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Rezensionen verfasst von
Martin Resch "makarresh" (Hamburg)
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Verdi: La Traviata (Gesamtaufnahme ital. Live Mailänder Scala 28.05.1955)
Verdi: La Traviata (Gesamtaufnahme ital. Live Mailänder Scala 28.05.1955)
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Preis: EUR 81,17

20 von 22 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Einmalige Traviata - trotz Tonqualität, 28. September 2005
Mit "La Traviata" (Die vom Weg Abgekommene) betrat Giuseppe Verdi sowohl thematisch wie musikalisch Neuland. Bislang hatten seine Opern generell im Mittelalter bzw. Altertum gespielt, es gab hochdramatische Situationen, übermenschliche Gefühle, verabscheungswürdige Fieslinge und mitreissende Chöre zu bewundern. 1853 war Verdis Stellung im Musikgeschäft jedoch bereits so gefestigt, dass er sich eines Themas annehmen konnte, das ihn schon seit längerer Zeit faszinierte. Fünf Jahre zuvor hatte er den Roman "La dame aux camélias" von Alexandre Dumas (Sohn) kennen gelernt. Der hatte mit seinem Buch einer einstigen Geliebten, der mit 25 Jahren der Schwindsucht zum Opfer gefallenen Kurtisane Alphonsine Plessis, ein Denkmal gesetzt. Diese berühmteste aller Halbweltdamen, die auf dem Pariser Prominenten - Friedhof Père Lachaise unter einem monumentalen Grabmal ruht, führt seitdem in Dumas' Werken unter dem Namen Marguérite Gauthier und natürlich in Verdis Oper als Violetta Valéry ein wohl ewiges Leben.
Verdi fühlte sich von dem Stoff tief berührt und an sein eigenes Privatleben erinnert. Er lebte bereits seit geraumer Zeit unverheiratet mit der Sängerin Giuseppina Strepponi zusammen, die noch dazu drei uneheliche Kinder hatte. Im streng katholischen Italien dieser Zeit und erst recht in Verdis kleinstädtischem Wohnort Busseto war das ein veritabler Skandal, Giuseppina wurde von vielen Hütern der bürgerlichen Moral geschnitten.
Dies dürfte Verdi dazu veranlasst haben, Violetta Valéry zu einer seiner liebenswürdigsten und warmherzigsten Bühnenfiguren zu machen. Nur für kurze Zeit, zu Beginn des ersten Aktes und in der Bravourarie "Sempre libera" tritt einem die glamouröse, unnahbare und gefühlskalte Kurtisane entgegen, danach wandelt sich die "Traviata" zur aufrichtig liebenden Frau, die zugunsten ihres Alfredo sogar auf die Liebe ihres Lebens verzichten will und schließlich zu einer überirdisch schönen Melodie in Alfredos Armen ihr Leben aushaucht.
Verdi fand zu diesem ihm neuen Sujet eine für ihn eher untypische Musik. Anstatt zündender Melodien (die gibt es natürlich auch, man denke nur an das berühmte "Brindisi") hört man das ganze Werk hindurch einen flüssigen Konversationsstil, die musikalische Sprache ist feinfühliger, intimer als in den großen heroischen Opern. Das Liebesduett zwischen Violetta und Alfredo, sowie die lange Passage Violetta - Germont sind Musterbeispiele für komplett durchdachte musikalische Handlungsabläufe. Besser hätte auch ein Richard Wagner das nicht gekonnt.
Sofort nach der Uraufführung des "Trovatore" ging Verdi an die Komposition, er benötigte nur 45 Tage, um "La Traviata" komplett in Musik zu setzen. Am 6. März 1853 erklang das Werk erstmals im Teatro Fenice in Venedig und fiel vollständig durch. Hauptgrund für den Mißerfolg dürfte die Besetzung der Violetta mit einer wohlbeleibten Sopranistin gewesen sein, die sich offenbar einer äußerst robusten Gesundheit erfreute und deren Tod durch Auszehrung stürmische Heiterkeit hervorrief. Auch die von der Zensur geforderte Verlegung der Handlung ins vorrevolutionäre Frankreich spielte eine Rolle. Ein Jahr später wurde das Fehlurteil korrigiert, die Neueinstudierung am Teatro San Benedetto in Venedig geriet zum Sensationserfolg, seitdem ist "La Traviata" nicht mehr von der Opernbühne wegzudenken.
Auch der Filmregisseur Luchino Visconti machte mit seiner Inszenierung zum Beginn der Scala - Saison 1955 alles richtig. Statt an den äußeren Merkmalen zu experimentieren, stellte er eine im besten Sinne konservative "Traviata" auf die Bühne nahm sich drei Wochen (eine für damalige Verhältnisse unerhört lange Probenzeit), um die Sänger sich in ihre Rollen einfühlen zu lassen. Das stieß vor allem bei Giuseppe di Stefano auf Unverständnis, die stets lernbereite Maria Callas dagegen warf sich mit voller Kraft in die Probenarbeit mit dem Ergebnis, dass ihr eine vollkommene, für diese Rolle Maßstäbe setzende Darstellung gelang. Ihre Violetta wurde zum Prüfstein und zur fast unerreichbaren Meßlatte für künftige Interpretinnen, am Ende des Abends lag ihr das Publikum zu Füßen.
Gesanglich befand sich die Callas 1955 ohnehin auf dem Höhepunkt, kein scharfer Ton, kein unsauberer Vokal rutscht ihr heraus. Das Liebesduett mit di Stefano, die Koloratur - Arie "Sempre libera", die sie mit einem zwar nicht vorgeschriebenen, aber astreinen hohen D krönt, ihre gesamte Vorstellung im 2. Akt, die Arie "Addio del passato" und die erschütternde Todesszene sind Dokumente unwiederbringlicher Gesangskunst auf allerhöchstem Niveau.
Als würde das nicht schon genügen, verzichtet sie auch auf jeden plakativen Effekt in der Darstellung. Nicht umsonst zählte die "Traviata", neben "Norma", "Tosca", "Lucia" und "Medea" zu ihren Paraderollen. Violetta Valéry ist ihr in Fleisch und Blut übergegangen, nie hat man das Gefühl, einer innerlich unbeteiligten Primadonna zuzuhören, die Callas lebt ihre Rolle mit letzter Konsequenz. Eine derartige Verschmelzung von erstklassiger Sängerin und ausgezeichneter Schauspielerin kommt extrem selten vor und ist ein vielleicht alle hundert bis zweihundert Jahre vorkommender Glücksfall. Gäbe es von der Callas nur diese eine Aufnahme, allein dadurch wäre ihr Status als "Primadonna assoluta" voll gerechtfertigt.
Genug der Lobeshymnen auf die Callas, es gibt noch weitere Gründe, warum sich die Anschaffung dieser Einspielung lohnt. Da wäre zunächst Giuseppe di Stefano als Alfredo zu nennen. Der hielt nicht sonderlich viel von psychologischer Rollenforschung, sah nicht ein, warum von einem Sänger mehr als Gesang zu verlangen sei und tat diese Einstellung durch hartnäckiges Fernbleiben von den Proben kund. Zu seiner Verteidigung ist zu sagen, dass der Alfredo ohnehin ein etwas flacher Charakter, die Oper voll und ganz auf die Hauptdarstellerin zugeschnitten ist. Di Stefano bekommt hier aber für die für seine Stimme optimale Partie geboten. Alfredo ist ideal für seinen wundervollen Belcanto - Tenor, er muß nicht andauernd mit hohen Tönen glänzen, was nicht seine Stärke war, sondern kann eine stringente Melodielinie in mittlerer Lage singen. Seine schönsten Momente hat er im Liebes - Duett mit der Callas und in seiner (leider gekürzten) Arie "De' miei bollenti spiriti" , wogegen sein Haßausbruch im 3. Akt etwas übertrieben wirkt. Ein großer Darsteller war er nun mal nicht.
Ein dritter großer Pluspunkt dieser Aufnahme ist der Vater Germont von Ettore Bastianini. Auch der war nicht unbedingt ein Hochbegabter, was glaubhafte Darstellung betrifft, dafür hatte er die mit Abstand schönste Baritonstimme seiner Zeit vorzuweisen. Der großartige 2. Akt geht zu einem Gutteil auf sein Konto, er krönt seine Leistung mit einem "Di Provenza il mar, il sol", das ich noch von keinem anderen Germont besser gehört habe und reißt damit das ohnehin dauerbegeisterte Publikum zu einem weiteren Ovationssturm hin.
Somit wäre dies die Referenz - "Traviata", gäbe es da nicht auch einige Schattenseiten. Zunächst einmal bekommt der sonst ohne Fehl agierende Dirigent Carlo Maria Giulini die Chaostruppe, die sich "Orchestra del Teattro alla Scala" nennt, erst im Laufe des 1. Aktes unter Kontrolle, das wundervolle Vorspiel gerät zeitweise schmerzhaft schief. Auch der Chor ist alles andere als sicher, die erste Szene droht auseinander zu fallen, bis beim "Brindisi" endlich alle ihre Linie gefunden haben. Ab diesem Zeitpunkt wird es ein garantiert unvergesslicher Opernabend.
Außerdem wurden für die Aufzeichnung der Vorstellung Aufnahmegeräte verwendet, die wohl schon seit Carusos und Giglis Zeiten in Gebrauch waren, die Tonqualität ist dumpf und zum Teil sehr rumpelig. EMI - Produzent Walter Legge kochte verständlicherweise noch Jahre später vor Wut über die Schlamperei, immerhin war man in den frühen 50ern in Salzburg und Bayreuth aufnahmetechnisch schon einige Schritte weiter. Vieles wurde getan, um diese einzigartige "Traviata" klanglich zu verbessern, so bekommt man mit dieser Ausgabe die bestmöglich restaurierte Tonfassung, die man von einem Masterband in Bootleg - Qualität erwarten kann. Noch immer muß man sich über die beiden ersten Nummern (Vorspiel und Eingangschor) retten und den Impuls unterdrücken, die CD aus der Anlage zu reißen und aus dem Fenster zu werfen. Was danach kommt, wird es so wohl nie wieder geben.
Fans technisch hochklassiger Aufnahmen werden hiermit wenig Freude haben, für den Freund höchster Gesangskunst und natürlich für den "Callasianer" ist diese Einspielung absolut unverzichtbar.


