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Rezensionen verfasst von
Martin Resch "makarresh" (Hamburg)
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Salome (Gesamtaufnahme)
Salome (Gesamtaufnahme)
Wird angeboten von Music-Shop
Preis: EUR 34,99

15 von 18 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Fabelhafte Salome, 6. April 2006
Rezension bezieht sich auf: Salome (Gesamtaufnahme) (Audio CD)
Der Münchner Komponist Richard Strauss hatte schon als sehr junger Mann mit Orchesterstücken wie "Till Eulenspiegels lustige Streiche" oder "Tod und Verklärung", sowie durch seine überlegene Meisterschaft am Dirigentenpult von sich reden gemacht. Mit der Eroberung der Bühne tat sich das größte Talent des frühen 20. Jahrhunderts zunächst jedoch schwer. Seine ersten beiden Musikdramen "Guntram" und "Feuersnot" waren noch sehr stark von dem übermächtigen Richard Wagner beeinflußt und fanden, trotz ihrer unleugbaren Qualität, keinen großen Anklang beim Publikum.
Mit "Salome" wurde Strauss jedoch schlagartig weltberühmt, verehrt und heftig umstritten. Für sein drittes Bühnenwerk hatte er sich das gleichnamige Drama von Oscar Wilde als Vorlage genommen und dazu eine Musik geschrieben, die sich von sämtlichen althergebrachten Konventionen befreite und die man beinahe schon psychoanalytisch nennen muß. Sie zeichnet die Seelenzustände der Figuren nach, ist in ständiger Bewegung wie die menschlichen Emotionen und sprengt in extremen Momenten die Grenzen der Tonalität. Strauss ist hier den entscheidenden Schritt gegangen, zu dem Wagner 50 Jahre zuvor mit "Tristan und Isolde" den Weg geebnet hatte.
"Salome" erklang zum ersten Mal am 9. Dezember 1909 in der Dresdener Hofoper und löste neben einem Jubelsturm auch einen der größten Theaterskandale überhaupt aus. Nicht nur die Musik war revolutionär, auch die Art und Weise, wie Gestalten der Bibel hier dargestellt wurden, brachte die Hüter der Moral auf die Barrikaden. Vielen war die Provokation zu groß, beispielsweise weigerte sich die Wiener Hofoper lange Zeit, das Meisterwerk in den Spielplan aufzunehmen.
Noch weniger amüsiert waren die Salzburger Fürsterzbischöfe. Beharrlich wurde die Oper totgeschwiegen und bei den immer wichtiger werdenden Festspielen ignoriert. Erst 1929, nach nur zwei Proben und abseits des offiziellen Spielbetriebs, ging "Salome" zum ersten Mal in Salzburg über die Bühne. Am Pult stand das 21 - jährige lokale Wunderkind Herbert von Karajan, den diese Oper von nun an nie wieder loslassen sollte. 1977, nach immerhin wieder bald 50 Jahren, gab es in Salzburg eine neue "Salome" zu sehen, inszeniert von Karajan, der seine Interpretation ein Jahr später in dieser großartigen Aufnahme verewigte.
Karajan hatte schon lange einen Ruf als großer Strauss - Dirigent, seine Einspielungen des "Rosenkavalier" und der "Ariadne" sind legendär. In dieser relativ späten Aufnahme zeigt er sich nochmals als inspirierter und verständiger Strauss - Interpret. Dazu gibt es die hervorragenden Wiener Philharmoniker und ein ausgezeichnet besetztes Sängerensemble zu hören.
Trotz der Kürze der Oper (gerade mal 100 Minuten) gehört die Titelpartie zum Schwierigsten, was das dramatische Sopran - Repertoire zu bieten hat. Von der Sängerin wird nicht nur stimmliche Höchstleistung verlangt, eine gute Salome muß auch eine ganz spezielle Ausstrahlung besitzen, den Tanz der Sieben Schleier faszinerend darstellen (viele Sängerinnen lassen sich hier vertreten) und anschließend den gewaltigen Schlußgesang meistern. All die traf auf Hildegard Behrens, damals noch ziemlich am Anfang ihrer Karriere, zu. Ihre Salome schlägt den Hörer vom ersten Moment an in den Bann. Sie ist durch ihre Unschuld und ihre unbewußte Skrupellosigkeit beeindruckende Salome, die dazu mit größter Natürlichkeit agiert. Die enormen Ansprüche der Partei meistert sie beispielhaft, nicht einmal klingt ihre Stimme (wie später sehr oft) angestrengt oder gar überfordert. Auch ihren berüchtigten Sprachfehler hat sie unter Kontrolle ,so daß man ihre Leistung in dieser Aufnahme ungeteilt bewundern kann ("genießen" ist bei Salome das falsche Wort, denke ich).
Ihren Stiefvater Herodes singt Karl Walter Böhm, und das allein soll schon ein Lob sein: er singt! Herodes wurde schon von vielen Sängern durch Sprechgesang und exaltierte Deklamation zur Karikatur degradiert. Böhm macht diesen Fehler nicht, er bleibt immer in der Gesangslinie und so gelingt ihm ein glaubhaftes Charakterbild des geistig nicht eben gesunden Tetrarchen. Diesen Herodes muß man ernst nehmen, seine Gefährlichkeit wird deutlicher als in anderen mir bekannten Aufnahmen.
Ebenfalls sehr gelungen ist die Besetzung der Herodias mit der damals noch recht jungen Agnes Baltsa. Die Mutter der Salome ist die treibende Kraft hinter dem ganzen Geschehen und Baltsa gelingt es, rundum zu überzeugen. Ihre Herodias klingt nicht wie ein verbitterte alte Frau (oft wird sie als Vorstufe der Klytämnestra interpretiert) sondern nach einer mitten im Leben stehenden und brandgefährlichen Intrigantin. Ein kleines Manko ist, daß Agnes Baltsa ziemlich mit der Sprache zu kämpfen hat, aber insgesamt zeigt sie eine ausgezeichnete Leistung.
Der Prophet Jochanaan, Auslöser des ganzen Unheils, wird von einem weiteren Karajan - Lieblingssänger, José van Dam, wunderbar interpretiert. Seine Stimme, die sonst oft etwas blechern klingt, verströmt hier die Wärme und Sicherheit eines Propheten. Er ist der ruhende Pol in der allgemein vorherrschenden Hysterie, der Gesang aus der Tiefe der Zisterne heraus wirkt wie ein Gruß aus einer anderen Realitätsebene. Ein Jochanaan mit großer Klasse.
Luxuriös besetzt ist die relativ kleine Rolle des unglücklichen Hauptmanns Narraboth mit Wieslaw Ochmann, sowie der Page der Herodias mit Helja Angersvo. In Kurzauftritten gibt es Heinz Zednik, Gerhard Unger, Erich Kunz, Gerd Nienstedt und Kurt Rydl zu hören.
Insgesamt eine hochkarätig besetzte und von Karajan mit Begeisterung und Souveränität geleitete Aufnahme und ein schönes Dokument einer großartigen Inszenierung.


