newseasonhw2015 Hier klicken mrp_family lagercrantz Cloud Drive Photos Professionelle Fotografie2 Learn More praktisch UrlaubundReise Fire HD 6 Shop Kindle Sparpaket Autorip SummerSale
Profil für P. Scheid > Rezensionen

Persönliches Profil

Beiträge von P. Scheid
Top-Rezensenten Rang: 550.899
Hilfreiche Bewertungen: 773

Richtlinien: Erfahren Sie mehr über die Regeln für "Meine Seite@Amazon.de".

Rezensionen verfasst von
P. Scheid "patscheid4" (Saarbrücken)
(REAL NAME)   

Anzeigen:  
Seite: 1 | 2 | 3 | 4
pixel
Die missbrauchte Republik: Aufklärung über die Aufklärer
Die missbrauchte Republik: Aufklärung über die Aufklärer
von Andreas Späth
  Taschenbuch

25 von 70 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
1.0 von 5 Sternen ...und Schuld sind immer die anderen!!, 18. April 2011
Wenn man ein Buch über das heikle Thema Kindesmissbrauch schreibt, muss ein vorurteilsfreies Herangehen oberstes Gebot sein. Genau dies scheint im vorliegenden Buch allerdings nicht der Fall zu sein. Dazu muss man wissen, dass z.B. der Herausgeber Menno Aden keineswegs ideologisch unverdächtig ist. Aden ist bekannt für seine erzkonservativen Haltungen und Veröffentlichungen u.a. in der Wochenzeitschrift "Junge Freiheit", die politisch weit im rechten politischen Spektrum anzusiedeln ist. Wenn darüber hinaus Autorinnen wie Gabriele Kuby auftreten, ist auch hier Objektivität nicht zu erwarten. Kuby tritt in der Öffentlichkeit als fundamentalistische Verfechterin des kirchlichen Lehramtes auf. Allen gemeinsam ist, dass sie die sog. "68er"-Generation als entscheidende Ursache für Kindesmissbrauch in der katholischen Kirche, aber v.a. in der westlichen Gesellschaft im Allgemeinen ausmachen. Viel zu wenig gehen die Autoren darauf ein, dass Missbrauchsfälle in katholischen Kinderheimen ja auch schon lange vor 1968 bis weit in die fünfziger Jahre bekannt sind. Ebenso fehlt eine ernstzunehmende Differenzierung des Begriffes "68er": Dass es DIE "68er" gar nicht gibt, sondern nur eine äußerst heterogene Mischung von Menschen verschiedenster Herkunft und Gesinnung - vom RAF-Sympathisanten bis zum sozialdemokratischen Lehrerehepaar - wird gar nicht analysiert. Dass die geistigen und sozialen Bewegungen des Jahres 1968 nicht wie die biblischen Plagen über uns kamen, sondern eine langen Tradition (und häufig auch eine tiefe Berechtigung) besitzen, von der Frauenbewegung (19. Jh.) bis zur Friedens- und Bürgerrechtsbewegung, wird weitgehend verschwiegen bzw. im Lichte von Verschwörungstheorien besprochen. Der Begriff "68er" wird damit zum Kampfbegriff, der sich hervorragend eignet, im Trüben zu fischen. Dabei werden Zitate aus dem Zusammenhang gerissen. Bestes Beispiel ist die Broschüre der Bundeszentrale für gesundheitliche Aufklärung, die angeblich planmäßig die Sexualisierung von Kindern vorantreibt. Die Broschüre wurde inzwischen - nachdem Kuby eine völlig einseitige Zitatensammlung ohne Kontext veröffentlicht hatte - zurückgezogen. Nun ist es natürlich durchaus legitim, vor einer Überbetonung des Sexuellen zu warnen. Von einem seriösen Buch hätte ich jedoch erwartet, dass auch das andere Extrem thematisiert wird, nämlich katholische Sexualmoral. Dies hätte vollkommen ideologiefrei geschehen können. Denn seit Siegmund Freud wissen wir, dass eine Überbetonung der Triebe ebenso schädlich für eine gesunde seelische Entwicklung ist, wie die Triebunterdrückung. Hier hätte es sich doch geradezu angeboten zu hinterfragen, inwiefern der Umgang der katholischen Kirche, die ja Sexualität nur zwischen Mann und Frau in der Ehe und nur unter der Prämisse der "Weitergabe des Lebens" akzeptiert, in ihrer rigiden Lust- und Leibfeindlichkeit nicht letztlich doch dem Wesen des Menschen widerspricht. Denn immerhin ist der Mensch das einzige Lebewesen, bei dem Sexualität mit Lustempfindung gekoppelt ist. Es hätte entschieden zur Glaubwürdigkeit des vorliegenden Buches beigetragen, wenn hier auch die zölibatäre Lebensweise von Priestern und die römische Sexualmoral kritisch hinterfragt worden wären. So aber bleibt der Verdacht, dass in diesem Buch Feindbilder kultiviert werden. Den Autoren kommt es nicht in den Sinn, dass die öffentliche Konzentration auf die Missbrauchsfälle im kirchlichen Kontext keine kampagnenmäßige Verschwörung darstellen, sondern die natürliche Reaktion einer aufgeklärten Gesellschaft gegenüber einer offen zu Tage tretenden Doppelmoral, die sich aus dem Widerspruch rigoroser katholischer Moralvorstellungen und jahrzehntelanger Vertuschung ergibt.
Die in den Raum gestellte Behauptung, der Staat würde die planmäßige Sexualisierung seiner Jugendlichen betreiben, lässt sich durch einen Blick in die Lehrpläne - übrigens auf den Bildungsservern jedes Bundeslandes frei zugänglich - leicht widerlegen. Wer allerdings einen toleranten und liberalen Umgang mit Sexualität bereits als Anleitung zum Kindesmissbrauch interpretiert, der scheint als Autor und Herausgeber dem Thema nicht gewachsen zu sein.
Fazit: Bei diesem Buch scheinen andere Interessen im Vordergrund zu stehen als Aufklärung. Vielmehr wird durch monokausale Engführung und schlichte Falschdarstellung ein verzerrtes, geschlossenes Weltbild entworfen, bei dem es am Ende nur ums Rechthaben geht: Schuld sind immer die anderen. Das ist beschämend gegenüber den Opfern.
Kommentar Kommentare (15) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Nov 22, 2014 2:17 PM CET