The Originals - Weber (Der Freischütz)
The Originals - Weber (Der Freischütz)
Preis: EUR 14,97

32 von 36 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Der zweigeteilte Freischütz, 26. September 2005
Carl Maria von Weber war einer dieser Pioniere, deren Büsten man gerne in Gedenkstätten für bedeutende Künstler stellt, deren Werk selbst man aber als schulmeisterlich abtut und selten spielt oder aus den Archiven hervorholt. Die neuere Zeit, die in Ermangelung wirklich aufregender Neuheiten sich auf verschollene Perlen aus der Musik- und Literaturgeschichte besinnt und viele große Meister (Monteverdi, Vivaldi, Rameau, Lully, Gluck und seit einiger Zeit verstärkt Händel) wieder auf die Bühne bringt, lässt auch diesen herausragenden Komponisten der Romantik wieder zu gebührenden Ehren kommen. Natürlich war Weber nie wirklich von den Spielplänen verschwunden, sein "Freischütz" erfreut sich seit der Berliner Uraufführung im Jahr 1821 ungebrochener Beliebtheit, Melodien wie das Lied vom Jungfernkranz sind fester Bestansteil des Volksgutes und jedes Mitglied eines Männergesangsvereines wird früher oder später mit dem Jägerchor konfrontiert werden, nur war eben lange Zeit nur der "Freischütz" wirklich am Leben, wundervolle Opern wie die "Euryanthe" oder der "Oberon" wurden sträflich vernachlässigt, Weber selbst als "historisch wichtige" Figur, als das Bindeglied zwischen den klassischen Meistern Mozart und Beethoven und der einzigartigen Erscheinung Richard Wagners gesehen. Dabei hätte es ohne Weber einen Wagner in dieser Form wohl kaum gegeben. Weber hatte die Idee, der allmächtigen italienischen Oper seiner Zeit einen deutschen Entwurf entgegenzusetzen, die reichhaltige Volksmusik in eine eigenständige Kunstmusik umzuwandeln und so gelang es ihm, noch geprägt von den klassischen Komponisten, aber doch selbst virtuos genug, eine völlig eigenständige, eben nur nach Weber klingende Musik zu schaffen.
In Richard Wagner fand der früh verstorbene Komponist, der die heute moderne Sitzordnung im Orchester initiierte und als Erster mit einem Taktstock dirigierte, seinen leidenschaftlichsten Verehrer. Schon als neunjähriger Dresdener Kreuzschüler sah er im sächsischen Hoftheater dem bewunderten Weber beim Dirigieren zu, als Wagner selbst Hofkapellmeister in Dresden geworden war, betrieb er energisch die Überführung von Webers Leichnam aus London. Immer wieder nennt Wagner ihn sein größtes Vorbild.
Leider hat diese Verehrung auch ihre Schattenseiten. So manch übereifriger Maestro sah sich verpflichtet, den "Freischütz" als wagnerisches Musikdrama zu sehen, Webers lebensfrohe Musik unter einer extradicken Schicht Pathos begraben, die Tempi in endlose Längen ziehen (ein besonders abschreckendes Beispiel ist die Aufnahme von Sir Colin Davis, die teilweise fast zum völligen Stillstand kommt), und hochdramatische Sopräne und Heldentenöre einsetzen zu müssen.
Diesen groben Fehler machte Carlos Kleiber in seiner Aufnahme nicht, im Gegenteil: Kleiber nahm sich nicht eine der oft fehlerhaften gedruckten "Freischütz" - Partituren vor, sondern studierte Webers originale Handschriften und hielt sich an die vom Komponisten selbst vorgeschriebenen Tempi und die entsprechende Orchesterbesetzung. Da sieht man mal, auf welch "einfache" Weise ausgezeichnete Einspielungen entstehen können. Kleibers Interpretation befreit die Oper von jeder Schwere, die Gänsehaut (vor allem in der "Wolfsschlucht - Szene") entsteht hier allein durch die originalen Klangfarben des Orchesters, alle übrigen Musikstücke, von der Dresdener Staatskapelle wundervoll interpretiert, sprühen von Leben. Auch die Sänger sind durchgehend hervorragend.
Gundula Janowitz als Agathe ist, trotz ihrer eher dramatischen Stimme, keine verhinderte Walküre oder gar eine spröde Betschwester, sondern eine sehr überzeugende, zwar noble aber eben nicht abgehobene Försterstochter. Aus dieser relativ passiven Rolle macht sie das Beste, singt, wie in ihrer hervorragenden "Fidelio" - Interpretation, die Partie so treffend glaubhaft, dass man meiner Meinung nach jede andere "Agathe" (ausser vielleicht noch Elisabeth Grümmer) getrost hintan stellen kann.
Gleiches gilt für Edith Mathis in der Rolle des Ännchen. Ihre federleichte und doch gehaltvolle Stimme gibt dem lebenslustigen, aktiven Mädchen Profil. Die beiden Frauenstimmen harmonieren großartig, die Gegensätze und Gemeinsamkeiten der beiden Verwandten treten mit größter Klarheit zutage.
Auch bei den Herren wird ausgezeichet und rollendeckend gesungen.
Die Besetzung des Max mit Peter Schreier ist absolut ein Gewinn gegenüber anderen Aufnahmen. Hier wird also kein Heldentenor eingesetzt, sondern ein eher im klassischen, bzw. Oratorienfach erfahrener Sänger. Schreiers Max klingt jugendlich, klug und sensibel, die Schwierigkeiten der Rolle meistert er zur vollsten Zurfriedenheit, sein Max ist eine hin - und hergerissene Gestalt, die aus Liebe beinahe den schlimmsten Fehler macht.
Theo Adam mit seiner unverkennbaren Stimme singt den Kaspar, eine etwas einsilbige Rolle, mit diabolischer Energie, die allerdings das persönliche Unglück dieses Bösewichts erahnen lässt. Man hört Adams Erfahrung als "Holländer" bzw. "Wotan" heraus.
Luxuriös besetzt sind die kleineren Rollen, ein nicht mehr ganz frischer, aber immer noch beeindruckender Franz Crass als Eremit, Bernd Weikl als Fürst Ottokar und Siegfried Vogel als Kuno.
Die perfekte Einspielung also? Leider nein, denn sie wird auf manchmal schmerzhafte Weise auseinandergerissen. Zu einer ausgezeichneten Opernaufnahme bekommt man hier nämlich ein über weite Strecken bestenfalls mittelmäßiges Hörspiel mitgeliefert. Der Grund: die zahlreichen Dialoge, in denen sich der Hauptteil der Handlung abspielt, werden nicht von den Sängern, sondern von Schauspielern gesprochen. Okay, nicht jeder Sänger ist auch der geborene Schauspieler, aber warum sollte ausgerechnet im "Freischütz" nicht funktionieren, was in der "Zauberflöte", im "Fidelio", in der "Carmen", in sämtlichen Lortzing - Opern, Singspielen und Operetten auch gelingt, noch dazu, wenn man so erfahrene Kräfte wie Janowitz, Schreier, Adam usw. zur Verfügung hat? Diese Entscheidung ist mir ein Rätsel.
So muss man also damit leben, dass die Sprecherin des Ännchen eine völlig andere Stimmlage hat als Edith Mathis, dass der Kaspar und der Samiel von demselben Schauspieler gesprochen werden, der ebenfalls von Theo Adam so verschieden klingt, wie Windgassen von Pavarotti und dass sich die Darsteller, die nur ein oder zwei Sätze zu sprechen haben, wie im Stadttheater, durch extra - dramatische Deklamation hervorzutun suchen. Besonders ärgerlich, gottseidank recht kurz, ist der Auftritt von Otto Mellies als Sprechstimme des Ottokar, der sich eher nach einem betrunkenen Piratenkapitän anhört, als nach einem Fürsten. Sobald Bernd Weikl einsetzt, ist man wieder glücklich.
Das Schöne an einer CD ist ja, dass man zur nächsten Nummer wechseln und die zum Teil stümperhaften Dialoge ausblenden kann.
Denn, wie gesagt, eine lebendigere, leidenschaftlichere und musikalisch bessere Aufnahme findet man nicht so leicht.