Turandot
Turandot
Preis: EUR 34,99

40 von 44 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Turandot - Puccinis letztes Meisterwerk in Starbesetzung, 28. März 2006
Rezension bezieht sich auf: Turandot (Audio CD)
Giacomo Puccini hatte ein untrügliches Gespür für gute Opernstoffe. Oft wurde er durch ein Theatererlebnis zu neuen Werken inspiriert und immer, wenn er von einer Aufführung beeindruckt war, ohne die Sprache zu verstehen, wußte er, daß er einen Stoff gefunden hatte, die eine Vertonung geradezu herausforderte. "Tosca" hatte er auf französisch gesehen, "Madame Butterfly" auf englisch und "Turandot" unter der Regie von Max Reinhardt in Berlin. Carlo Gozzis aus einer uralten Legende entstandenes Stück von der stolzen Prinzessin mit ihren tödlichen Rätseln begeisterte Puccini sofort, seine Stammlibrettisten Giuseppe Adami und Renato Simoni entwarfen ein ausgezeichnetes Textbuch, in dem Dramatik, lyrische Momente, komische Elemente und gewaltige Massenszenen aufs Engste verknüpft sind, und die Gestaltung der Hauptfiguren Puccini einmal mehr die Möglichkeit zu vollster musikalischer Entfaltung gab.
Der Komponist zeigt sich hier auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft, die Vielschichtigkeit des Textbuches setzt er virtuos um. Imposant sind die Massenszenen am Anfang und beim Auftritt des Kaisers, dramatische Höhepunkte wie die Rätselszene oder Lius Tod wechseln sich mit den parodistischen Auftritten der drei Minister und berührenden Liebesszenen ab. In dieser Oper ist alles, was das Musiktheater braucht. Puccini hatte sich mit den Geheimnissen der oastasiatischen Musik auseinandergesetzt und was in "Madame Butterfly" bereits in Ansätzen zu hören ist, nimmt hier einen breiten Raum ein. Die Musik klingt für Puccini ungewöhnlich, das in Asien viel verwendete Schlagwerk steht im Vordergrund und sorgt für eine geheimnisvolle, exotische Atmosphäre neben den für den Komponisten typischen breiten Melodiebögen. Und da gibt es natürlich noch "Nessun dorma", die Arie des Kalaf, die spätestens seit der Fussball - WM 1990 einer der populärsten Klassik - Hits geworden sein dürfte.
Puccini selbst konnte "Turandot" nicht mehr vollenden. Die Komposition war bis zum Tod der Liu gediehen, als bei ihm Kehlkopfkrebs diagnostiziert wurde. Der Komponist wurde zwar erfolgreich operiert, starb aber am 28. November 1924 an einem Herzanfall, ohne "Turandot" fertigstellen zu können. Die letzten 15 Minuten wurden nach vorhandenen Skizzen von Franco Alfano in Musik gesetzt (er wird oft als "Schüler Puccinis" bezeichnet, Alfano war damals jedoch bereits über 50 Jahre alt und ein sehr anerkannter und eigenständiger Komponist), die Uraufführung fand am 25. April 1925 unter der Leitung Arturo Toscaninis statt, der die Oper am ersten Abend nur bis zur letzten von Puccini fertiggestellten Stelle spielen ließ. Das Publikum der Mailänder Scala würdigte zwar den geliebten dahingegangenen Meister, mit der Oper selbst konnte man allerdings zunächst recht wenig anfangen. Erst langsam eroberte sich "Turandot" den ihr gebührenden Platz auf den Bühnen der Welt.
Die Oper stellt an jedes Theater, das sie aufführen will, gewaltige Anforderungen. Man benötigt ein riesiges Orchester mit großer Schlagzeugabteilung, einen ebenso großen Chor, eine ausgefeilte Bühnentechnik und mindestens drei Sänger der Spitzenklasse. Auch die guten Aufnahmen muß man erstmal suchen. Von jeder Primadonna, die man gerne hört (u. a. Maria Callas und Birgit Nilsson) gibt es Einspielungen in der Titelrolle, nur fällt meist das restliche Ensemble ziemlich ab. Was tat man nun bei der Decca? Anfang der 70er Jahre hatte man dort so ziemlich jeden Spitzensänger unter Vertrag, allen voran Joan Sutherland, Luciano Pavarotti und Montserrat Caballé. Diese drei Weltstars holte man für eine "Turandot" - Aufnahme zusammen und besetzte die kleineren Rollen ebenfalls mit einer Reihe prominenter Namen, begleitet vom renommierten London Symphony Orchestra und geleitet von dem noch recht jungen, aber virtuosen Dirigenten Zubin Metha.
Bei einer solchen Anhäufung von Superstars beschleicht einen oft das ungute Gefühl, eine sterile, nur von den großen Namen getragene Studioproduktion zu erwerben, aber diese Aufnahme hält sich seit über 30 Jahren mit Recht als Spitzenprodukt im Katalog und hat bis heute nichts von ihrer Faszination verloren.
Von Joan Sutherland kenne ich bis auf ihre Turandot keine weitere Puccini - Einspielung, ihre weiche, lyrische Stimme war eher für Donizetti- oder Bellini - Partien geeignet, nicht zu vergessen ihre "Traviata" oder ihre Aufnahmen englischer Barock - Opern. Wie schlägt sich "La Stupenda" nun als eisumgürtete Prinzessin? Meiner Meinung nach ganz ausgezeichnet. Ihre Stimme beherrscht sofort die Szene, hat hier einen für die Sutherland ungewöhnlich metallischen, unbarmherzigen Ton, der ein rundum glaubwürdiges Rollenportrait erzeugt. Erst als das Eis schmilzt (unter Kalafs Küssen, einer herrlich kitschige Szene), hört man das vertraute, weiche und warme Vibrato ihrer wunderschönen Stimme. Gesungen wird die Rolle natürlich erstklassig, Joan Sutherland war stets die Qualität in Person, und auch im Ausdruck braucht sie sich hinter keiner anderen Turandot zu verstecken. Sogar von Text versteht man jedes Wort, was bei ihr leider nicht immer der Fall war.
Man mag von Luciano Pavarotti halten, was man will, zu seinen Glanzzeiten und in der richtigen Rolle war er unschlagbar. Kein anderer sang so natürlich, impulsiv und aus dem Bauch heraus. Diese Einspielung zeigt ihn noch vor der Fußballstadien - Karriere und im Vollbesitz seines Stimmmaterials. Frei und nie angestrengt klingt sein Kalaf, Pavarotti meistert die hohen Ansprüche der Partie mühelos. Wunderschön sein "Non piangere Liu", das Liebesduett mit der Sutherland, "Nessun dorma" ist ein Höhepunkt der Aufanhme und ein Musterbeispiel für hervorrangende Technik, gepaart mit dem richtigen Maß Emotion. Eine von Pavarottis besten Leistungen auf CD.
Die Sklavin Liu ist eine dieser wundervollen Frauenfiguren, wie nur Puccini sie erschaffen konnte: Treu liebend, tapfer und beständig bis in den Tod, das Idealbild eines Menschen, wofür sie einen der schönsten Operntode überhaupt sterben darf. Auch Montserrat Caballé befand sich zum Zeitpunkt der Aufnahmen in bestechender stimmlicher Verfassung und ihre Darstellung des warmherzigen Mädchens, durch deren Tod die eiskalte Prinzessin (und der Zuhörer) tief berührt wird, schließt den Kreis des großartigen Hauptdarsteller - Trios.
Auch für die kleineren Rollen wurden Spitzenkräfte verpflichtet, angefangen bei dem wuchtigen, doch einfühlsamen Timur von Nicolai Ghiaurov, der diese oft vernachlässigte Figur beträchtlich aufwertet.
Sir Peter Pears, der große Britten - Darsteller, verleiht mit wenigen Worten seinem Kaiser Altoum einiges an Profil. Seine etwas melancholisch klingende Stimme ist wie geschaffen für den gramgebeugten alten Herrscher.
Sogar das groteske Minister - Trio Ping, Pang und Pong wurde mit Tom Krause, Pier Francesco Poli und dem unverwüstlichen Charaktertenor Piero de Palma hochklassig besetzt.
Eine anspruchsvolle Aufgabe erwartet die Chöre in "Turandot". Fast immer ist der Chor auf der Szene oder hat im Hintergrund zu wirken. Der John Alldis Choir und der Wadsworth School Boys' Choir leisten meisterliche Arbeit.
Somit ist diese "Turandot" jedem Opernfreund zu empfehlen, als Alternative bietet sich die ältere Decca - Aufnahme mit ähnlich hochkarätigen Hauptdarstellern (Inge Borkh, Mario del Monaco und Renata Tebaldi) an, die jedoch meiner Meinung nach nicht ganz die Qualität dieser Aufnahme erreicht.
Kommentar Kommentar (1) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Apr 6, 2008 12:43 AM MEST


Carmina Burana - Carl Orff Edition
Carmina Burana - Carl Orff Edition
Preis: EUR 12,99

35 von 37 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Carmina Burana - Die Erfindung der Kunstlosigkeit, 14. März 2006
Rezension bezieht sich auf: Carmina Burana - Carl Orff Edition (Audio CD)
Von dem Münchner Tanz - und Bewegungsschulinhaber Carl Orff hatte man nichts Sensationelles erwartet, ja bis zum Jahr 1937 kannte ihn kaum jemand. Daß er einmal zum bedeutendsten Komponisten der Nachkriegsmusik werden und weltweit ebenso heftige Verehrung wie Ablehnung erfahren würde, niemand aus der Musikszene hatte damit gerechnet. Dieser Musiker tauchte quasi aus dem Nichts auf, seine erste bedeutende Komposition "Carmina Burana" schlug wie eine Bombe ein und verursachte die leidenschaftlichsten Reaktionen mindestens seit der Uraufführung des "Tristan".
Als "Apostel eines neuen Lebensgefühls" und "genialer Schöpfer eines modernen Musiktheaters" wurde er gerühmt, seine Musik von anderen als "entnervendes Einhämmern kunstlosester Phrasen" und "Rückfall in den Primitivismus" geschmäht. Seltsamerweise kann man beide Positionen nachvollziehen (bis auf "entnervend", da kenne ich andere Komponisten, besonders aus unserer schönen neuen Zeit).
Carl Orff ging einen anderen Weg als seine Zeitgenossen. Er war auf der Suche nach dem Urgrund der Musik, nach dem instinktiven menschlichen Bedürfnis nach Bewegung, Tanz, Gesang und Spiel. Seine Musik kann man nur als elementar bezeichnen, sie hat eine unmittelbare, Grundgefühle ansprechende Wirkung, erzeugt Freude, Gruseln, Erschütterung, Innigkeit, Verlangen. Und sie ist primitiv, das allerdings im besten Sinne. Primitiv heißt nicht nur simpel oder gar einfältig, es heißt auch erstmalig, einmalig, entwickelt aus einem Urzustand. Orffs Musik ist frei von jeder Künstlichkeit, das reich besetzte Schlagwerk steht im Vordergrund und treibt das Spiel mit einer unerschöpflichen Zahl an Rhythmen an, die verschiedenste Stimmungen entstehen lassen. Die große Kunst in Orffs Musik iat der totale Verzicht auf artifizielle Ansprüche, es ist, als hätte es sie immer schon gegeben, sei immer schon dagewesen. Selbst wenn man sie zum ersten Mal hört glaubt man, sie wiederzuerkennen.
Nach einer langen Zeit des Forschens trat Orff 1937 mit seiner ersten Oper (szenische Kantate wäre wohl angemessener) "Carmina Burana" ans Licht der Öffentlichkeit. Für seinen Bühnenerstling hatte er sich Texte aus einer Sammlung mittelalterlicher Liebes- und Sauflieder, verfasst in einem stark verballhornten Spätlatein und Mittelhochdeutsch, zusammengestellt und dazu diese so uralt klingende und doch total neuartige Musik geschrieben. Nach Kriegsende verbreitete sich dieses seltsame handlungslose, aber völlig nachvollziehbare Spiel wie ein Lauffeuer über die ganze Welt, setzte sich über sämtliche Sprach- und Kulturbarrieren hinweg und bewies so, daß es eine von Kulturkreisen unabhängige musikalische Ursprache gibt, die jeden Menschen sofort anspricht und allgemein verständlich ist. Man muß nur lang genug suchen.
Eine wahre Unzahl von Aufnahmen gibt es von Orffs genialem Bühnenerstling und diese gilt als "Mustereinspielung". der Regisseur Jean - Pierre Ponnelle unternahm 1973 den größtenteils geglückten Versuch einer Verfilmung und der Dirigent und enge Mitarbeiter Orffs Kurt Eichhorn spielte dazu den "Soundtrack" ein. Durch die lange Zusammenarbeit mit dem Komponisten kannte Eichhorn dessen Absichten genau und es gelang ihm, eine vom ersten bis zum letzten Moment mitreissende, teils geradezu euphorisierende Aufnahme einzuspielen. Er stellt die riesige Schlagwerkabteilung klar in den Vordergrund und erzeugt durch die genaue Einhaltung der von Orff vorgeschriebenen Rhythmik eine unvergleichliche Wirkung. Das Münchner Rundfunkorchester spielt mit der Präszision eines Uhrwerks und treibt das lebensfrohe Geschehen mit unbändiger Energie voran.
Eine äußerst wichtige Rolle in "Carmina Burana" spielen die Chöre. Auch hier wurden mit den Tölzer Knaben und dem Chor des Bayerischen Rundfunks Spitzenensembles verpflichtet, denen die außerordentlich hohe Qualität dieser Einspileung zu einem Gutteil zugeschrieben werden muß. Der Chor beherrscht vom ersten Augenblick an die Szene, dräuend und mysteriös im berühmten "Fortuna Imperatrix Mundi", ausgelassen im "In Taberna" - Teil und bei aller Derbheit berückend verführerisch in den Liebesszenen.
Für die Solopartien holte man sich ausgezeichnete Sänger. Lucia Popp befand sich 1973 auf dem Höhepunkt ihrer Karriere und überzeugt sängerisch wie darstellerisch auf ganzer Linie. Ihrer reinen und modulationsfähigen Stimme lag ein ganz besonderer Zauber inne, der in den Sopran - Partien dieser Aufnahme zur vollen Geltung kommt. Die Freude am Singen hört man ihr in jeder Szene an.
Der Tenor John van Kesteren hat einen kurzen, aber hinreißend komischen Auftritt im "In Taberna" - Teil, in dem er ironisch einen gebratenen Schwan besingt.
Die eigentliche Sensation dieser Einspileung heißt jedoch Hermann Prey. Der zu seinen Glanzzeiten immens populäre Bariton zeigt sich hier von seiner besten Seite und spielt seine große Erfahrung mit Orff - Partien aus. Sowohl die groben Sauflieder als auch die extrem schwierigen Liebesgesänge gelingen ihm hervorragend. Seinen Hang zum Chargieren und zum Kitsch, der ihm oft vorgeworfen wurde, unterdrückt er hier vollständig und bewältigt die sehr anspruchsvolle Bariton - Partie, die ungewöhnliche Höhensicherheit (bis zum hohen H) erfordert, ohne jegliche Anstrengung in der Stimme und mit größter Bravour. Hier hat es jemand allen seinen Kritikern gezeigt.
Noch immer wird "Carmina Burana" weltweit mit großem Erfolg und Freude aufgeführt und einem jeden, der den einmaligen Carl Orff kennenlernen möchte, sein diese hervorragende Aufnahme wärmstens empfohlen.
Aber Vorsicht - diese Musik hat Suchtpotenzial.
Kommentar Kommentare (4) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Sep 18, 2010 9:48 AM MEST