Geheimnis Gehirn: Warum Kollektiverziehung und andere Unnatürlichkeiten für Kleinkinder schädlich sind (Politik, Recht, Wirtschaft und Gesellschaft)
Geheimnis Gehirn: Warum Kollektiverziehung und andere Unnatürlichkeiten für Kleinkinder schädlich sind (Politik, Recht, Wirtschaft und Gesellschaft)
von Christa Meves
  Taschenbuch
Preis: EUR 16,80

19 von 52 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
1.0 von 5 Sternen Nicht verstandene Wissenschaft im Dienste ideologischen Eifers, 2. April 2011
Christa Meves hat sich hier auf ein sehr anspruchsvolles Gebiet der Forschung vorgewagt. Ein Gebiet, das selbst jedoch derzeit noch mehr offene als beantwortete Fragen enthält. Um es gleich vorweg zu sagen. Christa Meves ist der Thematik nicht gewachsen. Schon der Untertitel ihres Buches zeigt, dass es eigentlich nicht um das "Geheimnis Gehirn" geht. Viel mehr handelt es sich um eine weitere Schlacht im Kreuzzug der Christa Meves gegen eine Welt, in der die keinesfalls altersweise sondern verbissene Dame nur Verfall und Niedergang beobachtet. Allzu gerne versucht sie dabei wissenschaftliche Erkenntnisse als Beleg anzuführen. Allerdings ist es mit der Wissenschaftlichkeit von Frau Meves nicht gut bestellt. Schon der Begriff der "Unnatürlichkeit" im Untertitel zeigt den grundlegenden und alle ihre Werke durchziehenden Irrtum. Er legt nahe, dass der Mensch nur zu seinen natürlichen Ursprüngen zurückgeführt werden müsste und schon wären all seine Probleme gelöst. Das ist einfach zu lesen und leuchtet scheinbar ein. Dass es sich dabei aber, wie ich schon öfter ausgeführt habe, um einen klassischen naturalistischen Fehlschluss handelt, ist leicht zu belegen: Die Gehirnentwicklung des Menschen ermöglichte ihm in der Evolution eine sehr weitreichende Loslösung von der Natürlichkeit: Menschen leben nicht mehr als vollkommen von natürlichen Ressourcen abhängige Jäger und Sammler, sondern sind durch Ackerbau und Viehzucht in der Lage, auch dort zu überleben, wo sie sonst nicht überleben könnten. Die enorme Großhirnentwicklung ermöglicht dem Menschen Kunst, Technik und Wissenschaft zu entwickeln, z.B. Medizin gegen Krankheiten , die sonst selektiv zum Sterben der Schwächsten führen würden. Auch hier sind die biologischen Regeln, die sonst für alle Tierarten Gültigkeit besitzen, außer Kraft gesetzt. Kurzum: Der Mensch ist ein Kulturwesen. Was wir als Kultur und Zivilisation bezeichnen, ist nichts anderes als die Überwindung natürlicher Begrenzungen. Dass der Mensch daneben aber auch noch stammesgeschichtlich sehr alte Hirnbereiche besitzt, wie z.B. das Stammhirn, in dem ursprüngliche Lebensmerkmale wie die Regelung der Sexualität gesteuert werden, ist eine Tatsache. Dass wir unsere Sexualität jedoch nicht im Sinne Darwinscher Evolution, also mit einer möglichst großen Nachkommenzahl, einsetzen, sondern sie im Sinne kultureller Konventionen regulieren, lässt klar erkennen, dass der Begriff "Natürlichkeit" hier gar nicht angebracht ist. Den Menschen zur "Natürlichkeit" zurückzuführen, würde bedeuten, ihn auf die Grundfunktionen des Stammhirns zu reduzieren und die gesamte Kultur- und Zivilisationsgeschichte des Menschen zu ignorieren. Dahinter verbirgt sich ein biologistisch geprägtes Menschenbild. Aus einer wissenschaftlich also keineswegs überzeugend vorgetragenen Gehirnforschung unmittelbar eine Gesellschaftskritik (an der "Kollektiverziehung") abzuleiten, ist unglaubwürdig und zeugt von einer nicht restlos verstandenen Naturwissenschaft. Ein letztes Argument: Kein Lebewesen besitzt ein über die gesamte Stammesgeschichte konstantes Verhaltensrepertoire. Jede Form von Verhalten muss bis zu einem gewissen Grade flexibel sein, sonst hätte eine Evolution niemals stattfinden können. "Natürlichkeit" als dogmatisch vorprogrammiertes Verhalten zu bewerten, geht an den Tatsachen vorbei. Außerdem: Zahlreiche Studien (z.B. auch die von Christa Meves falsch zitierte NICHD-Studie) haben belegt, dass das seelische Wohl von Kindern gar nicht in erster Linie von der Krippenerziehung abhängt, sondern vom emotionalen Klima im Elternhaus. In der selben Studie wird zudem belegt, dass sich Unterschiede im Verhalten von krippenbetreuten Kindern und zu Hause betreuten Kindern häufig nur im Bereich einstelliger Prozentwerte bewegen, und zwar in manchen Teilergebnissen zugunsten der krippenbetreuten Kinder.
Fazit: Der Titel des Buches ist irreführend. Hier geht es nicht ums Gehirn, sondern um den Missbrauch von wissenschaftlichen Erkenntnissen zu ideologischen Zwecken. Die unzweifelhaft vorhandenen Probleme und Herausforderungen unserer Zeit lassen sich damit jedenfalls nicht bewältigen!
Kommentar Kommentare (3) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Aug 27, 2015 3:12 AM MEST


Mein Leben: Herausgefordert vom Zeitgeist
Mein Leben: Herausgefordert vom Zeitgeist
von Christa Meves
  Taschenbuch
Preis: EUR 14,32