Mozart: Le nozze di Figaro (Gesamtaufnahme)
Mozart: Le nozze di Figaro (Gesamtaufnahme)
Preis: EUR 64,93

10 von 10 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Levines nozze di Figaro - Allzweckwaffe gegen Langeweile, 24. September 2005
Am 17 April 1784 erfolgte nach langem Hin und Her die Uraufführung des Theaterstückes "La folle journée ou Le mariage de Figaro" in der Comédie Francaise, einer satirischen Komödie des Uhrmachers, Dramatikers, Geschäftsmannes und Berufswitwers Pierre Augustin Caron, geadelter de Beaumarchais. Wer etwas mehr über diese faszinierende Persönlichkeit erfahren will, der lese Bergners "Der unbekannte Beaumarchais" oder Lion Feuchtwangers realistischen Roman "Die Füchse im Weinberg". Beaumarchais' Komödie über den Kammerdiener und einstigen Barbier von Sevilla, der sich aus Liebe zu einer Kammerzofe nicht nur gegen seinen Herrn erhebt, sondern ihn auch noch besiegt, kam im absolutistisch regierten Frankreich mit seiner allmächtigen Monarchie der offenen Rebellion gleich. Das Stück wurde sofort verboten, erst drei Jahre nach seiner Entstehung und auf viele Einflüsterungen hörend gab Louis XVI. es zur Aufführung frei und ganz Paris wollte es sehen. Sogar die Versailler Hofgesellschaft spielte es im "Petit Trianon" mit der Königin Marie Antoinette als Gräfin Almaviva. Sie ahnten noch immer nicht, wie kurz der Vulkan vor dem Ausbruch stand.
Kaiser Josef II., der sich als aufgeklärter Monarch sah, erlaubte seinem Hofpoeten Lorenzo da Ponte die Umformung dieses "unmöglichen" Stückes in ein Opernlibretto nur unter der Bedingung der Elinimierung aller anstößigen und sozialkritischen Stellen. Da Ponte entschärfte gehorsam seine Umdichtung, der rebellische Grundtenor des Werkes, die Revolte der Untertanen gegen die Herrschenden, ließ sich jedoch nicht herausstreichen. So entstand, gestützt auf Beaumarchais' Vorlage, eine vollendete musikalische Komödie mit unzähligen Intrigen, Mißverständnissen, Verwechslungen und Enthüllungen, das wohl gelungenste Textbuch, das Mozart je vertont hat.
Der konnte sich hier voll entfalten und schuf eine Musik, die vor genialen Einfällen nur so glitzert. Jede einzelne Partiturnummer ist ein Volltreffer und ein Ohrwurm, den man nach einmaligen Hören sofort wiedererkennt. Mozart trifft bei der Charakterisierung der Figuren und der Beschreibung der Situationen stets den richtigen Ton und landet auch im turbulentesten Ensemble sicher auf einem lyrischen Ruhepunkt.
Am 1. Mai 1787 wurde "Le nozze di Figaro" zum ersten Mal im Wiener Hofburg - Theater gegeben. Über die Reaktion des Publikums gibt es, vom Begeisterungssturm bis zum totalen Duchfall, die verschiedensten Berichte. Sicher ist, dass die Oper auffallend schnell wieder vom Spielplan verschwand und erst nach der Premiere in Prag ein wahrer Publikumsrenner wurde, dessen Popularität bis heute nicht gelitten hat.
Natürlich hat derjenige, der eine Gesamteinspielung sucht, hier wieder die Qual der Wahl. Man könnte ganze Regale mit Figaro - Aufnahmen füllen, jedes Klassiklabel bietet mindestens zwei davon an. Levines Einpielung aus dem Jahr 1991 ist, trotz des sehr hohen Preises, für jeden, der eine moderne und doch im besten Sinn klassische Einspielung haben möchte, die richtige Wahl. Levine gibt, wie immer, ein gemäßigtes Grundtempo vor, leitet auf dieser Basis das Metropolitan Opera Orchestra flüssig und schwungvoll, ohne die lyrischen Momente zu vernachlässigen. Die Tonqualität ist natürlich erstklassig, wirkt auch nicht, wie bei vielen digitalen Aufnahme, von Grund auf steril. Kleiner Tipp am Rande: Wem, wie mir, das Cembalo irgendwann einmal auf die Nerven geht, wird dankbar wahrnehmen, dass die Rezitative hier mit Hammerklavier, Cello und Kontrabaß begleitet werden. Auch das durchgehend hochklassige Sängerensemble spricht für sich:
Ausgezeichnet ist die Besetzung des Figaro mit Ferruccio Furlanetto. Diese Rolle wurde ursprünglich für einen "Basso cantante" konzipiert, also eine jugendlich klingende, schlanke Baßstimme. Im Laufe der Jahrhunderte eigenten sich immer mehr Baritone den Figaro an, Furlanetto ist die beste Werbung für die originale Version. Vor allem in den Ensembles mit Susanna und der Gräfin harmoniert die tiefste Männerstimme einfach besser mit den beiden Sopränen zusammen, auf der anderen Seite wird der Kontrast mit dem Bariton des Grafen Almaviva so deutlicher. Darstellerisch fehlt Furlanettos Figaro ein wenig die erotische Anziehungskraft, er ist eher ein gutmütiger, schelmischer und listiger Kammerdiener, dem man die Freude gönnt, seinem arroganten Herrn, dem er selbst ja einst beim "Frauenfang" behilflich war, einmal kräftig eins auszuwischen. Mit dem "Leporello" unter Karajan ist dieser "Figaro" für mich Furlanettos beste Aufnahme.
Auch seine Partnerin Dawn Upshaw als Susanna überzeugt fast völlig. Sie ist eine entwaffnend übermütige Susanna mit jugendlich heller Stimme, in ihrer Darstellung absolut glaubhaft. Allerdings fehlt auch ihr ein wenig die Lust auf Liebe, der Funke zwischen ihrer Susanna und Figaro will manchmal nicht so recht überspringen. Auch an den verführerischen Stellen ist sie eher mit sauberer Stimmführung beschäftigt, ihre besten Momente hat sie als quirlige, spöttische Kammerzofe der Gräfin, wobei ihr die berühmte "Rosenarie" wunderschön gerät.
Voller Liebesschmerz und Noblesse ist die Gräfin Almaviva von Kiri Te Kanawa. Dabei scheint, was bei vielen anderen Darstellerinnen nicht der Fall ist, in den Szenen, wo die Intrigen gegen ihren untreuen Göttergatten gesponnen werden, noch die raffinierte Bürgerstocher Rosina durch. Ihre Neigung, Partien zu verhauchen, hat sie hier sehr gut im Griff, sie klingt kraftvoll und frisch, nie angestrengt. Vor allem ihre Arie "Dove sono i bei momenti" singt sie äußerst ausdrucksvoll.
Ein wahrer Bilderbuch - Graf ist Thomas Hampson. Bis auf zwei etwas unsaubere Ansätze in seiner Arie singt er durchweg ausgezeichnet, beherrscht sowohl das liebestolle Säuseln, wie das herrische, fast grausame Auftreten gegenüber seiner Gattin. Dabei wirkt er aber nie brutal oder verfällt ins Chargieren. Sein Graf ist ein sehr charmantes Ekel, ein Opfer seiner Triebe und damit eng dem Don Giovanni verwandt.
Auch für den Cherubino der Anne Sofie von Otter ist kein Lobeswort zu hoch. Sie singt dieses Denkmal für alle Pubertierenden mit jugendlicher Energie, die "Geschlechtsumwandlung" gelingt ihr fabelhaft. Ihr glaubt man die so furchtbaren Adoleszenzqualen des dauerverliebten Pagen, die beiden Kavatinen habe ich noch von keiner Darstellerin dringlicher und zugleich besser gesungen gehört.
Mit der Marcellina von Tatinana Troyanos habe ich so meine Schwierigkeiten. Ihr Timbre ist sehr breit, worunter die Texverständlichkeit leidet, in der selten gesungenen Arie im 4. Akt wirkt sie ziemlich unsicher. Dafür spielt sie keine alberne Matrone, sondern eine mühsam um Würde kämpfende Dame. Die Wandlung von der heiratswütigen Alten zur liebenden Mutter innerhalb weniger Sekunden gelingt ihr sehr glaubwürdig.
Sehr gut besetzt sind auch die weiteren Rollen, etwa Anthony Laciura als Intrigant Basilio, der endlich auch einmal seine Arie singen darf, sowie Heidi Grant als süße, schelmische Barbarina; auch den altgedienten Renato Capecchi als Antonio hört man gerne mal wieder. Ein wenig zu polternd agiert Paul Plishka als Don Bartolo.
Wer also eine ausgezeichnet besetzte und ausgeführte Aufnahme in bester Klangqualität sucht, der ist mit dieser, leider noch immer im Hochpreissegment angesiedelten Aufnahme zur vollsten Zufriedenheit bedient.


Fidelio (Gesamtaufnahme)
Fidelio (Gesamtaufnahme)