Verdi: Aida (Gesamtaufnahme) (Aufnahme Mailand 1955)
Verdi: Aida (Gesamtaufnahme) (Aufnahme Mailand 1955)
Wird angeboten von Bessere_Musik
Preis: EUR 62,99

10 von 13 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Celeste Aida, 10. März 2006
Der ägyptische Vizekönig Ismail Pascha war ein Mann, der wußte, wie man repräsentiert. Er war ein Anhänger europäischer Kultur, Freund Frankreichs und Verehrer Verdis. 1969 hatte er in Kairo eine italienische Oper eröffnet, natürlich mit einer Verdi - Oper (Rigoletto); im gleichen Jahr wurde der Suez - Kanal fertiggestellt und der italianophile Vize - Monarch wünschte, ihn mit einer Festoper einzuweihen, die von dem verehrten Maestro komponiert werden sollte. Dieser zeigte jedoch geraume Zeit nicht das geringste Interesse an einem solchen Projekt. Zu tief saß noch der Ärger über das Hin und Her, das sein Lieblingskind "Don Carlos" zu erleiden gehabt hatte. Doch ein erster Textentwurf und ein Kompositionsvertrag über 150 000 Goldfrancs (zu diesem Zeitpunkt das höchste Honorar der Musikgeschichte) stimmten den sturen "Bauern von Roncole" schließlich um. Zwar mußte der Kanal ohne Oper eingeweiht werden (Verdi wurde nicht rechtzeitig fertig) und die Uraufführung wurde beinahe durch den deutsch - französischen Krieg 1870/71 verhindert (die in Paris hergestellten Kulissen und Kostüme konnten lange nicht aus der eingeschlossenen Stadt transportiert werden), doch nach fieberhaften Proben erblickte "Aida" schließlich am 24. Dezember 1871 in Kairo das Licht der Bühne, wahrscheinlich das schönste Weihnachtsgeschenk, das der Welt je gemacht wurde. Die Uraufführung wurde ein sensationeller Erfolg und das Werk verbreitete sich in Windeseile über die ganze Erde.
"Aida" gilt als Höhepunkt der italienischen Oper schlechthin. Inhaltlich ist sie eine perfekte Mischung von beeindruckenden Massenszenen und berührenden, leisen Momenten, mit genau der richtigen Prise Exotik und altägyptischer Mystik gewürzt, um nicht klischeehaft zu wirken. Auch Verdis Fähigkeit, mit musikalischen Mitteln Stimmungen zu erzeugen und Charaktere zu zeichnen, ist auf einem Höhepunkt angelangt, der nur von seinen beiden letzten Opern "Othello" und "Falstaff" noch übertroffen werden sollte. Verdi komponierte das Werk komplett durch, die Nummernoper gehörte der Vergangenheit an. Die Figuren sind musikalisch genau gezeichnet und ihnen haftet nichts schablonenhaftes mehr an, so daß man auf der Bühne echte Menschen und wahre Gefühle zu sehen glaubt. In diesem über dreistündigen Werk gibt es keinen einzigen schwachen Augenblick und keine überflüssige Note.
"Aida" ist Verdis bekannteste und populärste Oper, viele ihrer Melodien sind Volksgut geworden (den Triumphmarsch hört man sogar noch, wenn Barmbek - Uhlenhorst gegen Altona '93 spielt)und man könnte ganze Schränke mit Aufnahmen füllen von denen (ein besonderer Fall) ungewöhnlich viele von hoher Qualität sind. Für mich ist diese Einspielung die rundeste und ausgeglichenste und sie hat drei große Trümpfe zu bieten: Maria Callas, Fedora Barbieri und Tito Gobbi, wobei auch das restliche Sängerensemble hervorragend ist.
Für Maria Callas war diese Aufnahme 1955 der Abschied von "Aida". 1948 war sie zum ersten Mal in dieser Rolle aufgetreten, fünf Jahre später stand sie zum letzten Mal als Aida auf der Bühne der Arena von Verona. Dazwischen liegt eine Tour um die ganze Welt mit vielen umjubelten Aufführungen. Besonders bekannt ist die Live - Aufnahme von 1951 aus Mexico City, in der sie am Ende der Triumphszene mit einem hohen Es der versammelten Mannschaft die Schau stiehlt. Vier Jahre später ging sie im Studio auf subtilere Weise an die Rolle heran und so gelingt ihr das Kunststück, aus dem etwas eindimensionalen Charakter der äthiopischen Sklavin einen Menschen aus Fleisch und Blut mit echten Gefühlen zu machen. Es ist immer wieder erstaunlich, wie Maria Callas hervorragende schauspielerische Leistung und Gesang auf höchstem Niveau unter einen Hut bringen konnte. Man höre nur ihr "Ritorna vincitor", das Nilduett mit ihrem Stammpartner Tito Gobbi und den ergreifenden Schluß und trenne sich daraufhin nie wieder von dieser Aufnahme.
Als Radames überzeugt der Amerikaner Richard Tucker auf ganzer Linie, ohne allerdings besonders zu glänzen. Er war ein Tenor der alten Schule, so daß sein Stil und seine Diktion heute etwas antiquiert erscheinen mögen. Manchmal hatte er die Neigung, seine Darstellung durch Schluchzer zu untermalen (wohl eine Reverenz an Carusos "Bajazzo"), was er hier dankenswerterweise bleiben läßt. Seine Stimme ist allerdings von außergewöhnlicher Klarheit und Schönheit und erstrahlt in dieser Aufnahme durchgehend in vollem Glanz. Hat man sich erst an sein eigenwilliges Italienisch gewöhnt ("Si kwel gwerrier yo fossi"), kann man seinen Radames ungeteilt geniessen. Trotzdem schade, daß Jussi Björling hier nicht singt. Was wäre das für ein Traumpaar gewesen.
In der Rolle der Amneris glänzt Fedora Barbieri. Sie verleiht mit ihrer warmen Stimme und ihrer ebenfalls überdurchschnittlichen schauspielerischen Begabung der stolzen Pharaonentochter und Rivalin der Aida menschliche Züge, was nicht unbedingt jeder Darstellerin der Rolle gelingt. Auch gesanglich gibt es bei ihr nichts auszusetzen, ihre Amneris wirkt jung, attraktiv, lebendig und für diese Rolle ungewohnt sympathisch. Durchaus möglich, daß Radames auch ihr zufallen könnte.
Einen relativ kurzen, dafür umso beeindruckenderen Auftritt hat hier Tito Gobbi als Amonasro. Auch für den Vater der Aida trifft dieser großartige Sänger - Darsteller in jeder Situation genau den richtigen Ton. Der durch die Niederlage gedemütigte Äthiopierkönig gerät Gobbi nie zur Charge, auch mit ihm fühlt man stets mit und versteht seine Motivation. Die hypnotische Atmosphäre des Nilaktes ist zum großen Teil sein Verdienst und das Vater - Tochter - Duett einer der zahlreichen Höhepunkte dieser Aufnahme. Auch stimmlich reiht er sich in das hohe Niveau des Ensembles ein und hat seine wenigen Schwächen gut im Griff.
Auch die Nebenrollen sind hier ausgezeichnet besetzt. Giuseppe Modesti als Ramfis und Nicola Zaccaria als Pharao liefern ebenso hochklassige Leistungen ab, wie die mir zuvor völlig unbekannte Emilia Galassi in der kleinen Rolle der Priesterin.
Zusammengehalten und souverän geleitet wird hier alles vom stets zuverlässigen Tullio Serafin am Pult, bekannt vor allem als großer Mentor von Maria Callas. Daß er auch ein hervorragender Dirigent war, zeigt er hier einmal mehr. Er zieht das Tempo ein wenig an, so daß die Geschichte viel Zug gewinnt, läßt aber jeder Situation genug Raum, um sich voll zu entwickeln. Dabei hat er das Orchester der Mailänder Scala immer unter Kontrolle, nur der Triumphmarsch klingt ein wenig zu blechern.
Für die Tonqualität gilt, was man über alle Aufnahmen, die der legendäre Walter Legge zu verantworten hatte, sagen kann. Für eine Mono - Aufnahme aus den früheren 50ern klingt sie außergewöhnlich gut und lebendig, das Remastering tut ein Übriges, um dieser wundervollen "Aida" einen Ehrenplatz im Plattenschrank zu sichern.