10 von 27 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
1.0 von 5 Sternen Faschistoide Ideologie, 1. April 2011
Das Welt-, Geschichts- und Menschenbild von Frau Meves, deren publizistische Tätigkeit ich bereits seit vielen Jahren verfolge, ist an gefährlicher Schlichtheit kaum zu überbieten: Jede politische, gesellschaftliche, wissenschaftliche und kulturelle Strömung, die nicht in Christa Meves' Weltbild passt, wird von ihr zunächst in polemischster Weise abqualifiziert, als pervertiert, verführt, manipuliert. Unsere Welt wird als einziger Pfuhl von Sünde und Verfall dargestellt. Und die Schuldigen sind schnell gefunden: die 68er! Ja, Frau Meves empfindet es noch nicht einmal als peinlich dumm, das Wirken der 68er mit dem Wirken Hitlers auf eine Stufe zu stellen. Begründung: Beide hätten sich von Gott abgewandt! Dass Judenhass und Judenvernichtung keine Erfindung des Nationalsozialismus im 20. Jahrhundert waren, sondern geradezu eine jahrhundertealte christliche Tradition, wird da einfach mal ausgeblendet. Judenpogrome gegen die sog. "Jesusmörder" haben ihren Ursprung in christlichen Vorstellungen. Für ihr völlig verdrehtes Weltbild hat Meves auch einen umfangreichen Fundus an Kampfbegriffen parat: Mainstream, Zeitgeist u.s.w.! Dass gesellschaftlicher Wandel aber nicht grundsätzlich auf Verführung beruht, sondern sehr wohl auch auf fundierten Erkenntnissen unabhängiger Forschungen aus den verschiedensten Fachbereichen, gilt für Meves als völlig ausgeschlossen. Und jetzt kommt sie selbst ins Spiel: Meves sieht sich als Prophetin, die in später Stunde absolute Wahrheiten verkündet! Dass diese Mevesschen "Wahrheiten" in fundamentalem Widerspruch zu aktuellen Forschungsergebnissen stehen, kümmert sie wenig. Und wenn eine Studie mal nicht in ihr Weltbild passt, wird sie eben so "zitiert", dass es passt! Beispiel gefällig? Meves ist eine erklärte Gegnerin der Krippenbetreuung. Sie prognostiziert eine Generation seelisch kranker Kinder und führt als Beleg "Studien" an. Auf ihrer Homepage ist prominent die sog. NICHD-Studie erwähnt. Liest man diese Studie einmal im Original, stellt sich heraus, dass das Ergebnis ganz anders ist. In vielen Fällen wird die Krippenbetreuung sogar als ausgesprochen positiv bewertet. Entscheidend sei die Qualität der Krippe. In allen Untersuchungen wurde ermittelt, dass die sozialen und emotionalen Strukturen im Elternhaus viel entscheidender sind als die Frage Krippenerziehung oder Erziehung zu Hause. Und in den Fällen, wo in Krippen betreute Kinder tatsächlich schlechter abschnitten als zu Hause betreute Kinder, lag die Varianz bei wenigen Prozent. Ausdrücklich wird darauf hingewiesen, dass die Unterschiede allenfalls graduell und keinesfalls als pathologisch zu bezeichnen sind. Nichts davon liest man bei Meves, nicht in diesem Buch, nicht in ihren übrigen Hasspredigten gegen die Moderne. Auch die angebliche Horrormeldung von den durch Krippenbetreuung psychisch kranken schwedischen Kindern, die einige Kommentatoren immer noch meinen anführen zu müssen, hat sich bei entsprechender Überprüfung als falsch erwiesen (selbst das ultrakonservative "Familiennetzwerk", das diese Zahlen in Umlauf gebracht hat, und dem Christa Meves - welch Zufall - nahe steht, hat sich von dieser Behauptung distanziert).
Was schlägt nun Meves als Alternative vor? Zurück zum "natürlichen" Umgang mit Kindern! Und was das "Natürliche" sein soll, legt sie wortgewaltig mit "Forschungsergebnissen" dar. Als studiertem Naturwissenschaftler stehen mir bei dieser Fülle von naturalistischen und biologistischen Fehlschlüssen allerdings die Haare zu Berge. Schon im ersten Semester lernten wir, dass Naturwissenschaft in erster Linie beschreibend und erklärend ist und nicht wertend oder gar dogmatisch. Die Schlüsse aus naturwissenschaftlichen Ergebnissen können niemals ungefiltert als Maßgabe für menschliche Lebensgestaltung und gesellschaftliche Prozesse dienen: Aus dem Sein folgt nicht das Sollen!! Der Mensch ist doch nicht nur ein Cocktail aus Hormonen und Synapsen, wie Meves das erklären will. Bei ihr sollen sich alle Frauen in gleicher Weise verhalten, weil ja alle zwei X-Chromosome mit der entsprechenden genetischen Ausstattung besitzen. Abweichungen in der Lebensplanung sind laut Meves verwerflich, unnatürlich u.s.w.! Diese Ideologie läuft auf völlige Gleichschaltung der Lebensentwürfe hinaus, bei gleichzeitiger Herabwürdigung aller anderen Entwürfe. In ihrem Buch ist denn auch der ständig erhobene Zeigefinger der Mahnerin aus Uelzen in jeder Zeile zu lesen: Männer mit langen Haaren, Frauen mit kurzen Röcken, Schwule, Alleinerziehende, Geschiedene..., alles verachtungswürdige Verfallsprodukte einer angeblich kranken Gesellschaft. Auf ihrer Homepage veröffentlicht sie sogar Aufrufe zu einer christlichen Kulturrevolution u.s.w.! Das Mevessche Gesellschaftsprogramm läuft auf eine Gleichschaltung aller Lebensbereiche unter christlich-fundamentalistischen und pseudowissenschaftlichen Prämissen hinaus. Dies ist zutiefst intolenrant, inhuman, freiheitsfeindlich und im Kern faschistoid!