4 von 6 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Ausgezeichneter Fidelio, 13. September 2005
Rezension bezieht sich auf: Fidelio (Gesamtaufnahme) (Audio CD)
Ludwig van Beethoven, das Genie, das dramatische Spannung in Kammer - und Orchestermusik einbrachte (man höre nur seine Symphonien 3-9), musste sich logischerweise auch zum Musiktheater hingezogen fühlen. Er komponierte mehrere Bühnenmusiken, so zu Goethes "Egmont" und Shakespeares "Coriolan", blieb aber in diesem Genre stets ein Fremder.
Nur eine einzige Oper hat Beethoven geschaffen, er brauchte dafür zwölf Jahre, schrieb drei Fassungen, vier Ouvertüren und hinterließ unzählige Skizzen. Trotzdem bezeichnete ihn Richard Wagner als "Vater des deutschen Musikdramas". Warum tat sich Beethoven nun als Bühnenkomponist so schwer?
Er war, anders als die damals vorherrschenden italienischen Maestri Salieri, Spontini, Rossini u.v.a. kein Komponist, der ausschließlich für das Theater schuf. Der Opernbetrieb mit seinem Primadonnentum, dem reinen Schönklang und den vordergründigen Effekten war ihm fremd und zuwider. Rossini holte sich, als er den verehrten Kollegen einmal in Wien besuchte, von dem bereits Ertaubten einige heftige Rüffel und immerhin den Rat ab, "möglichst viele Barbiere zu schreiben". Beethoven interessierte sich hauptsächlich dafür, die inneren Vorgänge der handelnden Personen in die Musik einfließen zu lassen. Die Szenen im "Fidelio", in denen ihm das vollauf gelingt, gehören zu den stärksten Momenten der Theatergeschichte, so Leonores "Komm, Hoffnung" - Arie, der Chor der Gefangenen, Florestans Arie "In des Lebens Frühlingstagen", das Duett "O namenlose Freude" und noch viele weitere Musiknummern.
Den Durchbruch verdankt der "Fidelio", wie so viele geniale Kompositionen, einem Zufall. Zweimal war das Werk bereits erfolglos unter dem Titel "Leonore oder die eheliche Treue" über die Bühne gegangen und Beethoven hatte die Oper schon endgültig zurückziehen wollen, da wünschten einige Mitglieder des Theaters an der Wien, das Stück im Rahmen einer Benefizveranstaltung aufzuführen. Beethoven arbeitete sein Werk nochmals um und unter dem neuen, endgültigen Titel "Fidelio" erlebte die Oper einen vollständigen Triumph, trat eine bis heute andauernde Reise über die Bühnen der Welt an. Das wohl ewig gültige Thema, die Befreiung durch Liebe aus den Fängen der Tyrannei ist ungebrochen populär und verliert wohl (leider) nie seine Aktualität, man sehe nur die jüngere deutsche Geschichte, den Untergang der nationalsozialistischen Diktatur und den Zusammenbruch des Ostblocks.
Der Dirigent Sir Georg Solti hatte sein Leben lang eine besondere Beziehung zum "Fidelio". Während des zweiten Weltkrieges hatte er sechs Jahre lang nicht arbeiten können, hatte miterleben müssen, wie die Nazis seine Heimat Ungarn überrannten, bis das Land von den Sowjets zuerst befreit und abermals unterdrückt wurde. 1946 dirigierte er die Oper erstmals in Stuttgart, etwas später in München, was ihm zum Durchbruch verhalf und seine weltweite Karriere startete. 34 Jahre später entstand diese Aufnahme, die für mich neben der DG - Einspielung unter Leonard Bernstein aus der Unzahl von Fidelios heraussticht. Zum einen liegt das an Soltis temperamentvoller, mitreissender und teilweise fast "wütender" Leitung, die diese Aufnahme zum kompromisslosen Plädoyer für die Freiheit macht, zum anderen an der hervorragenden Besetzung.
Hildegard Behrens ist meiner Meinung nach die beste und überzeugendste Leonore, die man auf CD bekommen kann. Die dramatische Ausdruckskraft der Rolle liegt voll auf ihrer Linie und die relative Kürze der Partie kommt ihrer kraftraubenden Stimmführung besser entgegen, als so manche lange Wagner - Partie. Neben der "Salome" unter Karajan sollte man dieses Dokument einer hervorragenden Sängerin unbedingt besitzen.
Auch der ansonsten oft mehr als problematische Peter Hofmann zeigt sich hier in bestechender Form. Anders als etwa René Kollo verläßt er nie die Gesangslinie, um seinem Florestan Ausdruck zu verleihen. Er hat seine Stimme absolut im Griff, der Hang zum "Knödeln" fehlt hier noch völlig. Hofmann präsentiert einen stimmlich wie schauspielerisch ausgezeichneten Florestan.
Eindeutig ein Gewinn gegenüber Bernstein ist die Besetzung des Kerkermeisters Rocco mit Hans Sotin. Lange Zeit wurde diese sehr wichtige und tiefgründige Rolle als typischer Singspiel - Vatercharakter abgetan, der keine sonderlich interessanten Eigenschaften besitzt. Dabei hat gerade der Rocco zwei Gesichter. Zum einen ist er der freundliche und gütige Vater der Marzelline und Förderer des Fidelio, auf der anderen Seite der stets opportunistische Befehlsempfänger, der mit keinem Wort dem Mordplan des Don Pizarro widerspricht, ihn nur nicht selbst ausführen will, um nicht in Schwierigkeiten zu geraten. Sowohl die früher oft gestrichene "Goldarie" (an Fidelio schätzt er vor allem dessen Sparsamkeit), als auch seine Worte nach dem erlösenden Trompetensignal ("O fürchterliche Stunde! O Gott, was wartet mein?") zeichnen ein Charakterbild, das treffender den typischen, sich stets vor dem höher Stehenden duckenden Menschen nicht zeigen könnte. Mit stimmlichen Mitteln zu glänzen gibt die Partie nicht her. Rocco will von einem erstklassigen Sänger - Schauspieler dargestellt werden und ist bei Sotin in den allerbesten Händen.
Überzeugend agiert auch Theo Adam als Don Pizarro. Seine etwas heisere Stimme ist wie geschaffen für diesen Bilderbuch - Bösewicht. Schauspielerisch ist diese sehr einsilbige Rolle nicht besonders dankbar, und so spielt Adam das, was der Pizarro sein soll: Ein Mensch, den man gerne hasst. Beim Sprechen sächselt er etwas, was allerdings genauso wenig stört, wie der oft gescholtene S - Fehler der Behrens.
Sehr gut besetzt sind die kleineren Rollen, die Marzelline mit einer sensiblen Sona Ghazarian, der Don Fernando mit einem väterlich - gütigen Gwynne Howell, sowie der Jaquino mit einem recht engagierten David Kuebler.
Ein Sonderlob gibt es für den Chicago Symphony Chorus, der die Gefangenen - Szene und das große Schlußbild zu Höhepunkten der Aufnahme macht.
Bedauerlich ist das Fehlen der Ouvertüre "Leonore III", ein großartiges Musikstück, das bei Theateraufführungen gerne zwischen Kerker- und Schlußbild gespielt wird und symphonisch das Geschehen zusammenfasst. Zwar bleibt auf diese Weise das Stück im Fluß (die fast 15 - minütige Ouvertüre reisst beizeiten ein Loch in die Handlung), doch als "Anhängsel" wäre sie, von dem grandios aufspielenden Chicago Symphony Orchestra dargeboten, höchst willkommen gewesen.
Doch auch so ist diese Aufnahme ein mitreißendes und aufwühlendes Zeugnis dieser einmaligen Oper, die niemanden kalt lassen kann (außer Musikkritiker, versteht sich).
Fünf Sterne, uneingeschränkt.


La Bohème
La Bohème
Preis: EUR 21,97

53 von 56 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Karajans Bohème - Eine Sternstunde des Belcanto, 6. September 2005
Rezension bezieht sich auf: La Bohème (Audio CD)
Am 13. März 1893 trafen sich die beiden jungen Komponisten Giacomo Puccini und Ruggero Leoncavallo in einem Mailänder Kaffeehaus. Beide hatten vor kurzem ihre ersten Erfolge auf der Opernbühne gefeiert, Leoncavallo mit "I Pagliacci", Puccini mit "Manon Lescaut". Sie begegneten sich als befreundete Konkurrenten und trennten sich am selbigen Tag als Todfeinde. Der Grund für die unkittbare Entzweiung war der Roman "Scènes de la vie de bohème" des französischen Schrifstellers Henri Murger. Leoncavallo hatte Puccini auf die reizvolle Geschichte aufmerksam gemacht und ihm eine Vertonung angeraten. Als dieser dankend ablehnte, ging Leoncavallo selbst an die Komposition. Puccini hatte den Rat seines Freundes wohl vergessen, als ihm der Roman wieder in die Hände fiel, jedenfalls beauftragte er die Librettisten Giuseppe Giacosa und Luigi Illica sofort mit einem Textbuch zu der Geschichte, die ihn diesmal sofort elektrisierte. Als Puccini dem Kollegen seine neuen Pläne offenbarte, reagierte dieser verständlicherweise ziemlich wütend. Der Streit verlagerte sich bis in die Zeitungen und Puccini verkündete, er wolle das Publikum entscheiden lassen. Selbiges entschied, und zwar gründlich. Leoncavallos "Bohème" ist zweifellos ein wertvolles Stück, im Gegensatz zu Puccinis Oper verliert sie das Rennen jedoch um Längen.
Der fand hier den idealen Stoff für seine Veranlagung und seine Fähigkeiten. Er sah sich als "der Komponist der kleinen Dinge" und als solcher schildert er jede Einzelheit so liebevoll, wie kaum jemand zuvor. Den zu seiner Zeit vorherrschenden Verismus überwindet er ebenso wie die Romantik, verwendet jedoch aus beidem, was er für seine Komposition benötigt und gelangt so zu einer ihm völlig eigenen Tonsprache, die seine weiteren Werke so einmalig machen wird.
Ein Großteil des Erfolges ist auch den Librettisten Giacosa und Illica zu verdanken, die Murgers etas umständlichen Roman in eines der besten Operntextbücher überhaupt verwandelten. Die Figur der Mimi wurde von ihnen aus mehreren Frauengestalten erschaffen, einige theaterwirksame Bilder hinzuerfunden, so daß ein musikalisch brillantes und lebenspralles Stück entstand.
In diesem Sinne ging Herbert von Karajan 1971 an die Aufnahme. Er holte sich die besten Sänger, die man zu dieser Zeit bekommen konnte und spielte so eine "Bohème" ein, die man als für den Opernfreund unverzichtbar bezeichnen muß. Karajan steckt hier voller Ausdruckswillen, neue Klangaspekte interessieren ihn noch nicht. Er möchte die Geschichte erzählen, so wie sie geschrieben und vertont wurde. Karajan verlegt die Akzente auf die nicht vorhandene Bühne, so daß sie beim Hören unweigerlich vor den Augen entsteht und jagt die Berliner Philharmoniker durch einen knapp zweistündigen Parforceritt, der mitreißt und bewegt. Wer bei dieser "Bohème" nicht weinen muß, ist entweder Operndirektor, oder hat ein Herz aus Stein.
Die Sänger tun das Ihrige zu dieser rundum gelungenen Aufnahme. Im Studio Emotionen auszudrücken ist immer schwierig und nur Sänger mit viel Theaterblut vermögen zu überzeugen. Daß dieser Aufnahme nichts steriles anhaftet, ist auch dem groß aufspielenden Ensemble zu verdanken.
Mirella Freni war für ihre Mimi schon berühmt, als diese Aufnahme entstand. Die tapfere kleine Näherin hat sie so sehr verinnerlicht, daß sie eine uneingeschränkt glaubhafte Darstellung zeigt, ohne je auf die Tränendrüse zu drücken oder in den berüchtigten Puccini - Kitsch zu verfallen. Stimmlich wie schauspielerisch ist sie einfach nur Mimi und das genügt, um den Hörer im Innersten zu erschüttern. Nicht einmal die Callas kann ihr in dieser Rolle das Wasser reichen.
Mit Luciano Pavarotti steht ihr ein Traumpartner zur Verfügung. Pavarotti war 1971 auf dem Höhepunkt seiner Kunst angelangt und diese Aufnahme legt beeindruckend Zeugnis davon ab, was für ein einzigartiger Sänger dieser Mann einmal war. Er ist ein Impulssänger, fackelt und überlegt nicht lange, sondern verleiht dem Rodolfo instinktiv das richtige Maß Emotionalität. Dazu kann er stimmlich noch aus dem Vollen schöpfen. Um einen Rodolfo von ähnlicher Qualität zu finden, muß man weit in die Vergangenheit zurück, um bei Gigli oder gleich bei Caruso zu landen.
Dem lyirschen Paar steht in der Bohème das "veristische" Paar Musetta / Marcello gegenüber. Der koketten Musetta leiht hier die früh verstorbene Elizabeth Harwood ihre Stimme. Sie nimmt den Hörer sofort mit ihrem girrenden Mezzosopran für sich ein. Großartig gibt sie die flatterhafte, lebensgierige und magisch anziehende Halbweltdame, die allen den Kopf verdreht, mit ihrem Liebsten Marcello streitet, daß die Fetzen fliegen und schließlich zur treu sorgenden Freundin der Mimi wird.
Marcello wird hier gesungen von Rolando Panerai, lange Zeit ein Mann für alle Fälle, der hinter Gobbi, Cappuccilli, Taddei und Konsorten immer etwas im Hintergrund stand. Unverdienterweise, wie man hier vernehmen kann. Als erdiger Gegenpart zu Rodolfo wie als leidgeprüfter Liebhaber der Musetta überzeugt er auf voller Linie und bringt seine ganze Erfahrung ein, ohne allzu routiniert oder gar gelangweilt zu wirken.
Die beiden weiteren Bohèmiens sind mit einem witz - und geistreichem Gianni Maffeo als Schaunard und dem bestens aufgelegten Nicolai Ghiaurov als Colline (wunderbar seine tragikomische Abschiedsarie an einen alten Mantel) luxuriös besetzt.
Einen Extrapunkt verdient sich der Charaktertenor Michel Sénéchal in der Doppelrolle als lächerlicher Hausbesitzer Benoit und Musettas ältlicher Liebhaber Alcindoro (beides eigentlich Baßrollen, was dem Vergnügen allerdings keinerlei Abbruch tut).
Mit dieser Einspielung ersteht man eine äußerst lebendige und bühnennahe Version, die, was die musikalische Qualität und die Klasse der Sänger betrifft, die Meßlatte für andere Aufnahmen in beinahe unerreichbare Höhe hängt.