Great Recordings Of The Century - Lohengrin
Great Recordings Of The Century - Lohengrin

16 von 18 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Der schönste Lohengrin von allen, 7. März 2006
"Lohengrin" ist bis heute Wagners poulärste und am häufigsten gespielte Oper und sie rettete auf lange Sicht ihrem Komponisten die Existenz. 1845 las er bei einem Kuraufenthalt in Marienbad die von dem Philologen Joseph von Görres herausgegebene Fassung der hochmittelalterlichen Sage vom Schwanenritter. Zurück in Dresden, wo Wagner damals Hofkapellmeister war, entstand neben einer ersten Prosafassung der "Meistersinger" auch die erste Textfassung für diese Krone der romantischen Oper. 1848 komponierte Wagner die Musik innerhalb von gerade einmal vier Monaten und übergab die fertige Partitur seinem Freund und Förderer Franz Liszt, den Leiter des Weimarer Musiktheaters. Wagner ahnte wohl schon, was auf ihn zukam. 1848 brach im immer noch in unzählige Kleinstaaten zerstückelten Deutschland die Revolution aus, für die sich auch der Dresdener Hofkapellmeister engagierte. Von der Polizei gesucht, floh Wagner zu Liszt, der ihn mit einem falschen Paß und Geld versorgte, so daß er in die Schweiz ausreisen konnte. Nachdem sich die Wogen ein wenig geglättet hatten, wurde am 28. April 1850 der "Lohengrin" unter Liszts Leitung zum ersten Mal in Weimar gegeben. Wagner verfolgte die Aufführung im Geiste von der Terrasse des Gasthauses "Zum Schwan" (wo sonst?) in Luzern aus.
"Lohengrin" verbreitete sich schneller als seine bisherigen Werke, so daß Wagner ironisch bemerkte, er sei der einzige Deutsche, der die Oper noch nicht gesehen hatte. Erst elf Jahre nach der Uraufführung sah er sein Werk in Wien zum ersten Mal auf der Bühne. Etwa zur gleichen Zeit besuchte der bayerische Kronprinz Ludwig eine "Lohengrin" - Vorstellung im Münchner Hoftheater und war so beeindruckt, daß er sofort nach seiner Thronbesteigung den heruntergekommenen Meister in seine Hauptstadt holte und ihn im Geiste des klassischen Mäzenatentums mit allen Kräften förderte. Ohne die Hilfe des "weltfremden" Märchenkönigs hätten wohl weder "Tristan und Isolde" noch "Die Meistersinger von Nürnberg" je den Sprung auf die Bühnen der Welt geschafft und Wagner hätte als seltsame Fußnote in den musikalischen Lexika geendet.
Musikalisch stellt "Lohengrin" ein Bindeglied zwischen Wagners frühen romanitschen Opern und seinen großen Musikdramen dar. Der Komponist arbeitet hier verstärkt mit Motiven, am bekanntesten das "Frageverbot" und malt ein Klanggemälde, welches die auf der Bühne handelnden Personen musikalisch bis in Letzte charakterisiert. So ist die Titelfigur stets von mystischen Klängen in der "hellen" Tonart A - Dur und hohen Geigenakkorden umflossen, was den Eindruck von strahlendem Licht, aber auch von erdentrückter Ferne, von der Welt des Grals erweckt. Mit dunklen, machmal brutal kontrastierenden Tönen zeichnet er das Charakterbild der Zauberin Ortrud, stellt musikalisch den Kampf zwischen unvereinbaren Gegensätzen, der düsteren, durch Ortrud und Telramund charakterisierten Welt des Aberglaubens und der durch Lohengrin und Elsa vertretenen Welt des Glaubens dar.
Trotz des komplizierten Konstsrukts von Hintergedanken, die prächtige Musik, die edle, schöne Sprache und die romantische Handlung haben "Lohengrin" zu Wagners beliebtester Oper werden lassen, die natürlich auch unzählige Male aufgenommen wurde. Obwohl die hier besprochene Einspielung bereits über vierzig Jahre auf dem Buckel hat, ist sie, nachdem ich schon einige andere Aufnahmen besessen und enttäuscht wieder verkauft habe, für mich der schönste von allen Lohengrins auf CD.
Das liegt zum großen Teil an den hervorragend spielenden Wiener Philharmonikern, die von Anfang an die Handlung konzentriert und höchst inspiriert begleiten, geleitet durch das unaufdringliche und uneitle Dirigat von Rudolf Kempe,der für seine Einspielung genau die richtigen Tempi gewählt hat, so daß die Oper weder zu schnell noch zu langsam erscheint. Die Wiener Philharmoniker machen hier ihrem Ruf als bestes Orchester der Welt alle Ehre.
Dazu bekommt man ein Sängerensemble geboten, das für die damalige Zeit zum Luxuriösesten zählte, was man erwarten konnte.
Die Titelrolle wird von Jess Thomas gesungen, der in den 60er und 70er Jahren als die Idealbesetzung für den Schwanenritter galt. Thomas ist ein sehr lyrischer Lohengrin, dem man die Herkunft "aus Glanz und Freude", aus der mystischen Welt des Grals, sofort glaubt. Er wirkt sehr sanft und erhaben, jedoch nie abgehoben, ist alles andere als der stahlharte Wagner - Held, der für diese Partie völlig ungeeignet wäre. Einige kleine Abstriche muß man bei ihm in der Textverständlichkeit machen, da er ein paar Mal ziemlich mit der Sprache zu kämpfen hat, wodurch er, was die Darstellung angeht, dem restlichen Ensemble etwas hinterher ist. Ein sehr guter, aber kein sensationeller Lohengrin, einen besseren findet man allerdings nur noch im jungen Wolfgang Windgassen (Bayreuth '53, konkurrenzlos).
Hört man die ersten Worte von Elisabeth Grümmer in der Rolle der Elsa, so ist man zunächst etwas befremdet. Wie ein junges Mädchen klingt sie nicht gerade und sie hat die Neigung, aus dem i ein ü zu machen (böse gesagt: ein Lieblingstrick von faulen Sängern). Allerdings steigert sie sich bereits im Laufe des ersten Aktes enorm und man hört ihre Erfahrung als Schauspielerin deutlich heraus. Mit zunehmender Dauer wird sie zur besten mir bekannten Elsa, so daß man ihr die kleinen Startschwierigkeiten uneingeschränkt verzeiht.
Ganz ausgezeichnet besetzt ist das Grafenpaar Telramund mit Dietrich Fischer - Dieskau und Christa Ludwig. Fischer - Dieskau hat offenbar die Rolle, die er nie auf der Bühne gesungen hat, sehr genau studiert und als einziger mir bekannter Telramund gemerkt, daß nicht von ihm, sondern von Ortrud der dämonische Zauber des Bösewicht - Paares ausgeht. So singt Fi - Di einen verblendeten, von den Einflüsterungen seiner Frau und falsch verstandenem Ehrenkodex geleiteten Mann, mit dem man eigentlich nur Mitleid haben kann. Sein Telramund ist kein Schurke, vielmehr ein willenloses Werkzeug und Opfer seiner hexenhaften Gattin.
Diese ist bei Christa Ludwig in den allerbesten Händen. Sie verleiht ihrer Ortrud mit rein stimmlichen Mitteln die nötige Dämonie und ist so der Hauptgrund, warum die Aufnahme bis zum letzten Moment nicht an Spannung einbüßt. Dabei ist sie erst am Ende die rachsüchtige Furie (viele Sängerinnen ziehen das die ganze Oper lang durch) und verstellt sich Elsa gegenüber mit großer Raffinesse. Gänsehaut und Kompliment.
Komplettiert wird das Ensemble durch zwei herausragende Bässe. Für Gottlob Fricks König Heinrich ist kein Lobeswort zu hoch. Seine mächtige Stimme, die um Gebet zum demütigen Flüstern herabzusinken in der Lage ist, führt einem ein vollständig glaubhaftes Portrait des väterlichen und kämpferischen Königs vor Augen. Frick ist wahrhaft die Idealbesetzung für diese Partie unf legt die Meßlatte für andere Sänger in fast unerreichbare Höhe.
Auch der gerne etwas vernachlässigte Heerrufer wird durch Otto Wiener beträchtlich aufgewertet. Die Rolle des Herolds singt er mit großer Ernsthaftigkeit, drängt sich nie in den Vordergrund.
Eine bedeutende Rolle im "Lohengrin" spielen die Chöre, welche beim Chor der Wiener Staatsoper in dem besten Händen sind.
Sollte es zu dieser Aufnahme etwas Negatives zu bemerken geben, so muß man ein wenig an der Tonqualität mäkeln. Die Einspielung stammt von 1964, die Stereotechnik war noch nicht ganz ausgereift und die Aufnahme hat ein recht starkes Grundrauschen, das man aber im Laufe der ersten halben Stunde komplett vergißt.
Uneingeschränkte Empfehlung.


Verdi: Falstaff (Gesamtaufnahme)
Verdi: Falstaff (Gesamtaufnahme)
Wird angeboten von mario-mariani
Preis: EUR 37,90

