht das als massiven Mißbrauch seines Vertrauens und schlägt Larry zusammen. Dann liefern ihn die beiden im Gefängnis ab, wo er sich wortlos abführen läßt, ohne zurückzublicken. Mulhall und Billy machen sich auf den Weg zurück.

Hal Ashby läßt sein Trio in 5 Tagen durch 4 Städte des Nordwestens tingeln, dabei - laut Werbetext des Films - mit 7 Frauen, bei 3 Schlägereien 200 Flaschen Bier konsumieren und man sollte sich vielleicht nicht wundern, daß der Zuschauer zunächst Slapstick, Schoten, möglichst Schlüpfriges erwartet. Eine Klamotte eben. Doch nichts davon kommt so, wie diese Aufzählung vermuten läßt. Ashby verdeutlicht sofort, worum es ihm geht und was zu erwarten ist: Diese Fahrt hat erstens ein Ziel, das ist keine Sauftour einiger Rowdys auf Wochenendausflug, welches zum zweiten für einen von ihnen - den mit Abstand jüngsten - Jahre im Gefängnis bedeuten wird, für nichts. Und das Ganze ist - drittens - ein Exempel, welches jemand, der vollkommen abstrakt bleibt, statuieren wollte. Über diese Männer wird verfügt, worein sie sich fügen. Die Bewacher ebenso, wie der Bewachte. Diese Kerle sind keine Helden und - was wesentlicher ist - keiner von ihnen möchte auch nur im entferntesten einer sein. Bei Meadows erfahren wir ein wenig vom familiären Background, bei Billy zumindest, daß es ihn aus eher romantischen Gründen zur Marine getrieben hat, bei Mulhall, der als Schwarzer aus der Nähe von New Orleans kommt, kann man sich denken, wie sein sozialer Hintergrund aussieht, was ihn also den Weg zur Armee hat finden lassen [1]. Diese Männer sind in gewisser Weise resignative Realisten. Billy ist derjenige, der gegen diese Resignation immer wieder rebelliert, wenn auch auf denkbar opportunistischste Weise, denn wirklich riskieren will auch er möglichst wenig. Billy begehrt auf aus der Position dessen heraus, der die Institution, gegen die es aufzubegehren gälte, repräsentiert, während diese Institution ihm Sicherheit gibt. Eine paradoxe Position. Mulhall - der Billys Ideen zwar amüsiert, doch meist auch genervt zur Kenntnis nimmt - und Billy sind "Lebenslängliche", sie sind Berufssoldaten, sie kennen die Grenzen ihrer Möglichkeiten, sie wissen sich "irgendwie" durchzuschlawienern, bzw. auch, wann sie den Mund zu halten haben. In Larry Meadows sehen sie ein ungelebtes Leben, die ungenutzten Möglichkeiten, dem einfach acht Jahre genommen werden, wegen einer Lappalie. Meadows hatte nie eine Chance. Das wäre einmal ein wirklicher Grund, zu rebellieren, sich zu widersetzen. Und Billy und "Mule" kommen sehr nah an den Punkt heran, an dem sie soweit wären, zu rebellieren. Meadows' Ausreißversuch bringt den Ablauf durcheinander und enthebt die beiden damit einer Entscheidung, was denen wahrscheinlich auch gelegen kommt. Sie fangen Meadows ein und Billy schlägt ihn zusammen, während Mulhall sich müht, den Wüterich zu beruhigen. Ob aus Enttäuschung, wie bei Billy, oder einem Unwohlsein dem eigenen Leben gegenüber, in dem Moment, wo Larry seine erste echte eigene Entscheidung trifft, sorgen gerade Billy und auch Mulhall dafür, daß die gültige Ordnung wieder hergestellt wird. Sie lassen sich die Realität nicht von Larry diktieren.