Verdi: Rigoletto (Gesamtaufnahme) (Aufnahme Mailand 1955)
Verdi: Rigoletto (Gesamtaufnahme) (Aufnahme Mailand 1955)
Wird angeboten von INNER PEACE MUSIC
Preis: EUR 39,00

6 von 8 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Unverzichtbarer Rigoletto, 4. September 2005
"Rigoletto" ist die erste Oper des bis heute ungebrochen populären Dreigestirns (mit "Il Trovatore" und "La Traviata"), das Verdis Weltruhm begründete. Dieses Werk bedeutet das Ende der "Galeerenjahre" und die Hinwendung des Komponisten zu genauester musikalischer Charakterisierung und tiefgehender Dramatik.
In den Jahren 1839 - 1850 hatte Verdi nicht weniger als 15 Opern komponiert, hatte jeden Auftrag annehmen müssen, um seine Stellung im Musiktheaterbetrieb zu festigen. Daß dabei keine Reihe von großen Meisterwerken entstehen konnte, versteht sich von selbst. Zwar findet sich so manche wertvolle Partitur, deren Wiederentdeckeung zweifellos ein Gewinn für die Oper ist ("Ernani, "Stiffelio", "Giovanna d'Arco", "Lusia Miller" und vor allem der "Macbeth"), doch blieb Verdi größtenteils einfach keine Zeit für musikalische Ausarbeitung, der mitreißende Effekt mußte im Vordergrund stehen, so daß einiges an Verdis frühen Werken etwas oberflächlich und platt wirkt.
Mit dem "Rigoletto" ändert sich die Arbeitsweise. Verdis weitere elf Opern sind auf einen Zeitraum von 43 Jahren verteilt und jede Figur, jede Situation wird ausgefeilt und erhält ihre unverwechselbare musikalische Charakterisierung.
Bereits im Jahr 1844 dürfte Verdi auf das Drama "Le roi s'amuse" von Victor Hugo aufmerksam geworden sein: König Franz I. von Frankreich, ein unverbesserlicher Schürzenjäger, verführt die geheimgehaltene Tochter seines häßlichen Hofnarren Triboulet, der ein Doppelleben als skrupelloser Spaßmacher und liebevoller Vater zu führen versucht. König und Narr wurden vom Vater eines geschändeten Mädchens mit einem Fluch belegt, der Fluch trifft Triboulet; als er den König ermorden lassen will, opfert sich seine Tochter für den Geliebten. Die Dramatik des Stoffes reizte Verdi zu einer musikalischen Großtat, für deren Komposition er nur 40 Tage benötigte. Dann kam der erste ernsthafte Zusammenstoß mit der habsburgischen Zensur: Aus dem König wurde so der Herzog von Mantua, ein längst ausgestorbenes Geschlecht, das durch die Förderung Claudio Monteverdis so etwas wie "Hebamme" der Oper wurde. Triboulet verwandelte sich in Rigoletto, die Uraufführung wurde ein historischer Triumph für Verdi.
Jede Figur bekommt ihre eigene, unverwechselbare Melodielinie zugeordnet, wird genauestens charakterisiert. Arien und Ensembles sind stets in die Handlung integriert und dramaturgisch begründet, alles treibt auf den tragischen Höhepunkt zu. Viele Melodien aus dem Rigoletto sind mittlerweile Volksgut geworden, so Gildas "Caro Nome", das berühmte Quartett "Bella figlia dell'amore", und natürlich "La donna e mobile", dieser Schlager für die Ewigkeit, der zugleich das Weltbild des leichtsinnigen und rücksichtslosen Herzogs so treffend darstellt.
Natürlich gibt es ,wie bei jedem anderen Werk von solcher Popularität, eine wahre Unzahl von Einspielungen, aber nach einigen eher unbefriedigenden Tests kristallisieren sich zwei hervorragende Aufnahmen heraus: Der Decca - Rigoletto unter Richard Bonygne mit Joan Sutherland, Sherill Milnes und Luciano Pavarotti von 1971, sowie diese hier, die mir noch etwas besser gefällt, was vor allem am eingespielten und hochklassigen Ensemble liegt.
Dieser "Rigoletto" ist ein Höhepunkt des Scala - Zyklus aus den 50er Jahren, der mit einer weitgehend festen Besetzung (Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi und Tullio Serafin am Pult) aufgenommen wurde und von dem einige Einspielungen bis heute zu Recht als unerreich gelten. Das Trio Callas - di Stefano - Gobbi sorgte für unvergessliche Vorstellungen auf der Bühne und auf Tonträger.
Maria Callas sang die Gilda nur ein einziges Mal auf der Bühne, nämlich 1952 in ihrer mexikanischen Saison. Sie war mit ihrer Leistung unzufrieden und verzichtete von da ab auf Auftritte in dieser Rolle. Zu schade. Was ihr an partiebezogener Bühnenerfahrung fehlt, macht sie jedoch mit ihrem bekannten Gestaltungsgenie wett. Die Frau, die eine fulminante Tosca war, eine geradezu monströse Medea, eine unwiederbringliche Violetta, verwandelt sich hier in ein naives junges Mädchen, das nichts kennt als ihren Vater und den Kirchgang, das verführt wird von einem vermeintlichen Studenten, von ihm entehrt und verlassen wird, und das sich schließlich für ihn opfert. Maria Callas zeigt sich hier auf dem absoluten Höhepunkt ihrer Bühnenkunst, ohne überhaupt auf der Bühne zu stehen, ist durchgehend glaubhaft und singt hervorragend. 1955 zeigte ihre Stimme bereits erste Verschleißerscheinungen. Diese Schwäche verschwindet in dieser Aufnahme vollkommen, kein scharfer Ton rutscht ihr heraus. Auch ihre irritierende Neigung, einige Vokale in ein kehliges "U" zu verwandeln, vermeidet sie völlig. Die Referenz - Gilda.
Eine ebenso hervorragende Leistung gelingt dem Rigoletto Tito Gobbi. Er galt für lange Zeit (bis Piero Cappuccilli kam) als Idealbesetzung für die Rolle und in dieser Aufnahme setzt er sich selbst ein Denkmal. Darstellerisch steht er der Gestaltungskunst Maria Callas' in nichts nach, die Vater - Tochter - Szenen sind Sternstunden von Zusammenspiel und Harmonie der Stimmen, sein Ausbruch gegenüber den herzlosen Entführern ist fulminant und bewegend. Gobbi verfügte über eine große und doch sehr schlanke, modulationsfähige Stimme mit breiter emotionaler Ausdruckskraft. Bei den Spitzentönen mußte er immer etwas forcieren, was den Gesamteindruck jedoch in keiner Weise negativ beeinträchtigt. Gobbi ist stimmlich wie schauspielerisch der überzeugendste Rigoletto, den ich kenne.
Auch Giuseppe di Stefano als Herzog von Mantua macht fast vollends glücklich. Leider nur fast. Er hatte zwar die perfekte Belcanto - Stimme, die für diese Partie nötig ist, jedoch auch eine sehr kraftraubende, unökonomische Stimmführung, die zum Zeitpunkt der Aufnahme schon ein wenig Schaden angerichtet hatte. Zudem war er nie ein "Ritter des hohen C", so daß die Spitzentöne ihm merklich Anstrengung kosten. Auch darstellerisch verliert er gegenüber Callas und Gobbi etwas an Profil, verläßt sich auf die Strahlkraft seiner Stimme. Insgesamt ist er zwar ein recht überzeugender Macho - Herzog, doch fehlt ihm das Quäntchen Laszivität, das Alfredo Kraus und vor allem der junge Pavarotti hatten.
Ausgezeichnet besetzt sind die Nebenrollen, etwa der damals führende italienische Baß Nicola Zaccaria als Sparafucile und Adriana Lazzarini als Maddalena. Das restliche Ensemble setzt sich aus aufeinander eingespielten Scala - Mitgliedern zusammen, wodurch optimale Homogenität entsteht.
Am Pult steht Tullio Serafin, der große Mentor von Maria Callas, ein "Kapellmeister" alter Schule, der seinen Verdi verinnerlicht hat und sich selbst nie in den Vordergrund zu drängen versucht. Dafür leitet er das sonst etwas zu kreativem Chaos neigende Scala - Orchester mit großer Stringenz und viel Temperament.
Eine uneingeschränkt empfehlenswerte Aufnahme, die noch immer keine Konkurrenz zu fürchten braucht.