Klavierwerke
Klavierwerke
Preis: EUR 24,99

64 von 66 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Verachtet mir die Meister nicht!!, 16. September 2007
Rezension bezieht sich auf: Klavierwerke (Audio CD)
Wollte man aus heutiger Sicht einen Starpianisten beschreiben, so müsste man zuerst an den Typus eines Lang Lang denken, der mit PR-kompatibel gestylten Haaren die gefühlt 1500. Einspielung von Tschaikowskys b-moll-Konzert vorlegt und sich mit unfehlbarer Treffsicherheit durch die Konzertsäle der Welt donnert. Wie anders wirkte dagegen der 1991 verstorbene deutsche Pianist Wilhelm Kempff. Sieht man heute Fernsehaufzeichnungen seiner Konzerte, begegnet man einem zerbrechlich wirkenden älteren Herrn, der immer etwas weltabgewandt, fast scheu am Flügel sitzt. Tschaikowsky oder Rachmaninow sind von ihm undenkbar. Viel lieber versenkte er sich in Schuberts Sonatenwelt, brachte selten gespielte Werke von Schumann zu Gehör oder führte Beethovens 32 Sonaten zyklisch auf. Trotz dieses ganz und gar unspektakulären Auftretens hat Kempff nach wie vor eine beachtliche Fangemeinde. Bezeichnenderweise weniger in Deutschland als vor allem in Frankreich. Denn bei uns haben deutsche Pianisten seiner Generation keinen allzu guten Ruf, gelten sie doch als akademisch, grüblerisch ernst und trocken, ganz und gar unvirtuos. Wenn jedoch Klavierfreunde jahrzehntelang überall in die Konzerte von Wilhelm Kempff strömten, müssen derartige Vorurteile überprüft werden. Dazu bietet die vorliegende Schumannsammlung reiche Gelegenheit. Die Humoreske op. 20 beispielsweise ist ein selten zu hörendes Hauptwerk Schumanns. Kempff trifft sofort den spezifischen singenden "Schumann-Ton". Schumanns Klaviermusik ist ja u. a. deshalb so schwer zum Klingen zu bringen, weil brillantes Passagenwerk meist genauso fehlt, wie sonorer Oktavendonner. Sie hat weder den funkelnden Glanz Chopinscher Verzierungen noch die dämonische Ausdrucksgewalt Lisztscher Bravourstücke. Alles hängt von der Fantasie, der Phrasierungskunst und der Einfühlungsgabe des Pianisten ab. Alles dies besaß Wilhelm Kempff in Überfülle. Er geht den Anfang von op. 20 vergleichsweise rasch an, aber niemand bringt die Melodie so schön zum Singen wie er. Kempffs Anschlag, sein "Ton" ist schlank, beinahe zierlich, dabei ungemein nuancenreich. Man kann sich wohl keinen größeren Gegensatz zu jenen fleißig übenden und unbeirrbar zuverlässigen Virtuosen amerikanischer, russischer oder chinesischer Herkunft vorstellen, denen bei aller unbestreitbaren Brillanz eine unverkennbare klangliche Identität fehlt, während die großen Pianisten des 20. Jahrhunderts doch gerade ihres individuellen Klanges wegen so einzigartig waren. Wilhelm Kempff ist eben eindeutig von Rubinstein oder Horowitz zu unterscheiden.
Dies soll nun keineswegs eine Herabwürdigung technischer Vollkommenheit zugunsten des so genannten "Ausdrucks" bedeuten. Beides gehört zu einer großen Interpretation. Aber speziell bei Schumann gilt, dass ein Pianist, der die technischen Zusammenhänge der Komposition allzu analytisch-eindeutig offen legt, Brillantes allzu eindeutig vom Träumerischen trennt, einen wesentlichen Teil des Schumann-Klanges verfehlt, der sich ja aus kaleidoskopartigen Stimmungsbrechungen, aus romantischer Zweideutigkeit ergibt.
Kempff war nun keineswegs nur romantischer Träumer, so wie Schumann nicht nur Eusebius sondern auch Florestan war. Der florestanische Anteil von Schumanns Charakter hat Musikstücke von ungewöhnlicher Erregtheit hervorgebracht. Diese Stücke sind nicht im herkömmlichen Sinne "brillant", verlangen dem Pianisten aber oft extrem schwere Griffe bei hohem Tempo und kompliziertem Rhythmus ab. Hört man die entsprechenden Passagen aus der Humoreske gespielt von Vladimir Ashkenazy, so entpuppt sich die technisch zweifellos Neid erregend gelungene Aufnahme als bloße Virtuosenraserei. Da stellt sich keine Innenspannung ein. Kempff spielt das alles langsamer, auch keineswegs so gleichmäßig wie der technisch überragende Ashkenazy, aber durch kluge Phrasierung und Pointierung, durch ein Nachklingen der erregten Passagen in die Adagiostellen gewinnt das Stück unter seinen Händen Gestalt, wo selbst beim hochkultivierten, durchaus zu ernsthafter Verlangsamung fähigen Ashkenazy an dieser Stelle nur Temporausch bleibt.
Anders sieht die Sache bei der C-dur Fantasie op. 17 aus. Während Kempff die gefürchtete Springstelle des zweiten Satzes noch ordentlich meistert, droht ihm der erste Satz zu zerfallen. Hier scheinen technische Begrenzungen anders als in der gerade besprochenen Humoreske doch deutlich den Fluss der Musik zu hemmen. Hier hat Sviatoslaw Richter ganz klar Maßstäbe gesetzt, die Kempff nicht erreichen kann, auch wenn ihm der dritte Satz sehr schön gelingt. Vor diesem Hintergrund war es eine weise Entscheidung, dass Kempff auf die Einspielung der Toccata op. 7 verzichtet hat, weil hier die technische Vollkommenheit zur Sache selbst gehört.
Zu den weniger gelungenen Interpretationen gehört die Sonate g-Moll op. 22 und überraschenderweise auch die Kinderszenen op. 15. Das haben Claudio Arrau (op. 15) und Bernd Glemser (op. 22) besser getroffen. Auch Kempffs Kreisleriana op. 16 kann in der vorliegenden Aufnahme nicht restlos überzeugen. Ähnlich wie in op. 17 scheint ihm das Stück in Einzelheiten zu zerfallen, der große Zusammenhang wird nicht hörbar. Die diesbezüglichen Lobeshymnen beziehen sich wohl auf seine Einspielung von 1956/57, die in der Tat besser ist.
Das mit Abstand Beste in dieser CD-Box habe ich mir jedoch für den Schluss meiner Rezension aufgehoben: Carnaval op. 9, Symphonische Etüden op.13 und Davidsbündlertänze op. 6. Obwohl das Opus 9 neben Opus 13 zu Schumanns glanzvollsten Klavierstücken zählt, kann ein "Nur-Virtuose" das Stück nicht erobern. Wilhelm Kempff besitzt jedoch die Fantasie, die Anschlags- und Phrasierungskunst, um die Geschichte dieses Maskenballs zu erzählen. Freilich spielt der technisch überlegene Claudio Arrau noch souveräner, aber selbst er kann nicht an Wilhelm Kempffs einzigartig gelungene Mischung aus, tänzerischem Schwung und Humor, Verträumtheit und Grazie heranreichen. Und auch dem pianistischen Glanz bleibt Kempff nichts schuldig. In op. 13 setzt Kempff ungeahnte technische Reserven frei, die man ihm gar nicht zugetraut hätte. Und wie er den Schluss von op. 6 einzigartig zum Klingen bringt, macht ihn zu einem der größten Schumann-Interpreten aller Zeiten.
Fazit: Echte Meisterschaft beweist sich nicht nur im Glück des Gelingens, sondern auch im Niveau des Scheiterns. So gesehen bringt uns die vorliegende Box der Musik des romantischen Musikgenies Schumann ebenso nahe wie der beeindruckenden Lebensleistung des Meisterpianisten Wilhelm Kempff. Und das ist allemal 5 Sterne wert.