23 von 24 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Verdis Falstaff - Alterswunder in temperamentvoller Aufnahme, 17. Dezember 2005
Rezension bezieht sich auf: Verdi: Falstaff (Gesamtaufnahme) (Audio CD)
Mit seinem großartigen Musikdrama "Othello" hatte Giuseppe Verdi seiner außergewöhnlichen Karriere einen weiteren Geniestreich hinzugefügt und einen riesigen (man dachte: letzten) Erfolg errungen.Mit beinahe 80 Jahren bereitete er jedoch der Musikwelt noch einmal eine große Überraschung. Der Komponist, der sich über seine gesamte Laufbahn hinweg mit Opern voller Mord und Totschlag einen führenden Platz auf den Spielplänen erobert hatte, verabschiedete sich mit einem musikalischen Lustspiel von selten gehörter Vollendung. Seit dem totalen Durchfall seiner Buffooper "Un giorno di regno" vor etwa 50 Jahren und Rossinis Prophezeiung, er werde wohl nie ein gutes Lustspiel schreiben können, hatte Verdi vom heiteren Genre die Finger gelassen und sich auf hochdramatischen Stoff konzentriert.
Als er schließlich niemandem außer sich selbst mehr etwas beweisem mußte, bat er den "Othello" - Librettisten Arrigo Boito um eine weitere Shakespeare - Bearbeitung. Verdi hatte sich als Stoff für seine sicherlich letzte Oper eine schon seit Jahrhunderten beliebte Bühnenfigur ausersehen: Den dicken, versoffenen und schürzenjagenden Ritter Sir John Falstaff, bekannt aus "Heinrich IV." und "Die lustigen Weiber von Windsor". Boito entnahm Einzelheiten aus beiden Stücken, die Handlung von "Falstaff" folgt weitgehend den "lustigen Weibern", aus "Heinrich IV." stammt jedoch der philosophischere Teil von Sir Johns Charakter, der dem heruntergekommenen Schwerenöter einen kaum geahnten Seelenadel verleiht.
Das Kompositionsschema folgt weitgehend dem des "Othello". Die Oper ist in einem großen Bogen durchkomponiert, Arien und geschlossene Musiknummern im herkömmlichen Sinne gibt es nicht mehr. Der inhaltliche Unterschied zum hochdramatischen Vorgänger ist jedoch vollständig. Verdi komponiert hier in einem äußerst klaren, zeitweise an Mozart erinnernden Stil, trotzdem bleibt seine Urheberschaft unverkennbar. Es entwickelt sich eine turbulente Komödie, in der das Sängerensemble im Vordergrund steht.
Die Uraufführung des "Falstaff" am 6. Februar 1893 wurde noch einmal ein vollständiger Triumph für Verdi, die Mailänder Scala bereitete dem geliebten Maestro die letzte große Ovation seines Lebens und Rossinis Prophezeiung war gründlich widerlegt. Heutzutage ist diese Oper ein von Kennern hochgeschätzter Leckerbissen, die jedoch nicht so oft auf der Bühne erscheint, wie sie es verdient hätte. Das könnte an dem für Verdi ungewöhnlichen Thema liegen, oder am Fehlen eines exponierten Stars, der durch seine gesangliche Kunstfertigkeit beeindruckt.
Herbert von Karajans Aufnahme aus dem Jahr 1957 ist die beste Werbung, die diese hervorragende Oper sich wünschen kann. Karajan befand sich zu dieser Zeit bereits auf dem lang anhaltenden Höhepunkt seiner Karriere, steckt hier voller Theaterblut und Ausdruckswillen. Sein Dirigat stellt sich in den Dienst des Werkes und so jagt er das grandios spielende Philharmonia Orchestra durch eine rasante und temperamentvolle Gesamtaufnahme, die selbst Verächter von Opern auf CD mitreissen muß.
Der "Falstaff" ist wie kaum eine andere Oper von der Leistung des gesamten Ensembles abhängig, es gibt keine wirklichen Nebenrollen, da jede Figur ihren unverwechselbaren Charakter erhält. Karajan holte für seine Einspielung die besten und schauspielerisch begabtesten Sänger zusammen, die man zu dieser Zeit bekommen konnte.
Als "Primus inter pares" brilliert hier der große Tito Gobbi in der Titelrolle. Er ist eher für die Verkörperung dramatischer Verdi (Rigoletto!)- und Puccini - Partien (Scarpia!!) berühmt, seine eindrucksvollsten Momente hatte er immer im Zusammenspiel mit seiner Stammpartnerin Maria Callas. Daß er auch ein begnadeter Komiker war, bewies er als Figaro in der wunderschönen "Barbiere" - Einspielung bei EMI (mit Callas), sowie hier quasi in einer Solo - Vorstellung. Dem liebestrunken Ritter gibt er viel Humor mit auf den Weg, läßt ihn jedoch nie wie eine alberne Witzfigur wirken. Gobbi singt seinen Falstaff mit großer Ironie und Nonchalance, gibt ihn aber auch die nötige Würde, vor allem in seiner "Arie" im dritten Akt und nach der Aufdeckung der ganzen Verwirrung am Ende. Trotz Gobbis bekannter Schwäche bei hohen Tönen (die hier kaum auffällt), gibt es für mich keinen besseren Falstaff.
Auch Elisabeth Schwarzkopf war eher für ihre Darstellung nobler und hochgesinnter Frauengestalten bekannt. Die Chance, auch einmal hemmungslos komisch sein zu dürfen, nutzt sie als Alice Ford voll aus. Man hört ihr den Spaß am Spiel in jeder Szene an, sie klingt gewitzt und geistreich, ohne die Schwere, die über vielen ihrer weiteren Aufnahmen liegt.
Ihr Ehegatte, der sich für so klug und überlegen haltende Mr. Ford, der am Ende fast noch dümmer dasteht als Falstaff, ist bei dem damals noch recht jungen Rolando Panerai in besten Händen. Er singt stets mit einem ironischen, etwas arroganten Unterton in der Stimme, den man von ihm ebenfalls recht selten gehört hat. Panerai wird jedoch genauso wenig zur Karikatur wie Gobbi und bleibt durchgehend glaubhaft und ernst zu nehmen.
Für einen gewissen "Rossini - Touch" sorgt das junge Liebespaar Fenton / Nannetta, gesungen von Luigi Alva und Anna Moffo.
Alva besticht durch seine Belcanto - geschulte, strahlend helle Tenorstimme, noch ohne das "Jammern", das sich in seinen späteren Aufnahmen einschlich, und überzeugende Darstellung des schwärmerischen jungen Mannes.
Anna Moffo zeigt sich in dieser frühen Aufnahme bereits mit wunderschöner, glockenreiner Stimme. Gesanglich ist sie der "Star" der Aufnahme, ihre Arie als "Feenkönigin" im Schlußbild das Highlight an Stimmkunst. Eine Diva im Kommen.
Falstaffs dubioses Dienerpaar Bardolfo und Pistola sind mit Renato Ercolani und Nicola Zaccaria luxuriös besetzt, ebenso der pedantische Dr. Cajus von Tomaso Spataro.
Nan Merriman in der etwas undankbaren Rolle von Falstaffs zweitem "Liebesoper" Meg Page wertet diese Partie mit ihrem warmen Mezzo beträchtlich auf und steht dem restlichen Ensemble an Spielfreude in nichts nach.
Komplettiert wird diese außergewöhnlich hochklassige Besetzung durch die Mrs. Quickly von Fedora Barbieri, auch sie eher für tragische Figuren wie Abigaille, Azucena oder Amneris bekannt. Stimmlich hatte sie ihre besten Zeiten 1957 bereits hinter sich, aber in der Rolle der etwas angereiften, stets zu Scherzen aufgelegten Nachbarsfrau der Mrs. Ford vermag sie durch ihr großes schauspielerisches Talent zu glänzen und schließt perfekt den Kreis der "lustigen Weiber von Windsor".
Diese Aufnahme ist in den frühen Tagen der Stereotechnik entstanden, deshalb zeigen sich im Klangbild einige kleine Unregelmäßigkeiten, die jedoch das Hörvergnügen in keiner Weise beeinträchtigen. Vielmehr wurden die Originalbänder für diese Ausgabe mit neuester Technologie bearbeitet, so daß man ihr ihr bereits recht hohes Alter kaum mehr anhört.
So bleibt abschließend zu sagen: Dieser Aufnahme gebührt im Plattenschrank eines jeden Opernliebhabers ein Ehrenplatz.
Tutto nel mondo e burla.


Tosca (Ga)
Tosca (Ga)
Wird angeboten von thebookcommunity
Preis: EUR 22,12

33 von 37 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Callas als Tosca - Die Paraderolle, 6. November 2005
Rezension bezieht sich auf: Tosca (Ga) (Audio CD)
Die Entstehung von Puccinis veristischem Meisterwerk ist ein Musterbeispiel für eine Theaterintrige. Bereits 1889 geriet er in den Bann von Victorien Sardous Drama "La Tosca" und bat seinen Verleger Giulio Ricordi, ihm die Rechte für eine Vertonung zu sichern. Sardou wehrte sich energisch dagegen, dass aus seinem naturalistischen Stück eine Oper werden sollte und behinderte die Verahndlungen nach Kräfte, bis Puccini vorerst das Interesse verlor und sich anderen Themen zuwandte, so schuf er "Manon Lescaut" und die wundervolle "Bohème". Zehn Jahre später begann der "Tosca" - Stoff, Puccini wieder zu faszinieren. Inzwischen existierte ein Libretto, verfasst von dem bewährten Autor Luigi Illica, nur war dieses nicht mehr für Puccini bestimmt, sondern für einen damals recht populären Komponisten namens Alberto Franchetti. Als der noch erfolgreichere Puccini wieder Interesse anmeldete, gingen Ricordi und Illica zu Franchetti und redeten auf ihn ein, eine Vertonung der "Tosca" könne wegen der vielen "anstössigen" Szenen und dem realen politischen Hintergrund nie ein Erfolg werden. Franchetti gab bereitwillig seine Rechte zurück, gleich am nächsten Tag erhielt Puccini einen Kompositionsvertrag für "Tosca" und Illicas Textbuch. Das war alles andere als fein, aber immerhin ist ein Meisterwerk entstanden, das sich seit über hundert Jahren auf allen Opernbühnen der Welt behauptet und unzählige Zuschauer hingerissen hat.
Am 14. Januar 1900 wurde "Tosca" in Rom uraufgeführt und hatte einen sensationellen Erfolg, im Laufschritt eroberte das Werk den europäischen Kontinent und die ganze Welt. Die spannende Handlung und Puccinis mitreissende, bewegende Musik sind Garanten für die wohl unversiegbare Popularität der "Tosca". Noch dazu hat diese Oper drei Spitzenpartien zu bieten, die nicht nur mit gesanglichen Mitteln, sondern auch als Schauspieler zu glänzen haben und wie fast in keinem anderen Werk im Dienste der Dramatik stehen.
Hochwillkommen waren diese Forderungen für das glänzende "Dreigestirn" der Mailänder Scala anfang der 50er Jahre und nicht umsonst gilt diese Gesamteinspielung vielen Opernfreunden (wie mir) als Referenzaufnahme und unverzichtbarer Bestandteil jeder Opernsammlung.
Maria Callas' Stern am Opernhimmel ging mit ihrem ersten Auftritt als "Tosca" 1942 an der Athener Nationaloper auf. Die 21 - jährige Sängerin sprang für eine erkrankte Primadonna ein und erntete ihren ersten großen Erfolg auf der Bühne, dem so viele weitere folgen sollten. Auch für ihre internationale Karriere war die "Tosca" eine entscheidende Starthilfe. Sie sang die Partie in Rio de Janeiro, Mexico City und an der "Met". Auch ihren letzten Auftritt auf einer Opernbühne am 5. Juli 1965 bestritt sie in dieser Rolle, mit der Maria Callas wie wohl keine andere Sängerin identifiziert wurde. Dabei zählte die Tosca nicht eben zu ihren Lieblingspartien. Erstaunlich. Wenn man diese Aufnahme hört, kann man sich eine vollständigere Symbiose von Figur und Darstellerin kaum vorstellen. Jeder Ton, den die Callas als Tosca von sich gibt, ist nicht nur hervorragend gesungen, sondern im Innersten gefühlt und trifft mitten ins Herz. Die extreme Persönlichkeit der Tosca, ihre pathetische Eifersucht, die übergroße Liebe und den mörderischen Haß, die Euphorie, die tiefster Verzweiflung weicht, all das hat die Callas verinnerlicht und über knapp zwei Stunden hört man einer Darstellerin zu, die buchstäblich um ihr Leben singt und spielt. Dazu stammt diese Aufnahme aus dem Jahr 1953, also aus einer Zeit, als zu Maria Callas' fast stündlich größer werdendem Gestaltungsgenie eine von jeder Abnutzung freie Stimme kam, die die gewaltigen Forderungen dieser Partie mit nie gehörter Souveränität meistert. Noch immer ist die Callas als Tosca unerreicht, das wird nach dem Hören dieser Einspielung jeder zugeben, selbst wenn man sie nicht mag (soll ja vorkommen).
Auch ihr langjähriger Traumpartner Giuseppe di Stefano überzeugt hier auf ganzer Linie. 1953 hatte seine sehr kraftraubende Stimmführung noch keinerlei Schaden angerichtet. Zwar konnte er darstellerisch der Callas nie das Wasser reichen, doch beeindruckt sein Cavaradossi mit mit einer kristallklaren und (noch) absolut höhensicheren Tenorstimme, vor allem seine Solos "Recondita armonia" und "E lucevan le stelle", sowie die Liebesduette mit Tosca singt er grandios.
Der dritte Jahrhundertsänger im Bunde, der famose Tito Gobbi, glänzt hier als gerissener Bösewicht. Die Rolle des Scarpia hat schon viele Sänger zum Chargieren verführt, um die Bösartigkeit des brutalen Geheimdienstchefs deutlich zu machen. Gobbi hingegen bleibt immer ein hinterhältiger, zynischer und furchterregender Scarpia, ohne in Gebrüll oder Sprechgesang zu verfallen. Dass es einem während des gesamten zweiten Akten ständig kalt den Rücken hinunterläuft, ist sein Verdienst und auch für ihn kann gelten: Gobbis Darstellung des Scarpia ist bislang unerreicht. Dass er bei Spitzentönen immer ein wenig "drücken" muß, stört in keinster Weise.
Unter den Nebenrollen gefallen vor allem der verzweifelte Angelotti von Franco Calabrese und der glockenreine Pastore von Alvaro Cordova. Einzig Melchiorre Luise als Sagrestano meint, den Clown markieren zu müssen, sein Auftritt ist jedoch ziemlich kurz und beeinträchtigt das Gesamtbild nur ein klein wenig.
Am Pult steht hier nicht Maria Callas' großer Förderer Tullio Serafin (man hatte sich kurzzeitig entzweit), sondern Victor de Sabata, der sich dankenswerterweise nie in den Vordergrund zu drängen versucht und das Scala - Orchester jederzeit unter Kontrolle hat (muß man auch erstmal können).
Die Tonqualität ist, wenn man das Alter der Aufnahme berücksichtigt, überdurchschnittlich gut. Stereofans und Freunde des modernen Raumklangs werden mit dieser Mono - Einspielung allerdings wenig Freude haben. Trotzdem ist dies für mich die beste "Tosca" auf CD, die erhältlich ist und für den Opernfreund ein unverzichtbares Sahneteil in der Sammlung.
Kommentar Kommentare (2) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Apr 9, 2010 1:33 PM MEST