Mozart: Die Zauberflöte (Gesamtaufnahme)
Mozart: Die Zauberflöte (Gesamtaufnahme)

13 von 14 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Die Zauberflöte als Musikdrama - Experiment vollauf gelungen, 31. August 2005
An dieser rätselhaftesten aller Opern wird seit Jahrhunderten ohne wirklich vorzeigbare Ergebnise heruminterpretiert. Manche Puristen weigern sich, die "Zauberflöte" ob der gesprochenen Dialoge überhaupt als Oper anzuerkennen, wollen sie als Singspiel deklariert haben. Unmöglich, meinen andere, das Werk stelle den absoluten Höhepunkt der Wiener Klassik dar, sei die bedeutendste Oper des 18. Jahrhunderts und habe mit einem so "leichten" Genre wie dem Singspiel absolut nichts mehr zu tun (gibt es da nicht noch die "Entführung aus dem Serail?). So mancher Wagnerianer hingegen neigt der hochmystischen Musik und Handlung wegen dazu, Mozart als Propheten seines Idoles zu sehen und die "Zauberflöte" in den Kreis der Vorgänger des Musikdramas zu stellen. Wie man es also dreht und wendet, diese Oper entzieht sich konsequent jedem Schubladendenken, und das ist gut so! Man sollte sie als das sehen, was sie ist: Ein Höhepunkt des Musiktheaters schlechthin, ein vergnügliches und berührendes Stück mit einer Musik, deren überirdische Schönheit über den zum Teil sehr wirren Handlungsverlauf mehr als hinwegtröstet.
Noch ein paar Worte zum Libretto: Ich habe meine Zweifel, ob Emanuel Schikaneder die Intention hatte, ein Mysterienspiel für den "Eingeweihten" (Freimaurer oder sonstige Geheimbündler) zu schreiben, während das Volk sich am Budenzauber ergötzte. Ich glaube eher an die Theorie vom Unfall. Schikandeder, ein hochgebildeter und geschäftstüchtiger Theaterleiter, hatte seinen Freund Mozart, zu der Zeit nicht gerade Wiens angesagtester Komponist, damit beauftragt, sein neues Zauberstück für das Theater auf der Wieden in Musik zu setzen. Ein Stück, in dem ein junger Prinz, von einem Hanswurst (Schikaneder als Papageno) begleitet, im Auftrag einer guten Fee deren Tochter aus der Gewalt eines bösen Zauberers befreit. Als ein Konkurrenzunternehmen ein fast identisches Stück (die Zauberflöte war ein Zauberfagott) auf die Bühne brachte, mußte eben mitten im Stück umgedichtet werden. Schikaneder war belesen genug, um alles mögliche, was auf der Bühne Wirkung erzielte, zu einem reichlich verwirrenden, aber überrascheden und effektvollen Textbuch zusammenzukochen. Immerhin waren nur wenige Aufführungen geplant, Logik war Nebensache. Mit einem Welterfolg rechnete niemand. Der stellte sich anfangs auch eher zögerlich ein, Schikaneder "korrigierte" noch Jahre später die Aufführungszahlen nach oben und wurde nicht wirklich reich mit der "Zauberflöte". Mozarts trauriges Ende ist bekannt.
Seit über 200 Jahren jedoch erfreut sich die "Zauberflöte" nun ungebrochener Beliebtheit, ist verdientermaßen die wohl populärste Oper überhaupt, fehlt in kaum einem Musentempel auf dem Spielplan oder zumindest im Repertoire. Jedes Klassiklabel hat mindestens zwei Einspielungen anzubieten, allein bei der EMI konnte man zeitweise zwischen fünf! Gesamteinspielungen wählen. Die hier besprochene übt auf mich einen ganz besonderen Reiz aus.
Bernard Haitink sieht die Zauberflöte als Mysterienspiel, rückt sie in die Nähe des Musikdramas, ohne sie zu einem solchen werden zu lassen. Er betont die feierliche, geheimnisvolle Grundstimmung, verliert jedoch nicht die volkstümlichen Aspekte aus dem Auge. Das Grundtempo ist leicht gebremst, wodurch die Musik etwas erhabenes bekommt, jedoch lang nicht so gemessen - gravitätisch wie in der hochgerühmten Klemperer - Aufnahme oder so akademisch steif wie bei Karl Böhm. Dazu agiert ein sowohl sängerisch als auch schauspielerisch hochklassiges Ensemble.
Bei den Männern hinterläßt Siegfried Jerusalem für mich den besten Eindruck. Die ungewöhnliche Besetzung des Tamino mit einem (angehenden) Heldentenor passt in Haitinks Konzept und läßt Tamino zur wirklichen Hauptfigur und zum Träger der Handlung werden. Er ist kein bloßer Schönsänger, wie so mancher Tamino vor ihm (Gedda!), sondern durchlebt die verschiedenen Phasen vom etwas naiven Prinzen zum Eingeweihten mit großer Überzeugungskraft. Dabei singt er wirklich ausgezeichnet und hat auch seinen sonst etwas problematischen hessischen Dialekt gut im Griff.
An dem Papageno von Wolfgang Brendel könnten sich die Geister scheiden. Die beiden großen Wiener Papagenos Erich Kunz und Walter Berry muß man im guten Sinne vergessen, um ihn genießen zu können. Er ist nicht der Voglefänger "stets lustig heißa hopsassa", dazu ist seine Stimme zu schwergewichtig, geht zu sehr in Richtung Wolfram von Eschenbach oder gar Amfortas. Brendels Papageno hat immer etwas melancholisches, eine tragikomische Komponente. Er ist ein Mann aus dem Volk, der trotz aller widrigen Umstände nie seinen Optimismus einbüßt, der die Prüfungen widerwillig über sich ergehen läßt, ohne ihren Sinn zu begreifen, dessen Laune sich aber durch ein Glas Wein sofort bessert, und dem man seinen Selbstmordversuch (selten genug) auch wirklich abnimmt. Irgendwie möchte man ihn immer in den Arm nehmen, ihn knuddeln und trösten, er verliert nie seine Liebenswürdigkeit. Von den "ausländischen" Papagenos ist er für mich der Überzeugendste.
Roland Bracht verleiht seinem Sarastro eine sehr wohlklingende, tiefensichere und beruhigende Baßstimme, allerdings fehlt ihm ein wenig die Wärme und v.a. die Sicherheit des wahren Eingeweihten. Die einzige Besetzung, die man "diskutabel" nennen könnte.
Sehr gut agieren Heinz Zednik als Monostatos (etwas konventionell, dafür absolut rollendeckend), und Norman Bailey als Sprecher (der lange rezitativische Part mit Jerusalem ist ein Höhepunkt der Aufnahme).
Luxuriös sind die "kleinen" Rollen besetzt: Waldemar Kmentt und besagter Erich Kunz als Priester, sowie Peter Hofmann (ohne Geknödel) und Aage Haughland als Geharnischte - wo findet man das sonst?
Purer Luxus auch bei den Damen. Lucia Popp kann sich mit jeder anderen Pamina mehr als messen, ihre Stimme ist glockenrein und ihre Darstellung durchgehend überzeugend. Eine großartige Leistung dieser viel zu früh verstorbenen Sängerin.
Mit Edita Gruberova singt hier die Königin der Nacht schlechthin. Ihr wird öfter unglaubwürdige, kalte Darstellung vorgeworfen, von ihrer "Königin" kann das nicht behauptet werden. Von der leidenden Mutter im ersten Auftritt zu rachsüchtigen Furie in der zweiten Arie - alles ist vorhanden. Und niemand sonst meistert diese mörderischen Koloraturen mit solcher Souveränität. Fünf Sterne allein für sie.
Ein reizendes Kabinettstückchen liefert Brigitte Lindner mit ihrem alten Weib bzw. Papagena ab. Da versteht man die Freude des Papageno, der endlich sein Weibchen gefunden hat. Schade, daß diese Szene so kurz ist.
Das Ensemble wird abgerundet von den drei Damen Marilyn Richardson, Doris Soffel und Ortrun Wenkel, erst beinahe hymnisch verliebt in Tamino, später wunderschön zickig.
Wer also eine "tiefenschürferische" Zauberflöte sucht, dem sei diese Aufnahme wärmstens Empfohlen. Zur Ergänzung muß aber unbedingt die alte und doch ewig junge Karajan - Aufnahme von 1950 her. Beide sind mittlerweile sehr günstig zu haben. Man höre und genieße.