The Originals - Beethoven
The Originals - Beethoven
Preis: EUR 16,99

43 von 44 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Pianistische Extraklasse und interpretatorische Sorgfalt, 18. Juni 2006
Rezension bezieht sich auf: The Originals - Beethoven (Audio CD)
An kaum einem Klavierwerk der klassisch-romantischen Epoche haben sich die Gemüter so erhitzt wie an der so genannten "Hammerklaviersonate", der Klaviersonate in B-Dur, op. 106 von Beethoven. Diese größte, ja gewaltigste aller Sonaten steht in ihren technisch-pianistischen und interpretatorischen Ansprüchen so nahe an der Grenze zum Unspielbaren, dass kein geringerer als Nietzsche gemeint hat, nur eine Orchestrierung könne das Werk retten. Besonders an Beethovens extrem raschen Tempo- bzw. Metronomangaben scheiden sich seit jeher die Geister. Selbst bedeutende Beethoven-Interpreten vernachlässigen die Angaben schlichtweg. Daniel Barenboim spielt den ersten Satz in mehr als 13 Minuten, obwohl er bei Beachtung der Tempoangaben kaum neun Minuten dauern dürfte. Dabei hat Artur Schnabel bereits 1935 demonstriert, dass die von Beethoven vorgeschriebenen Tempi nicht nur MÖGLICH sondern auch SINNVOLL sind. Und damit sind wir bei Maurizio Pollini und der vorliegenden Aufnahme. Er spielt den Kopfsatz der Hammerklaviersonate zwar nicht ganz so schnell wie Schnabel, aber seine Intention ist die gleiche. Der erste Satz muss ein energiegeladenes Stürmen sein. Und genau so fasst Pollini ihn auch auf. Der von anderen Rezensenten über Pollini gestellte Emil Gilels spielt um zwei Minuten (!!!) langsamer und verwandelt den Satz dank seiner unvergleichlichen Anschlagkunst in einen wohlklingenden, mächtigen Klangstrom, er lässt sich von der Fülle verborgener Schönheiten zu einem allzu harmonischen Spiel verleiten. Dies wiederum verleitet manche Hörer dazu, auch die bessere Interpretation zu vermuten. Aber durch reines Harmonisieren kann man sich keinen Zugang zur Hammerklaviersonate verschaffen. Ein Blick in die Noten verrät uns, dass Beethoven nicht nur sehr rasches Tempo verlangt, sondern auch immerhin acht Ritardando-Vorschriften in den ersten Satz komponiert hat. Pollini setzt diese Vorschriften absolut schlüssig um, indem er klar macht, dass eine Verlangsamung nicht automatisch eine Beruhigung zum Andante bedeutet, sondern, dass ein Ritardando immer noch relativ rasch wirken kann, wenn man von einem extrem raschen Grundtempo ausgeht. Damit bleibt das Prinzip stürmisch, hinreißender Bewegtheit hinter jeder ausdrucksvollen Verlangsamung spürbar. Pollini entreißt den Satz damit jeder weihevollen, harmonisierenden Altersweisheit und vermittelt den Eindruck schlanker Vitalität, so, wie es in den Noten gefordert wird.

Dass Pollini neben dieser interpretatorischen Sorgfalt eine perfekte Technik besitzt, wurde für mich kaum je so deutlich wie in der abschließenden Fuge der Hammerklaviersonate. Obwohl ich diesen vierten Satz schon von einem guten Dutzend verschiedener Pianisten gehört hatte, konnte ich zur Fuge nie einen Zugang finden. Zu kompliziert, fast schon wirr erschien mir dieser Satz, überladen mit scheppernden Forte- oder Fortissimo-Trillern. Erst als ich Pollini gehört hatte, wurde mir das Wunderwerk dieses Satzes klar. Pollini schafft es, mit seiner unglaublichen motorischen Agilität, ein rasches Tempo mit absoluter Klarheit zu verbinden, den Trillern jedes unangenehme Klirren zu nehmen und einen wunderbaren, gewaltigen, beinahe Bachschen Melodienfluss zu erzeugen.