Monteverdi: L'Orfeo (Gesamtaufnahme(ital.))
Monteverdi: L'Orfeo (Gesamtaufnahme(ital.))

30 von 30 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen L' Orfeo - Pioniertat von Nikolaus Harnoncourt, 7. Oktober 2005
"Vater der Oper" und "Vater der modernen Musik", so nennt man den am 15. Mai 1567 in Cremona geborenen (oder getauften) Claudio Monteverdi. Nun ja, die Oper hat er nun nicht erfunden, aber ohne sein Wirken wäre sie wohl kaum den Kinderschuhen entwachsen. Seinen Lebensweg und einen Großteil seiner Werke zu rekonstruieren ist eine schwierige Aufgabe, vieles ging durch Unglücksfälle und Kriege verloren oder wurde unwiederbringlich zerstört.
Als sicher kann gelten, dass Monteverdi bereits mit 15 Jahren als Schüler des Komponisten Marco Antonio Ingegneri erste Werke veröffentlichte. Um 1590 trat er in die Dienste der Herzöge von Mantua und wurde 1602 von Vicenzo I. Gonzaga zum "maestro di capella" ernannt. Der Hof von Mantua war in der ausgehenden Renaissance eine zentrale Pflegestätte von Literatur und Musik, im Auftrag der Fürsten schufen Monteverdi und viele weitere Künstler Werke, ohne die die moderne Musik und vor allem die Oper in ihrer heutigen Form kaum denkbar wäre. Leider wurden durch die Plünderung und Brandschatzung Mantuas im Jahr 1630 viele dieser wichtigen Musikstücke zerstört, von Monteverdis Opern dieser Zeit blieben nur das Lamento aus "Arianna" und glücklicherweise die ältere "favola in musica", der "Orfeo" komplett erhalten.
"L' Orfeo" erklang erstmals zum Auftakt des Karnevals 1607 im Palast von Mantua. Den Anfang machte ein Naturtrompetenstück, das noch heute, sozusagen als Ouverture, Aufführungen des "Orfeo" vorangestellt wird, obwohl es mit der Oper eigentlich nichts zu tun hat. Den wirklichen Beginn markiert der Prolog, in dem ein "Ritornello" erklingt, das sich, immer in leicht abgewandelter Form, quasi als Leitmotiv durch den ganzen "Orfeo" zieht. "La Musica" (bei der Uraufführung wahrscheinlich die Herzogin selbst) steigt von ihrem geliebten Parnaß herab und kündigt dem Publikum eine Fabel an. Als Thema wählt sie sich (kann es für die älteste erhaltene Oper einen besseren Stoff geben?) die griechische Sage von göttlichen Sänger Orpheus, der seine von einer giftigen Schlange getötete Gattin Eurydike aus der Unterwelt zurückholt.
Monteverdis Opern blieb, anders als denen vieler weiterer Komponisten, das Schicksal erspart, in Bibliotheken und Archiven zu verstauben. Zu wichtig war der Einfluß des "Vaters der Oper" auf die nachfolgenden Generationen. Die beiden großen Opern - Reformatoren Gluck und Wagner beriefen sich auf ihn, viele Komponisten der Moderne (Respighi, Krenek, Orff, Dallapiccola, um nur die Bekanntesten zu nennen) nahmen sich den alten Meister zum Vorbild und stellten bühnengerechte Neufassungen seiner Opern her. Die waren nötig geworden, weil vor allem die von Monteverdi eingesetzten Instrumente im Lauf der Jahrhunderte immer mehr in Vergessenheit gerieten und nur noch wenige wussten, wie man ein Dulzian, ein Regal oder Naturtrompeten spielt, bzw. was das überhaupt ist. Monteverdis Opern wurden über lange Zeit hinweg mit den heute üblichen Orchesterinstrumenten gespielt, wodurch sein Werk zwar in Erinnerung blieb, seine volle Schönheit jedoch nicht zum Ausdruck gebracht werden konnte.
Am meisten verdient um die alte Musik machte sich der Dirigent Nikolaus Harnoncourt mit seinen Concentus musicus Wien. 1953 gründete er dieses Orchester mit einigen jungen Musikern aus den Reihen der Wiener Symphoniker. Sein Ziel war es, die Musik vergangener Epochen mit den Originalinstrumenten wieder zum Leben zu erwecken. Harnoncourt und dem Regisseur Jean - Pierre Ponnelle ist es zu verdanken, dass die drei erhaltenen Monteverdi - Opern heute, mit den vom Komponisten geforderten Instrumenten gespielt, wieder ein quicklebendiges Bühnenleben führen.
In dieser 1968 entstandenen Gesamtaufnahme gibt es einiges zu entdecken. Viele Instrumente waren jahrhundertelang fast vollkommen verschwunden, ihre Wiederentdeckung durch Harnoncourt und sein Spezialorchester verleiht dieser Einspielung einen unverwechselbaren und unvergesslichen Klang. Sehr selten hört man heutzutage Lauten, Gamben, Zinken oder Virginale in einem Opernhaus.
Zum Zeipunkt der Entstehung war diese Aufnahme eine Pioniertat und eine wahre Sensation. Heute gibt es natürlich mehrere Orchester und Dirigenten, die sich auf Spätrenaissance - oder Barockmusik spiezialisiert haben. Die Technik wurde verfeinert und der Umgang mit historischen Instrumenten ist für solche Musiker zur Routine geworden. In dieser Aufnahme klingt so einiges noch unerprobt, vor allem die Naturtrompeten am Anfang werden ein wenig unbeholfen gespielt. Von ihrer Faszination hat diese Einspielung jedoch auch nach fast 40 Jahren nichts eingebüßt.
Das Stück ist nach dem Vorbild der altgriechischen Tragödie gebaut. Ein Großteil der Handlung spielt sich jenseits der Bühne ab und wird durch Botenberichte erzählt. Faszinierend ist Monteverdis Fertigkeit, die jeweilige Stimmung durch den Einsatz der verschiedenen Instrumente zu erzeugen. So erklingen bei der Hochzeit von Orpheus und Eurydike vor allem Instrumente, die festliche und fröhliche Atmosphäre erzeugen, so die Violinen, Chitarrone und das Cembalo. In den düsteren Unterweltszenen dagegen herrschen das Regal, sowie Zinken und Posaunen vor, die für ein gänzlich anderes, unheimliches Klanggemälde sorgen.
Auch in der Darstellung strebte Harnoncourt nach größtmöglicher Authenzität und hielt sich eng an die Vorgaben von Monteverdi und seinen Zeitgenossen, die der Improvisationslust der Sänger dramaturgisch begründete Riegel vorschoben. Nur die "kleineren" Rollen bekommen die Gelegenheit, ihre Arien mit Koloraturen zu verzieren, die Hauptrollen dagegen haben sich an die vorgeschriebene Gesangslinie zu halten, wodurch sie stets ernsthaft und glaubwürdig wirken.
Da das Stück noch recht statuarisch gebaut ist, kann man über die Leistung der Sänger nicht allzu viel sagen. Alle halten sich an Harnoncourts Vorgaben und wachsen so zu einem geschlossenen und hochklassigen Ensemble zusammen.
Lajos Kozma als Orpheus gefällt durch seinen warmen, hohen Bariton und durch seine sehr klare und textverständliche Stimmführung.
Gleiches gilt für Rotraud Hansmann in der Rolle der Musica / Eurydike. Auch sie verziert ihre Darbietung nur mit den von Monteverdi geforderten Koloraturen und verleiht damit ihren Rollen Glaubhaftigkeit.
Hervorzuheben wäre noch der unheimliche Caronte von Nikolaus Simkowski, die gefühlvolle Eiko Ktatnosaka als Proserpina und Jacques Villisech als beeindruckender Plutone.
Wunderschön arrangiert sind die für diese Oper sehr wichtigen Chöre. In dieser Einspielung singt die ebenfalls auf alte Musik spezialisierte Capella antiqua München unter der Leitung von Konrad Ruhland.
Man ersteht mit dieser Aufnahme also nicht nur eine von Nikolaus Harnoncourt mit großer Disziplin im Sinne des Komponisten geleitete Aufführung der ältesten erhaltenen Oper, sondern auch ein wichtiges Tondokument, das für die Wiederentdeckung vieler weiterer verschollen geglaubter Musikschmuckstücke den Anstoß gab.