Wagner: Der Ring der Nibelungen (Gesamtaufnahme)
Wagner: Der Ring der Nibelungen (Gesamtaufnahme)

21 von 22 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Der MET-Ring - Eine Großtat von James Levine, 28. August 2005
Der Ring des Nibelungen - Wagners Monsterwerk, über 15 Stunden Musik, ein riesiges Orchester, 16 zu besetzende Hauptrollen, ständige Schauplatzwechsel und endlose Deutungsmöglichkeiten. Jeder Dirigent, jeder Regisseur wird davon träumen, einmal dieses Großprojekt in Angriff zu nehmen. Und nätürlich hatte jeder bedeutende (und so mancher weniger bedeutende) Dirigent seit Erfindung der Schallaufzeichnung den Ehrgeiz, seine Sichtweise von Wagners Weltendrama ganz oder wenigstens teilweise für die Nachwelt zu konsevieren. Theoretisch kann der Musikfreund sein ganzes Leben damit verbringen, kann wählen zwischen Furtwängler, Solti, Karajan, Böhm, Barenboim, Boulez, Sawallisch, Haitink, Janowski und noch unzähligen mehr.
Den Referenz - Ring gibt es meiner Kenntnis nach nicht. Jede Aufnahme, die ich gehört habe, hat ihre Stärken und Schwächen. Diese Gesamteinspielung, die in den späten 80er und frühen 90er Jahren entstand, hat zwar auch ihre (kleinen) Durchhänger, doch ist sie für mich die homogenste Aufnahme mit einem durchgehend hochkarätig besetzten Ensemble. Einzig Böhms Live - Einspielung von 1967 kann in punkto musikalischer Stringenz und Sängerqualität mithalten, leider krankt diese Aufnahme an zeitweise recht bescheidener Tonqualität.
Levine wählt, wie gewohnt, gemessene Tempi und gibt der Musik einiges an Weichzeichner mit auf den Weg. Dadurch gerät er nicht in Gefahr, dem schieren Bombast und dem berüchtigten "furor teutonicus" zu verfallen, was gerade beim "Ring" ein nicht zu unterschätzendes Risiko ist. Levine geht es darum, die Geschichte in Fluß zu halten, die zahllosen Motive in der Partitur mit den Motivationen der handelnden Personen zu verbinden, wodurch seine Interpretation größtmögliche Klarheit gewinnt. Hier wird nicht einfach wild drauflosgewagnert, das Werk wird durchleuchtet und so führt eins logisch zum anderen. Daß das keine intellektuell - akademische 16 - Stunden - Konsevatoriumsvorlesung zum Thema Ringkunde wird, liegt am blutvoll aufspielenden Orchester der Metropolitan Opera, sowie an den hervorragend musizierenden und (größtenteils) agierenden Sängern.
Da ist zuerst James Morris als Wotan zu nennen. Sein voluminöser Baß - Bariton passt ausgezeichnet zum Göttervater, er singt mit bester Textverständlichkeit und hat keinerlei Sprachschwierigkeiten. Es gelingt ihm, sein Rollenportrait über die gesamte Dauer des Werkes glaubhaft zu gestalten. Im "Rheingold" ist er ein fast jugendlicher Wotan, der, um die Welt nach seinen Vorstellungen beherrschen zu können, sich leichtsinnig in unlösbare Probleme verstrickt, in der "Walküre" ein desillusionierter, enttäuschter Wahrer sinnloser Verträge, im Siegfried schließlich der ruhelos nach der letzten Lösung suchende Wanderer. Ein rundum gelungene Darstellung.
Seine Fricka ist die große alte Dame des Wagnergesanges, Christa Ludwig. Doch klingt sie alles andere als alt, ihre Stimme zeigt keinerlei Ermüdungserscheinungen. Auch ihr gelingt eine vollauf überzeugende Leistung. Ihre Fricka ist eine energische Mahnerin und Hüterin der Ehe, ohne je tantenhaft oder gar hysterisch zu klingen.
Ekkehard Wlaschiha hat es etwas schwerer. Er singt insgesamt zwar einen recht glaubhaften Alberich mit charaktervoller, etwas rauher Stimme, doch fehlt ihm sowohl die Wollust gegenüber den Rheintöchtern, als auch der ultimative Wille, die Gier nach der Macht. Gegen den Über - Alberich des letzten Jahrhunderts, Gustav Neidlinger, verliert er einiges an Kontur, aber solche Vergleiche sind eigentlich unfair.
Als sein Nibelungen - Bruder Mime glänzt Heinz Zednik. Nicht umsonst hat er sich in dieser Rolle weltweit Ruhm erworben. Zednik bringt ein absolut glaubhaftes Rollenportrait des von Neid und Mißgunst zerfressenen Zwerges zu Gehör. Dabei verläßt er nie die Gesangslinie, wird nicht zum "Rapper" oder zur Karikatur, wozu diese Rolle schon so machen verführt hat. Eine ausgezeichnete Leistung.
Ein weiterer Glanzpunkt der Besetzung ist Kurt Moll, der hier gleich in drei Rollen überzeugt. Im "Rheingold" gibt er den melancholischen Riesen Fasolt, in der "Walküre" einen gefährlichen, grimmigen Hunding und im "Siegfried" einen gewaltigen, im Sterben wahrhaft weisen Fafner.
Weitere ausgezeichnete Auftritte im "Rheingold" liefern Siegfried Jerusalem als Loge, Siegfried Lorenz als Donner, Brigitta Svedén als Erda, sowie Hei - Kyung Hong, Diane Kesling und Meredith Parsons als perfekt aufeinander eingespieltes Rheintöchter - Trio.
Die neuen Stimmen in der "Walküre" erfreuen durch die Bank. Als Wälsungenpaar glänzen Jessye Norman und Gary Lakes. Die Sieglinde der Norman besticht durch genaue, bewegende und stimmlich wundervolle Darstellung mit hervorragender Sprachgestaltung. Der Siegmund Gary Lakes kämpft zwar ein wenig mit der deutschen Diktion, doch wartet er mit einer prächtigen und machtvollen Stimme, die nie ins Brüllen verfällt, auf, und gestaltet den unglücklichen Helden sehr glaubhaft. Fünf Sterne für beide.
Hervorragend auch die Brünnhilde von Hildegard Behrens. Nach der "Salome" unter Karajan und der "Leonore" unter Solti liefert sie wieder ein energiegeladenes und überzeugendes Rollenportrait ab. Was ihr an stimmlicher Leistungsfähigkeit fehlt (eine neue Brigitte Nilsson ist sie nicht wirklich), macht sie durch darstellerische Intensität wett. Auch der berüchtigte S - Fehler stört kaum, die Behrens ist die bislang überzeugendste Brünnhilde des digitalen Zeitalters.
Mit ihrem Gegenpart Reiner Goldberg sieht es etwas anders aus. Zwar besticht sein Siegfried durch stimmliche Schönheit und Textverständlichkeit, nur wirkt er irgendwie etwas unbeteiligt, kommt an einige Altvordere (Windgassen, schon wieder so ein gemeiner Vergleich!!) bei weitem nicht heran. Einen wirklichen Ausfall kann man ihn nicht nennen, aber warum der damals in vollem Saft stehende Siegfried Jerusalem die Rolle nicht gesungen hat, ist mir ein Rätsel.
Auch in der "Götterdämmerung" gibt es hervorragende Sänglerleistungen zu hören. Altmeisterin Helga Dernesch, sowie Tatiana Troyanos und Andrea Gruber bestechen als Nornen - Trio. Die Gibichungen sind mit Bernd Weikl (Gunther) und Cheryl Studer (Gutrune) ausgezeichnet besetzt. Komplettiert wird das Ensemble durch einen wirklich pechschwarzen Hagen (Matti Salminen) und eine bewegende Waltraute (Hanna Schwarz).
Wer also einen "Ring" in selten gehörter Klarheit und musikalischer Schönheit ohne allzuviel "teutsches" Gedröhne sucht, der greife zu dieser ausgezeichneten Gesamtaufnahme.
Kommentar Kommentar (1) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Jul 3, 2008 9:58 AM MEST