Auch Pollinis Interpretationen der übrigen Sonaten stehen auf sehr hohem Niveau. Dabei spielt es übrigens nicht die geringste Rolle, ob eine Variation des 2. Satzes von op. 111 sich nun mehr oder weniger nach Ragtime anhört, wie manche Zeitgenossen nicht müde werden zu betonen. Besagte Variation möglichst jazzig zu spielen, ist eine Modeerscheinung des 20. Jahrhunderts und kann deshalb kein Kriterium für die Bewertung einer Beethoven-Interpretation sein. Insbesondere Pianisten, die glauben, jeder Interpretation etwas ganz besonderes mitgeben zu müssen, neigen immer wieder zu solchen stilistischen Verirrungen und leider bleiben sie - wie auch im Falle von Ivo Pogorelich - den Beweis echter künstlerischer Reife meist schuldig und begnügen sich mit zur Schau gestellter Exzentrizität. Ein Blick in die Noten zeigt auch hier die künstlerische Überlegenheit von Pollini. Er ist auf exzentrische Mätzchen eben nicht angewiesen. Man höre stattdessen die wunderbare Melodieführung, die Tiefe und die leuchtende Lyrik in der E-Dur-Sonate oder im Adagio von op. 106. Oder den furiosen Ingrimm im ersten Satz von op. 111. Das spielt kein sog. Beethoven-Spezialist besser. Sicher, Arrau spielt das Arioso der c-moll-Sonate wohl noch ausgeglichener, Wilhelm Kempff bringt die endlosen Trillerketten desselben Satzes noch etherischer zum Klingen. Das ändert aber nichts am großartigen Gesamteindruck der vorliegenden Aufnahme. Vergessen wir darüber hinaus nicht, dass Pollini zum Zeitpunkt der Aufnahmen (1976/77) erst Mitte Dreißig war. Es dürfte schwer sein, heute einen Pianisten dieses Alters zu finden, der die späten Beethoven-Sonaten hinsichtlich interpretatorischer Reife und Sorgfalt sowie technischer Perfektion ähnlich souverän bewältigt wie Maurizio Pollini. Auch dies ist ein Indiz für Pollinis Extraklasse.
Kommentar Kommentar (1) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Oct 20, 2014 10:32 PM MEST


Sämtliche Klaviersonaten
Sämtliche Klaviersonaten
Preis: EUR 44,81

41 von 42 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Richtungweisender Meilenstein der Beethoven-Interpretation, 11. April 2006
Rezension bezieht sich auf: Sämtliche Klaviersonaten (Audio CD)
Größe liegt bekanntlich darin, eine Richtung zu weisen. Wenn heute die Aufnahmen von Friedrich Gulda heiß begehrt sind wegen ihres auf drängender Rhythmik und motorischem Elan basierenden Ausdrucks, dann muss man konstatieren, dass Artur Schnabel bereits in der vorliegenden Aufnahme aus den Dreißigern genau diese Kriterien erfüllt hat. Er hat den Pianisten die Richtung in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts gezeigt.
Wenn sich ein Pianist den Strapazen aussetzt, alle 32 Klaviersonaten Beethovens einzuspielen oder sogar zyklisch aufzuführen, dann gilt unser Respekt einerseits der Bewältigung der rein pianistischen Herausforderungen, denn unter Beethovens Sonaten befinden sich einige an der Grenze zum Unspielbaren! Melodienseliges Schwelgen und schroffste Dynamikkontraste, graziöses Perlen und die mächtige Pranke müssen dem Beethoven-Spieler zu Gebote stehen. Aber auch die geistige Auseinandersetzung mit einem über 25 Jahre hinweg geschaffenen Sonatenkosmos gelingt zufriedenstellend nur den größten Pianisten. Eine analoge Anforderung wird allerdings auch an die Hörer gestellt, denn kein Pianist kann allen Aspekten von Beethovens Sonaten gleichermaßen gerecht werden. Der Hörer, der sich Beethovens Sonaten in Gänze erobern will, muss sich also der Mühe unterziehen, viele Aufnahmen zu studieren und zu vergleichen, um den Werken möglichst nahe zu kommen. Darin liegt der Sinn der vielen Gesamtausgaben Beethovenscher Klaviersonaten. Einen wichtigen, ja richtungweisenden Beitrag zum Beethovenverständnis der letzten 100 Jahre lieferte Artur Schnabel. Er war wohl der erste auf Schallplatte dokumentierte Pianist, der Beethoven vom weihevollen Hohepriesterkult befreite, mit dem das 19. Jahrhundert ihn sah. Er ERKANNTE nicht nur den jugendlichen Feuerkopf in Beethovens Frühwerk, sondern ERSPIELTE ihn auch (man höre die Sonate op. 10 Nr. 1). Er ist bis heute einer der wenigen, der Beethovens für unspielbar gehaltene Tempoangaben in der späten Hammerklaviersonate nicht als unspielbar abtat und vernachlässigte, sondern sie mit unbändigem Ausdruckswillen und phänomenaler Technik verwirklichte. Dieser unbedingte Ausdruckswille kann verstörend wirken, geht manchmal sogar über Schnabels beachtliche technische Möglichkeiten hinaus, aber niemals lassen seine Interpretationen kalt, sie eröffnen uns immer wieder neue Aspekte. Als eines unter vielen möglichen Beispielen will ich die sog. Mondscheinsonate herausgreifen. Jeder kennt die gleichmäßige Triolenbewegung der linken Hand und die melancholische cis-Moll-Melodie der Rechten im ersten Satz, das menuetthaft hübsche Thema des zweiten und das dramatische Presto agitato des dritten Satzes. Alles scheinbar wohlbekannt, auch schon etwas abgenutzt, nichts Besonderes also!??! Man muss erst Schnabel hören, um zu erkennen, dass der erste Satz ein cis-Moll-Mysterium darstellt, und wenn man es schon bildhaft beschreiben muss, eher einen nächtlichen Gang über einen Friedhof als eine romantisch-melancholische Mondnacht. Der zweite Satz ist nur ein kurzes Aufatmen in das hinein Schnabel soviel von der ängstlichen Stimmung des ersten Satzes nachklingen lässt, dass Beethovens Bezeichnung "quasi una fantasia" verständlich wird. Dann der dritte Satz: Die aus dem Dunkel heraufrasenden Sechzehntel müssen piano genommen werden, die aufgebaute Spannung entlädt sich erst in einem mächtigen Sforzato-Schlag. Keiner verwirklicht Beethovens Vorschriften hier so genau wie Schnabel und keiner kommt seinem Ausdruck in dieser Sonate auch nur nahe.
Es ist mir völlig unverständlich, dass manche Rezensenten angesichts dieser Leistung ausschließlich die Tonqualität als Bewertungskriterium heranziehen, um diese Aufnahme abzuurteilen, ohne auch nur ein Wort auf die musikalische Gestaltung zu verwenden. Die Aufnahmen entstanden zwischen 1932 und 1935. Klangtechnische Wunder darf man da natürlich nicht erwarten. Aber Beethovens Sonatenwelt erschließt sich niemals durch klangtechnische Makellosigkeit, sondern durch geistige Auseinandersetzung: der großen Interpreten mit den Werken einerseits und der Hörer mit den großen Interpretationen andererseits.