Diese "realistischen" Männer bewegen sich durch eine extrem realistische Welt, in der das Amerika der Backstreets gezeigt wird - billige Absteigen, die Greyhoundstationen, das Gewusel auf Bahnhöfen, die sidewalks, Waschsalons, die Burgerbuden. Es ist ein schäbiges Amerika, abgerissen und heruntergekommen. Die Menschen, denen sie hier begegnen, scheinen ebenfalls resigniert zu haben in einer zusehends erodierenden Gesellschaft. Die deutet Ashby allerdings eher an, er läßt Kameramann Michael Chapmans Bilder für sich selber sprechen. Der Film ist offensichtlich 'on location' gedreht, lebt von der Unmittelbarkeit der Schauplätze, atmet nahezu das Authentische, könnte als die Dokumentation einer alternativen Reiseroute auf den Spuren der sozialen Wirklichkeit durch Teile der USA begriffen werden. So erleben wir den Trip dieser Typen mit, ohne daß diese Anschauung von allzu viel Handlung beeinträchtigt würde. Und das funktioniert bei Hal Ashby, wie bei kaum einem anderen amerikanischen Filmemacher. Neben dem brillanten Michael Chapman (TAXI DRIVER, RAGING BULL, THE LOST BOYS) an der Kamera stehen Ashby dabei mit allen seinen Schauspielern echte Könner zur Verfügung. Es gelingt ihnen, diese Typen äußerst glaubwürdig rüberzubringen, was viel zu der Authentizität des Films beiträgt. Jack Nicholson sollte vielleicht gesondert erwähnt werden, ist dies doch eine der besten Leistungen seiner Laufbahn; er hat gerade in früheren Jahren seiner Karriere viele seiner besten Darstellungen gezeigt, was ganz sicher auch an der Auswahl der Rollen lag. Dieser Jack Nicholson war durchaus am Leben "ganz gewöhnlicher Menschen" interessiert und wusste diese neurotischen Männer, die er hier, mehrmals bei Bob Rafelson (FIVE EASY PIECES - 1973) oder auch schon in EASY RIDER (1969) spielte, mit einer Aura des Realen und eben einer der Unsicherheit auszustatten, was sie glaubwürdig, menschlich und wahrhaftig erscheinen läßt. Wie er diesen "Bad Ass" mit Leben erfüllt, wie er ihm eine Quierligkeit verleiht, die den kleinen Mann komplett erfasst und von Kopf bis Fuß unter Spannung gesetzt zu haben scheint, wie er aber auch dessen Unsicherheit mit Blicken verdeutlicht, die im Gesamtgefüge der Einzelbilder nebensächlich sind und dennoch diesen Charakter mit einer Beiläufigkeit stark prägen, definieren und verdeutlichen, das zeigt schon, wie er damals in den Ruf eines außerordentlichen Schauspielers kam.

So entstand mit THE LAST DETAIL einer der Schlüsselfilme des New Hollywood, ein Roadmovie, das wie eine Momentaufnahme aus der Wirklichkeit eines Landes im Wandel wirkt, dabei aber auch mit manchmal grimmigem Humor, meist aber einem ruhigen Blick auf dieses Land, diese Protagonisten, diese Gesellschaft zwischen neonbeleuchteten Straßenzeilen und nächtlichen Hotelzimmern, zischenden Heizkörper und dem schmutzigen Schnee an den Straßenrändern, auf eine unbestimmte Art und Weise zu unterhalten weiß. Hal Ashby war der Hippie unter den Regisseuren des New Hollywood, wirklich weh tun wollte er keinem. Gewiß nicht seinen Figuren. Er hatte einen klaren Blick für die Möglichkeiten des Menschen - auf deren Pracht ebenso, wie auf die Fallhöhe des möglichen, wahrscheinlichen Scheiterns. Er verschloß nie die Augen vor der Wahrheit, davor, was in den meisten Fällen wirklich geschah, eben vor dem Scheitern. So sind seine Filme auch immer Vermessungen der Differenz zwischen dem, was gerade diese Generation zu diesem Zeitpunkt der Geschichte wollte und was sie verwirklichen konnte. Ashby vermisst die Kluft zwischen Traum und Wirklichkeit. Und die Größe und Tiefe dieser Kluft, die sich manchmal nur in der Dauer eines Blickes bemisst, ist zumeist erschreckend. Deshalb sind selbst Ashbys Komödien doch verkappte Dramen.

[1] Man kann an dieser Stelle wohl einmal erwähnen, daß auch die Filme und die Macher des New Hollywood - so gut sie es auch meinen mögen - oft, um Schwarze darzustellen, auch auf stereotype soziale Klischees zurückgriffen; es ist eben nicht nur Zufall, daß wir von den drei Männern im Film über Mulhall im Grunde am wenigstens erfahren, er in der Charakterisierung am - man möge es mir verzeihen - "blassesten" bleibt.


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