Bizet: Carmen (Gesamtaufnahme)
Bizet: Carmen (Gesamtaufnahme)
Preis: EUR 83,97

7 von 10 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Prachtvolle Carmen, 23. August 2005
Rezension bezieht sich auf: Bizet: Carmen (Gesamtaufnahme) (Audio CD)
Georges Bizet, Frankreichs genialster Opernkomponist war auch einer der größten Pechvögel der Musikgeschichte. Aus einer Musikerfamilie stammend schien sein Lebensweg vorgezeichnet. Mit 17 schrieb er eine herrliche Symphonie - 80 Jahre später wurde sie zum ersten Mal gespielt. Mit 19 gewann er den Rompreis - niemand war sonderlich beeindruckt. Er komponierte drei wundervolle Opern - man nahm es gleichgültig zur Kenntnis, ebenso die schöne Bühnenmusik zu Daudets "L' Arlesienne".
Am 3. März 1875 erklang zum ersten Mal "Carmen", das Kronjuwel der französischen Oper. Es war kein wirklicher Mißerfolg, Kritik und Publikum reagierten mit bekannter Gleichgültigkeit, Werk und Komponist wurden weiterhin ingnoriert. Drei Monate später starb Georges Bizet, wieder weitgehend unbeachtet. Im Oktober 1875 wurde "Carmen" in deutscher Übersetzung zum ersten Mal in der Wiener Hofoper gegeben. Der Effekt war der einer Sensation, seitdem ist diese Oper aus den Spielplänen aller Opernhäuser, Freilichtbühnen und sämtlicher Festspiele (außer dem geheiligten Bayreuth, versteht sich) der Welt nicht mehr wegzudenken.
Bizet hatte einen völlig eigenen Stil, ganz und gar unabhängig sowohl von der "Grande Opéra" seiner Zeit, als auch von den das späte 19. Jahrhundert omnipräsent beherrschenden Meistern Verdi und Wagner. Größte Schönheit und vollendete Ausdruckskraft der Musik kennzeichnen "Carmen", Höhepunkte der Partitur zu nennen hieße, das ganze Werk herunterzubeten. Viele Stücke sind weltweit bekannt und längst Volksgut geworden, so das Vorspiel, die Habanera, das Torerolied usw.
Und natürlich gibt es ganze Schränke voller Aufnahmen. Legionen von Sopranistinnen, Mezzos und Altistinnen haben sich an dieser faszinierenden Rolle versucht, wurden für ihre Darstellung berühmt (Julia Migenes, Victoria de los Angeles) oder scheiterten daran (Maria Callas!!, Agnes Baltsa). In der hier vorliegenden Einspielung versucht sich Jessye Norman an diesem Prüfstein für jede Sängerin, und sie vermag die Hürde eindrucksvoll zu nehmen. Mit ihrer dunkel timbrierten und doch strahlenden Stimme stellt sie eine Carmen dar, deren Verführungskünste ebenso glaubhaft sind, wie ihre inneren Abgründe. Ihre Carmen macht eine Wandlung von Objekt der Begierde aller zur müden, den Tod geradezu fordernden Frau am Ende der Oper durch. Norman überzeugt durchgehend voll und ganz, macht einen großen Bogen um jedes Klischee und stellt die Rolle dar, als sei sie die erste Carmen überhaupt. Eine rundum großartige Darstellung, noch dazu in einwandfreiem Französisch (die Norman ist ja ohnehin ein Sprachgenie).
Ihr zur Seite agiert nicht weniger überzeugend der amerikanische Tenor Neil Shicoff. Er zählt zwar nicht eben zu den glanzvollsten Sängern, eher zu den "ehrlichen Arbeitern", vermag jedoch seine stimmlichen Schwächen durch hervorragende Darstellung mehr als wett zu machen. Er spielt und singt einen rundum glaubhaften Don José, verläßt sich nicht auf Strahlkraft der Stimme, sondern lotet den unglücklichen, ruinierten Soldaten in seiner Seelentiefe aus, mit höchst ergreifender Wirkung - dieses Finale!!
Etwas problematischer ist die Darstellung des Escamillo durch Simon Estes. Natürlich ist es interessant, nicht den üblichen Kavaliersbariton zu hören und stimmlich gibt es bei Estes rein gar nichts zu meckern. Für das berühmte Torerolied ist seine Stimme aber um einiges zu dunkel und schwer, nimmt der Nummer einiges an Schwung weg. Estes Stimme passt einfach besser zu Figuren wie Amfortas oder dem Holländer, für den leichtsinnigen und etwas flachen Charakter des Stierkämpfers wirkt er zu tragisch. Diesen negativen Eindruck macht er jedoch in den Ensembles wieder wett, auch ihm glaubt man die überschwänglische Verliebtheit in Carmen, im Verein mit der ebenfalls sehr dunkel gefärben Norman (bitte nicht auf die Hautfarbe beziehen) klingt er großartig. Ein interessantes Experiment, das man nicht als rundum gelungen bezeichnen kann.
Bleibt noch die Micaela von Mirella Freni zu erwähnen. Hier erlebt man ein wahres Wunder an Stimmkultur. Anders als bei einem gewissen anderen Sänger aus Modena zeigt ihre Stimme auch in dieser Aufnahme (immerhin von 1988) nicht die geringsten Verschleißerscheinungen, im Gegenteil. Vergleicht man die Freni von 1988 mit der von 1963 (Micaela unter Karajan), hat ihre Stimme merklich an Volumen und Weichheit gewonnen, ohne mütterlich zu wirken. Der bereits etwas angejahrten Dame glaubt man das junge Mädchen unvoreingenommen. Bravo Mirella!
Auch die weiteren Rollen sind sehr gut und dankenswerterweise zum größten Teil mit französischen Muttersprachlern besetzt, wodurch viel Authenzität und Fluß in die Dialoge kommt. Nur Jean Rigby als Mercèdes radebrecht sich etwas unbeholfen durch ihren Part.
Wunderbar aufgelegt präsentieren sich die Chöre in dieser Aufnahme, diszipliniert und mitreissend geleitet von Michel Lasserre de Rozel.
Ein Sonderlob gilt dem Dirigenten Seji Ozawa. Er tappt nicht, wie viele seiner Vorgänger in die Carmen - Klischeefalle. Nichts gerät kitschig oder pittoresk. Er überträgt das ihm eigene Temperament auf das Orchestre National de France, das die "Carmen" wohl im Schlaf spielen könnte, dies aber gottlob nicht tut, und schafft eine bis zum letzten Ton elektrisierende und dramatische Einspielung. Einzige wirkliche Alternative: Der hervorragende Filmsoundtrack unter Lorin Maazel mit Julia Migenes und Domingo.
Kommentar Kommentare (2) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Oct 12, 2009 5:24 PM MEST


Verdi: Otello (Gesamtaufnahme ital.)
Verdi: Otello (Gesamtaufnahme ital.)
Wird angeboten von jazzfred1975
Preis: EUR 24,95

13 von 15 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Othello in Cinemascope, 20. August 2005
Nach dem Welterfolg der "Aida" 1871 und 23 weiteren Bühnenwerken hatte Giuseppe Verdi sich vom Theaterbetrieb, der ihn mehr und mehr anwiderte, zurückgezogen, er hielt sein Lebenswerk für getan. Was den 71-jährigen Opernrentner dazu bewog, 1884 an die Komposition seiner vollendetsten musikalischen Tragödie zu gehen, war der 30 Jahre jüngere Dichterkomponist Arrigo Boito und dessen hervorragende Bearbeitung von Shakespeares "Othello". Verdi hatte schon während seiner "Galeerenjahre" den "Macbeth" in Musik gesetzt. Dieser ragt als ungewöhnliches Werk jener Zeit aus dem Mittelmaß, zu dem Verdi damals oft verdammt war, heraus. Leider ließ der Erfolg zu wünschen übrig, der Komponist selbst war unzufrieden und überarbeitete das Werk mehrmals. Eine weitere Shakespeare-Vertonung, ein "König Lear", endete unvollendet wahrscheinlich im Kaminfeuer. Beim dritten Versuch klappe alles, was Komponist und Librettist sich vorgenommen hatten. "Othello" stellt einen Gipfelpunkt in Verdis Schaffen, einen ebensolchen im italienischen Musikdrama dar und gilt vielen als die Oper schlechthin. Solonummern wie Jagos berühmtes "Credo", Desdemonas Gebet und das großartige Liebesduett im ersten Akt sind vollständig in die Handlung integriert, bremsen den Fluß nicht. Das Werk bewegt sich unbeirrbar auf den dramatischen Höhepunkt zu. Verdi zeigt sich im reifen Alter noch immer als höchst inspirierter Musiker, die Uraufführung geriet zu einem der größten Triumphe in seinem an solchen nicht eben armen Leben.
Herbert von Karajans Intention wird von ersten Takt an klar. Der Vollblutmusiker verbindet sich in dieser Aufnahme von 1961 noch mit dem Theatermenschen Karajan. Noch gibt es keine Klangregie, das Werk und seine Figuren stehen im Mittelpunkt. Dazu kommt der gelungene Versuch, die Einspielung möglichst bühnennah und dramatisch zu gestalten, quasi Kino für das Ohr zu machen. So wurde dieser "Othello" zu einer Hollywood-Produktion in Cinemascope im besten Sinne. In der ersten Szene wird schweres Gerät aufgefahren. Zum großen Chor gesellen sich Wind- und Donnermaschine. Nach diesem bombastischen Einstieg wird es konzentriert, die Sänger stehen im Vordergrund. Die Wiener Philharmoniker begleiten das Drama konzentriert und schwungvoll unter Karajans virtuoser Leitung.
In der Titelrolle brilliert Mario del Monaco, über Jahre hinweg der Othello vom Dienst. Del Monaco war ein Impulssänger mit außerordentlich klang- und ausdrucksvoller Stimme, der Prototyp des italienischen Heldentenors. Leider vertrat er sehr oft die Auffassung "Dezenz ist Schwäche" und neigte dazu, seine Rollen von Anfang bis Ende zu schmettern, daß die Wände wackelten, wodurch er einige stillere Momente gnadenlos niederbrüllte. In dieser Aufnahme jedoch zeigt er sich wunderbar disipliniert und konzentriert. Nach einem furiosen "Esultate", mit hohen Tönen gespickte und gefürchtete Stelle gleich zu Beginn, gliedert er sich ins Ensemble ein, ohne jedoch an Profil zu verlieren. Vor allem das Liebesduett und die Ausbrüche des von Eifersucht gequälten Othello zählen zu den Höhepunkten dieser Aufnahme. Es mag "intelligentere" Othellos gegeben haben (Domingo, Vickers, Dvorsky), einen glaubhafteren gab es nie. Einzig seinen Todesschluchzer hätte er sich sparen können.
Großartig auch Renata Tebaldi als Desdemona. 1961 befand sie sich auf dem Höhepunkt ihrer gesanglichen Leistungsfähigkeit. Ihre Stimme, klarer und mit weniger Vibrato als etwa die der Callas, paßt optimal zu Othellos liebender und verzweifelnder Gattin. Nie habe ich das grandiose Liebesduett und das Gebet intensiver und schöner gesungen gehört.
Der dritte Protagonist fällt leider etwas ab. Aldo Protti vermag seinem Jago zwar einiges an Profil zu verleihen, stimmlich kann er mit del Monacos Urgewalt jedoch nicht mithalten, wodurch sich eine gewisse Statusverschiebung ergibt. Auch fehlt ihm einiges von der für diese Rolle geforderten Dämonie. Einen Rolando Panerai oder Tito Gobbi zu engagieren hätte diese grandiose Aufnahme noch verbessert.
Durch die Bank hervorragend besetzt sind die Nebenrollen. Nello Romanato als argloser Cassio, Ana Raquel Sartre als Emilia und Fernando Corena als Lodovico, sowie Tom Krause in der winzigen Rolle des Montano runden den absolut positiven Eindruck dieser Einspielung ab.


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