Mozart, Wolfgang Amadeus - Don Giovanni (OmU)
Mozart, Wolfgang Amadeus - Don Giovanni (OmU)
DVD ~ Ruggero Raimondi
Preis: EUR 11,81

36 von 39 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Gelungene Verfilmung mit erstklassigen Sängern, 7. April 2006
Verifizierter Kauf(Was ist das?)
In den vorliegenden Kritiken zu dieser Don Giovanni-Verfilmung wird immer wieder der Vergleich zur aktuellen Zürcher Inszenierung herangezogen, um ihn gegen Losey's Film aus den Siebzigern auszuspielen. Dabei ist der vorliegende Film der Zürcher Produktion in wichtigen Punkten durchaus überlegen. Zugegeben, die Zürcher Inszenierungen sind gelungen, wie ich selbst schon geschrieben habe. Aber ich möchte doch anführen, dass ein Vergleich von Bühnen- und Theaterinszenierungen nicht wirklich sinnvoll ist. Im Theater findet die Handlung in einem sehr begrenzten Raum statt. Das Publikum hat unmittelbaren Kontakt zu den Sängern. Bei Verfilmungen müssen die Sänger Playback singen, stehen in Riesenkulissen ohne Publikum. Die verschiedenen Medien - Film und Bühne - verlangen verschiedene Herangehensweisen. Und ich glaube, dass Losey's Verfilmung unrecht getan wird, wenn man sie als „leblos" oder „kalt" bezeichnet. Allein schon der Verlagerung des Spielortes von Spanien nach Venetien ist doch nicht nur wegen der schönen Landschaft erfolgt - die hätte es auch in Spanien gegeben. Mozarts Oper handelt doch in weiten Zügen von Konventionen und im Zusammenhang mit dem Paar Donna Anna/Don Ottavio mit erstarrten Konventionen, die sich wie ein Korsett um das Paar legen. Joseph Losey platziert einen Teil der Verfilmung in Vicenza, z.B. im Teatro Olimpico und in der Villa Rotonda , die in ihrer manieristisch leblosen Pracht genau die passende Umgebung für Annas und Ottavios unterdrückte Leidenschaften sind. Und genau so, wie die Umgebung passt, passt auch das Spiel von Kenneth Riegel (Ottavio): Es ist ins Formelhafte erstarrt. Wie anders, wie lebensvoll werden hingegen Masetto und Zerlina dargestellt, ganz zu schweigen von der grandiosen Leistung von Ruggiero Raimondi als Don Giovanni.
Ich glaube auch, dass die sängerischen Leistungen bisher keineswegs hinreichend gewürdigt wurden. Ruggiero Raimondi ist nämlich nicht nur ein großer Darsteller, sondern besitzt auch eine riesige Stimme, perfekt durchgebildet bis in die höchste Lage, zu schmeichlerischer Zärtlichkeit ebenso fähig wie zu machohafter Kraftmeierei, dabei durchgehend von einer geradezu balsamischen Klangschönheit. Mit Edda Moser wurde die Donna Anna endlich einmal so besetzt, wie es sein sollte: mit einer dramatischen Koloratursopranistin mit entsprechender schauspielerischer Qualität. Sie ist die einzige mir bekannte Sängerin, die die Arie „Or sai chi l'onore" mit der angemessenen dramatischen Attacke singen kann, gleichzeitig aber die Beweglichkeit für Donna Annas Koloraturen in der zweiten Arie besitzt. Kiri Te Kanawa bringt als Donna Elvira nicht das Temperament von Cecilia Bartoli mit, aber dafür singt sie viel sauberer als diese. Sie bildet die Töne mit makelloser Reinheit ohne Bartolis kehligen Unterton. Schließlich ist Zerlina mit Teresa Berganza geradezu luxuriös besetzt. Dem Komtur von John Macurdy fehlt hingegen jenes Quäntchen Stimmgewalt, das die großen Bassisten von den nur guten unterscheidet.
Fazit: Losey's Film ist eines der wenigen Beispiele eines gelungenen Opernfilms. Er zeigt Mozarts Meisterwerk in grandioser Kulisse mit durchweg sehr guten bis herausragenden Sängern bzw. Sängerschauspielern. Unbedingt empfehlenswert!!!
Kommentar Kommentar (1) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Jul 27, 2014 11:47 PM MEST


Mozart, Wolfgang Amadeus - Cosi fan tutte [2 DVDs]
Mozart, Wolfgang Amadeus - Cosi fan tutte [2 DVDs]
DVD ~ Cecilia Bartoli
Wird angeboten von O-V-G
Preis: EUR 54,99