Bellini: Norma (Gesamtaufnahme) (Aufnahme Mailand 1954)
Bellini: Norma (Gesamtaufnahme) (Aufnahme Mailand 1954)
Wird angeboten von FastMedia "Versenden von USA"
Preis: EUR 68,24

21 von 21 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Norma assoluta, 4. Oktober 2005
Zusammen mit Gaetano Donizetti und Gioacchino Rossini bildet der sehr jung verstorbene Sizilianer Vincenzo Bellini das Dreigestirn der berühmtesten Belcanto - Komponisten, die das Operngeschehen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fast uneingeschränkt beherrschten. Von diesen dreien erschien einige Zeit lang jedes Jahr mindestens eine neue Oper, die meist einem bewährten Strickmuster folgten: Ein Textbuch mit einem Nichts an Handlung, gefällige und schwungvolle Musik, dazu ein bis drei exponierte Sänger, die mit ihrem stimmakrobatischen Fertigkeiten das Publikum zu Ovationsstürmen hinrissen. Allerdings hat auch dieser stets als oberflächlich gescholtene Opernstil Meisterwerke auf der Habenseite zu verzeichnen, ohne die das Musiktheater um einiges ärmer wäre, so Rossinis "Il baribiere di Siviglia", "La Cenerentola" und "Guillaume Tell" (eigentlich keine Belcanto - Oper mehr), Donizettis "L' elisir d' amore", "Lucia di Lammermoor" und "Don Pasquale" und natürlich Bellinis "Norma".
Nur knapp drei Jahre blieben Bellini, um seinen Ruhm auszukosten. 1831 hatte er nach einigen Achtungserfolgen mit "La Sonnambula" seinen internationalen Durchbruch gefeiert, noch im gleichen Jahr, am 26. Dezember, wurde "Norma" in Mailand uraufgeführt, im Triumphzug verbreitete sich das Werk in den nächsten Jahren über die ganze Welt und verschaffte dem mit gerade einmal 33 Jahren verstorbenen Bellini seinen gebührenden Platz im Musik - Pantheon.
"Norma" rettete Bellinis Namen vor dem Vergessen, die enorm anspruchsvolle Titelpartie war für jede Sängerin, die etwas auf sich hielt, ein Anreiz, von den weiteren Werken des Komponisten ließ man jedoch weitgehend die Finger. Sie galten als veraltet, der Einfluß der omnipräsenten Meister Verdi und Wagner mit ihren ausgefeilten Musikdramen verdrängte die Vertreter der reinen Gesangskunst in ein Nischendasein, obwohl Wagner, der schärfste Verächter des Belcanto, sich zumindest über "Norma" uneingeschränkt lobend äußerte. Bellini selbst wurde als "Vorläufer Verdis" abgekanzelt und seine Partituren verstaubten in den Archiven.
Das änderte sich, als nach dem 2. Weltkrieg das Verlangen nach einfach schöner Musik und bewundernswerten Gesangsleistungen sprunghaft anstieg. Hinzu kam, dass die Mailänder Scala, vor allem durch das Auftauchen Maria Callas' und ihrer kongenialen Mitstreiter Gobbi und di Stefano, in den 50er Jahren in ein "Goldenes Zeitalter" eintrat. Endlich war wieder eine Primadonna da, die für die extrem schwierigen Bellini - Partien sowohl die stimmlichen Fähigkeiten, als auch das schauspielerische Talent mitbrachte. So gab es in den frühen 50ern eine wahre "Bellini - Renaissance", vergessene Werke wie "Il pirata", "Beatrice di Tenda" und "I puritani" wurden ebenso gegeben, wie die etwas geläufigere "Sonnambula". Der Diamant in der Belcanto - Krone blieb allerdings die "Norma", fast über ihre gesamte Karriere hinweg die Paraderolle der Callas. 1948 sang sie die Rolle erstmals in Florenz unter dem Dirgat ihres Förderers Tullio Serafin, danach gab es kaum ein Jahr, in dem die Callas nicht irgendwo auf der Welt dieser Partie und natürlich sich selbst Ruhm einbrachte. Selbst als ihre Stimme bereits schwer angeschlagen war, stand sie weiterhin als "Norma" auf der Bühne, was ihr nun an stimmlicher Leistungsfähigkeit fehlte, machte sie mit ihrem schauspielerischen Talent wett, blieb bis zum letzten Auftritt in der Rolle 1965 und bis heute der Inbegriff für die Idealbesetzung der Partie, die "Norma assoluta".
Diese Gesamtaufnahme stammt aus dem Jahr 1954, sozusagen mitten aus dem "Goldenen Zeitalter". Am Ende einer für die Callas triumphalen Scala - Saison holte Tullio Serafin ein Ensemble zusammen, das mit den zu besetzenden Rollen ausreichede Erfahrung besaß und stimmlich auf (fast) durchgehend höchstem Niveau agieren konnte. Wie bei Serafin üblich geht nicht vom Dirigentenpult, sondern von den Sängern der fesselnde Zauber dieser Einspielung aus. Serafin war kein Pultstar, der mit geschlossenen Augen und selbstvergessen im Klangmeer des Orchesters badet, sondern fungierte stets als unterstützender Begleiter, wie ein guter Korrepetitor. Er versucht nicht, durch Exponieren bestimmter Orchesterteile oder Verlangsamen bzw. Beschleunigen der Tempi der Oper seinen unverkennbaren Stempel aufzudrücken, läßt einfach Bellini spielen und verliert sich nicht im Wohlklang (das gibt Bellinis Musik, um ehrlich zu sein, auch nicht her), sondern ist ein stets bescheiden im Hintergrund wirkender Bändiger des ansonsten gerne mal schief spielenden Scala - Orchesters. So etwas muß man auch erstmal können.
Wie kaum eine andere Oper steht und fällt die "Norma" mit der Hauptdarstellerin. Sie ist fast ununterbrochen auf der Bühne, steht immer im Mittelpunkt und muß das Geschehen beinahe im Alleingang an sich reißen. Dabei hat sie eine Gesangspartie zu bewältigen, die mit Koloraturen, Sechzehntelläufen, Skalen und ständig über das Notensystem hinausführenden Spitzentönen gespickt ist. Eine "Norma" muß also schauspielerisch wie stimmlich über eine Gesamtdauer von fast 2 3/4 Stunden ständig wach und präsent sein, kann sich nicht die kleinste Unaufmerksamkeit leisten, ohne dass diese vom Hörer bemerkt würde. Für Maria Callas in der Form von 1954 kam diese Herausforderung gerade recht. Ohnehin schon weltberühmt für ihre "Norma" setzte sie sich mit dieser Aufnahme ein Denkmal. Wie jede ihrer Lieblingsrollen hat sie die gallische Priesterin verinnerlicht und bringt das Kunststück fertig, aus über 50 - jähriger Entfernung ihr Rollenportait dem Hörer allein durch ihren Gesang vor Augen zu führen. Wie ein Vorrezensent so richtig bemerkte, handelt es sich hierbei um kein Video, das ist allerdings auch gar nicht nötig. Wenn man genügend Phantasie besitzt, läuft der Film automatisch im Kopf ab und Maria Callas ist dabei die größte Hilfe. Stimmlich steht sie auf ihrem Höhepunkt, die extremen Schwierigkeiten der Rolle meistert sie mit einer Souveränität, die ihresgleichen sucht. Vom himmlischen "Casta diva" bis zu ihrem erschütternden Schuldgeständnis zieht sie den Hörer in ihren Bann, um ihn nie wieder ganz loszulassen. Eine überzeugendere und gesanglich bessere "Norma" ist für mich (noch) nicht denkbar. Mal sehen, die nächste "assoluta" kommt bestimmt.
Auch für die wichtige Rolle der Adalgisa wurde eine bewährte Kraft geholt. Ebe Stignani hatte schon 1926 in dieser Rolle an der Scala debutiert und galt seitdem als Idealbesetzung für die junge, etwas naive Priesterin. Auf der Bühne mag der deutliche Altersunterschied zwischen ihr und Maria Callas ein wenig irritierend gewirkt haben, auf CD jedoch merkt man der Stignani ihr fortgeschrittenes Alter kaum an. Auch sie kann für ihre Rolle aus einem reichen Erfahrungsschatz schöpfen und singt mit einer wunderbar reinen, nicht mehr jugendlichen, aber klaren Mezzosopran - Stimme. Besonders in den Szenen Norma - Adalgisa erlebt man ein Wunder an Sopran - Mezzo - Harmonie. Auch Ebe Stignani ist ein gutes Argument für die Anschaffung dieser Aufnahme.
Etwas anders sieht es mit dem Pollione von Mario Filippeschi aus. Die ziemlich einfach gestrickte Rolle des römischen Prokonsuls mit Vorliebe für gallische Mondpriesterinnen vermag er zwar überzeugend darzustellen, gesanglich geht er meiner Meinung nach allerdings zu sehr gemäß dem Motto "Hauptsache laut" ans Werk. Ein wenig erinnert er an den dauer - fortissimo singenden Mario del Monaco, nur hat er bei weitem keine so audrucksvolle und schöne Stimme. Einen Ausfall kann man ihn nicht wirklich nennen, er hat einige sehr schöne Momente mit Ebe Stigani und v.a. mit der Callas. Singt er alleine, muß man jedoch mit einem ziemlich krachledernen Römer leben.
Ausgezeichnet besetzt dagegen ist die kleine Rolle des Oroveso mit dem Baß - Bariton Nicola Rossi - Lemeni, einem, wie man hören kann, bochbewährten Belcanto - Sänger, der die oft vernachlässigte Rolle des Oberpriesters beträchtlich aufwertet.
Auch der Scala - Chor zeigt sich in dieser Aufnahme als Einheit, was sonst nicht immer der Fall ist, sehr konzentriert und diszipliniert.
Für den Callas - Fan ist diese Aufnahme ohnehin unverzichtbar, für jeden, der diese einamlige Sängerin kennen lernen möchte, der denkbar beste Einstieg.


Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg (Gesamtaufnahme)
Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg (Gesamtaufnahme)

16 von 20 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Sawallischs sanfte Meistersinger - Ein großes Vergnügen, 3. Oktober 2005
Über zwanzig Jahre musste dieses grandiose Lustspiel auf seine Vollendung warten. Schon 1845, noch als Dresdener Hofkapellmeister fasste Richard Wagner die Idee zu "Die Meistersinger von Nürnberg". Mit dem historischen "Schuhmacher und Poet dazu" Hans Sachs als zentrale Figur sollte eine kurze, leicht einzustudierende und aufzuführende komische Oper entstehen, die Wagners notorisch leere Kasse ein wenig sanieren sollte. Vieles kam dazwischen, die Komposition des "Lohengrin", Wagners Engagement für die Revolution von 1848, die Flucht in die Schweiz, die Liebe zu Mathilde Wesendonck und das daraus resultierende, alle Konventionen sprengende Musikdrama "Tristan und Isolde".
Während all dieser Jahre wuchsen sich die "Meistersinger" in Wagners Skizzenbüchern zu einem fast fünfstündigen Monumentalwerk aus, das es ohne die Förderung durch den Bayernkönig Ludwig II. wohl nie auf die Bühne geschafft hätte. Seit dem Besuch einer "Lohengrin" - Vorstellung ein glühender Bewunderer Wagners, schickte Ludwig sofort nach seiner Thronbesteigung Boten aus, die den verehrten Meister ausfindig machen und nach München bringen sollten.
Man fand ihn, ziemlich heruntergekommen, in einem Stuttgarter Hotel. Seit fast zwanzig Jahren war keine neue Oper von ihm gespielt worden, von seinen früheren Werken war eigentlich nur der "Lohengrin" am Leben, aufgrund seiner revolutionären Gesinnung galt er an den deutschen Fürstenhöfen als persona non grata, den "Tristan" erachtete man als unaufführbar. Logisch, dass Wagner die Einladung mit größter Erleichterung annahm. Der Bayernkönig bezahlte die drückenden Schulden, stellte Wagner in München ein Haus, unbeschränkte Geldmittel und sein Hoftheater zur Verfügung. Zuerst wurde auf königlichen Befehl der "Tristan" uraufgeführt und siehe da, das "unspielbare" Werk verbreitete sich darauf überraschend schnell.
Wagner hatte nun endlich Ruhe zum Arbeiten, spannte erstmal dem Hofkapellmeister Hans von Bülow die Frau aus (die berühmt - berüchtigte Cosima) und machte sich frohen Mutes an die Komposition der "Meistersinger". Wieder befahl der König die Aufführung, das Werk wurde am 21. Juni 1868 zum ersten Mal im Münchner Hoftheater gespielt. Der Abend wurde zum einhelligsten und größten Publikumserfolg in Wagners Laufbahn, die Kritiker schimpften eifrig weiter. Vor allem Wagners so pompöser und "leerer" Stil wurde eifrig bemängelt, das Textbuch als Kitsch verworfen. Dabei kann man Wagners Fertigkeiten als Dichter und Komponist gerade in dieser Oper nur als genial bezeichnen.
Das Textbuch der "Meistersinger" wäre auch ohne Musik ein hervorragendes, liebevoll gestaltetes und geschriebenes Theaterstück, die Musik jedoch erhebt das Lustspiel zu einem einmaligen Erlebnis. Das Gesamtkunstwerk "Die Meistersinger von Nürnberg" ist ein vollkommenes komisches Musikdrama, das jede Bühne, die wagnertaugliche Dimensionen hat, zur Aufführung reizen muss. Vollständig ist der Unterschied zum Vorgänger "Tristan und Isolde". Auf das düstere Hohelied von Liebe, Nacht und Tod folgt ein Musikstück, in dem jeder Ton taghell glitzert und pure Lebensfreude ausdrückt, Wagners musikalische Charakterzeichnung erreicht einen weiteren Höhepunkt. Am liebevollsten ist verständlicherweise Hans Sachs ausgestattet, Wagner sah immerhin in dem fortschrittlich denkenden Meistersinger ein (sehr) idealisiertes Bild seiner selbst.
In der wohl begehrtesten aller Baß - Baritonrollen glänzt in dieser Aufnahme Bernd Weikl. Er besaß zum Zeitpunkt der Einspielung bereits eine langjährige Erfahrung in der Rolle des humorvollen und gutmütigen Schusters, singt und spielt ihn rundum glaubhaft mit großer darstellerischer Finesse. Der Intention des Dirigenten folgend, singt er durchweg völlig unpathetisch, lässt den Text für sich selbst sprechen. Flieder - und Wahnmonolog gelingen ihm großartig, ebenso die lange, lustige Passage mit Beckmesser im zweiten Akt. Das berühmte "Morgentraum - Deutweise" - Quintett führt er mit großer Souveräntiät, die problematische Schlußansprache "Habet acht, uns drohen üble Streiche" singt er, ohne seinen Sachs in nationale Rage geraten zu lassen, sondern wie vorsichtig die Worte abwägend. Bei den Spitzentönen hat er einige kleine Schwierigkeiten, was den rundum positiven Gesamteindruck jedoch keineswegs schmälert.
Den Walther von Stolzing singt hier der Kanadier Ben Heppner, auch er für die Darstellung des schwärmerischen Ritters wohlbekannt, und das völlig zu Recht. Heppner bewältigt diese gesanglich sehr anspruchsvolle Partie mit klarer, leuchtender und jugendlicher Stimme, verfällt, anders als so mancher Heldentenor nie in den Fehler aus dem jungen Ritter einen verhinderten Tristan zu machen, vermeidet zu pathetischen Gesang und das berüchtigte Wagner - Gebrüll. "Fanget an" und Preislied singt er ausgezeichnet, einen gleichwertigen Stolzing findet man allenfalls noch im jungen Rudolf Schock oder mit Peter Seiffert in Barenboims Bayreuther Live - Aufnahme.
Eine ebenbürtige Partnerin hat er in Cheryl Studer, auch sie eine erfahrene Wagner - Sängerin. Ihre Eva Pogner ist kein naives junges Mädchen mehr, das passiv den Willen ihres Vaters und die Leidenschaft des Walther über sich ergehen lässt. Sie weiß von Anfang an, dass sie nur ihren Ritter haben will und sich in keinem Fall dem Diktat der Meistersinger fügen wird. Zu diesem Zwecke setzt sie ihre wenigen Machtmittel gegenüber Pogner ein, umgarnt Sachs und ist die treibende Kraft hinter dem Fluchtplan, der von Sachs auf so witzige Weise unterbunden wird. Diesem klugen, modernen Mädchen gönnt man den Triumph über den pedantischen Beckmesser und die verstaubenden Tabulaturen.
Evas Vater Veit Pogner wird hier von Kurt Moll gesungen. Misst man seine Vorstellung an der zwanzig Jahre früher entstandenen Aufnahme der selben Rolle unter Solti, so muss man stimmlich einige Abstriche machen. Noch immer klingt seine Stimme, wie schwarzer Samt sich anfühlt, hört sich väterlicher an als in der älteren Einspielung, hat allerdings einiges an Volumen eingebüsst. Darstellerisch kann man sich jedoch fast keinen besseren Pogner vorstellen. Der Spagat zwischen Evas liebevollem Vater und bürgerstolzem Meistersinger gelingt Moll vorbildlich, nie hat man das Gefühl, einem halsstarrigen Haustyrannen zuzhören.
Sachs' leidgeprüfter Lehrbube David ist eine hochwillkommene Herausforderung für jeden Charaktertenor, so auch für den Südafrikaner Deon van der Walt. Er bewältigt die schwierige Partie mit beeindruckender Energie und schöner Stimme, hat im "Tabulatur - Monolog" jedoch einige kleine Schwierigkeiten in der Tonhöhe. Insgesamt braucht sich sein David jedoch hinter keinem weitern Darsteller dieser Rolle zu verstecken.
Sein weiblicher Gegenpart, die Magdalene, ist mit Cornelia Kallisch ausgezeichnet besetzt. Sie fungiert hier endlich einmal nicht als Evas ältliche Anstandsdame (warum sollte sich David ausgerechnet in eine überreife Amme verlieben?), sondern als gleichaltrige Freundin, die ihren David an der kurzen Leine halten wird.
Glänzend gerät Siegfried Lorenz der unleidliche Stadtschreiber. Die Darstellung des Beckmesser als Knallcharge war schon Richard Wagner ein Ärgernis und Lorenz gerät nie in diese verführerische Falle. Er stellt den unglücklichen, eifersüchtigen und mißgünstigen Nebenbuhler des Stolzing mit großer Seriosität dar, bleibt immer in der Gesangslinie und singt als erster mir bekannter Beckmesser die Koloraturen seines seltsamen Ständchens im 2. Akt wirklich wie ein ernst gemeintes Werbelied. Durchaus möglich, dass die konservativen Meistersinger auf der Festwiese ihm den Preis zuerkennen könnten, wäre da nicht dieser intrigante Schuster mit seinem übereifrigen Hammer.
Die weiteren Rollen sind mit Ensemblemitgliedern des Münchner Nationaltheaters, so Hans - Joachim Ketelsen als Kothner, sowie einigen zukünftigen Stars wie Michael Schade, Ulrich Reß und René Pape als Nachtwächter durch die Bank hochkarätig besetzt.
Besonders schön an dieser Aufnahme finde ich jedoch, dass Wolfgang Sawallisch hier die lyrischen, kammermusikalischen Momente zu ihrem Recht kommen lässt. Er lotet mit "seinem" Bayerischen Staatsorchester die Partiur auf seelische Tiefe der Figuren aus, spart sich jedes leere Pathos und unterlässt das berüchtigte wagnersche Dröhnen, was ihm von einigen Kritikern den Vorwurf der "Schwammigkeit" einbrachte. Meiner Meinung nach wirkt sich der Verzicht auf exponierte Blechbläser sehr zugunsten der Textverständlichkeit aus, so dass ein absolut rundes und vergnügliches Gesamtkunstwerk entsteht. Ausgezeichnet präzise und lebensnah singt der Chor der Bayerischen Staatsoper.
Diese ausgezeichnete Aufnahme ist die beste Werbung für Wagners geniales Gestaltungsgenie, das nicht unter pathetischem Getöse begraben werden sollte.
Vorsicht mit dem Booklet - es hat starke Auflösungstendenzen.


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