11 von 16 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Empfehlenswert trotz z.T. fragwürdiger Besetzung, 6. Januar 2006
Die Zürcher Produktionen der Da Ponte-Opern Mozarts werden von Publikum und Presse beinahe unisono gelobt. Dabei ist besonders zu betonen, dass es den Protagonisten offensichtlich um eine ernste Auseinandersetzung mit Mozarts Werken ging und nicht um den alljährlich fälligen Wettbewerb um die skandalträchtigste Inszenierung (die dann mit dem eigentlichen Werk nichts mehr zu tun hat). Das durchweg gelungene Resultat einer Werktreue im besten Sinne kann man besonders in der vorliegenden Cosi fan tutte-Inszenierung erleben. Werktreue richtig verstanden bedeutet ja nicht ein sklavisches Nachahmen alter und veralteter Operntradition. Werktreue bezieht sich v.a. auf den Geist, den Sinn des Werkes, und der ist vom Zürcher Ensemble in Regie, Bühnenbild und musikalischer Gestaltung mit behutsamer Modernisierung voll erfasst worden.
Die musikalische Gestaltung wirft allerdings trotz des flexibel reagierenden Orchesters und der sehr guten Ensemble-Arbeit eine kritische Frage auf: Ist es wirklich sinnvoll, alle weiblichen Hauptrollen mit Mezzosopranen zu besetzen? Die Idee, Despina als ältere, lebenserfahrene Frau mit dazu passendem Mezzosopran darzustellen, halte ich für einen interessanten Ansatz, der von Agnes Baltsa wunderbar umgesetzt wird, auch wenn ihre Stimme hörbare Verschleißerscheinungen zeigt. Dafür ist sie die einzige, die es in puncto schauspielerischer Präsenz mit Cecilia Bartoli aufnehmen kann. Die verschiedenen Charaktere der beiden Schwestern hingegen hat Mozart in der Konzeption der Partien musikalisch genau umgesetzt. Die temperamentvolle, zupackende aber auch etwas oberflächlichere Dorabella ist als Mezzosopran, mit dunklerer, herberer Stimmfärbung konzipiert. Die distanziertere, ernsthaftere Fiordiligi als Sopran, mit seinem "edleren", helleren Ton. Ich halte Cecilia Bartoli aus diesen musikalischen Gründen als Mezzosopran für falsch besetzt. Dies gilt ungeachtet der Tatsache, dass Fiordiligi auch sehr tiefe Töne singen muss. Die klangliche Differenzierung in Mozarts Partitur haben alle namhaften Aufnahmen dieser Oper berücksichtigt. Die Paarungen Elisabeth Schwarzkopf/Christa Ludwig oder Gundula Janowitz/Brigitte Fassbaender stehen beispielhaft für diese sinnvolle Tradition. Dazu kommt, dass ich die Lobeshymnen auf Bartolis Sangeskunst gerade in dieser Sopranpartie nicht teilen kann. Ihre Stimme ist durch und durch Mezzosopran mit einer guten Höhe. Aber es ist eben ein Unterschied, ob eine Sängerin nur einzelne hohe Töne in einer sonst recht tief gelagerten Partie singen muss (typisch für einen Mezzo) oder ob sie ständig in einer ohnehin hoch gelagerten Partie Spitzentöne draufsetzen muss (typisch für Sopran). Man spricht hier von der "Tessitura". Nach meinem Empfinden ist die Tessitura der Fiordiligi für C. Bartoli zu hoch, so dass manch hoch liegende Passage mit zu viel Kraft erzwungen werden muss, was auch zu einem kehligen Klang der Stimme führt. Ein weiteres Problem sind Bartolis Koloraturen. Die Kunst der Koloratur sieht eigentlich vor, dass eine Serie von Tönen auf einem Atem (sehr oft auch auf einem Vokal) ohne Abbrechen des Atemstromes aneinandergereiht werden. Die Kunst besteht darin, dabei die einzelnen Töne weder unsauber ineinander zu verwischen noch zu stark voneinander zu trennen. Genau letzteres macht aber Bartoli seit Jahren. Sie erzeugt ihre Koloraturen dadurch, dass sie jeden Ton durch einen heftigen Atemstoß vom nächsten trennt. Dies ermöglicht ihr zwar ein erhebliches Tempo, aber die Linie wird dabei brutal zerhackt. Die Koloratur wird bei Bartoli zu einem nähmaschinenhaften Rattern. Besonders schmerzlich im Triolenteil der berühmten "Felsenarie" im ersten Akt: Statt "spera-a-a-a-a-anza" ertönt "spera-ha-ha-ha-ha-hanza". Man höre sich einmal Montserrat Caballe - wahrlich keine Mozart-Spezialistin - an, um zu erkennen, mit welcher stimmtechnischen Brillianz und Eleganz man hier zu Werke gehen kann und wie mühelos einem Sopran die Spitzentöne gelingen, zudem in der richtigen Stimmfarbe. Im Vergleich dazu fällt Bartoli deutlich ab, man sollte sich dabei auch nicht durch ihre beeindruckende Bühnenpräsenz ablenken lassen.
Ich möchte mit meinen etwas ausschweifenden Anmerkungen nun niemanden abschrecken, die vorliegende DVD zu erwerben, sondern lediglich den Blick auf einige Details lenken, die für die näher Interessierten vielleicht von Bedeutung sind. Für die Aufnahme spricht neben den schon erwähnten Vorzügen der Inszenierung auch die gute bis sehr gute Besetzung der Männerrollen und Harnoncourts Dirigat.
Fazit: Im Zürcher Mozart/Da-Ponte-Zyklus ist Cosi fan tutte sicherlich am besten gelungen, und hebt sich damit trotz der Kritik an der Besetzung überaus positiv von nahezu allem ab, was uns sonst oftmals unter dem Titel "Opern-Event" zugemutet wird. Deshalb vier Sterne!!!


La Traviata. Gesamtaufnahme. (Limited Digipak)
La Traviata. Gesamtaufnahme. (Limited Digipak)

71 von 109 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
1.0 von 5 Sternen Belcanto ist mehr als nur "schöne Stimme", 17. Oktober 2005
Also wieder einmal ein Traumpaar der Oper! Nachdem Angela Gheorghiu und Roberto Alagna das übliche Opern-Traumpaar-Repertoire rauf und runter gesungen haben, steht das gleiche nun bei Netrebko und Villanzon an, man möchte fast sagen, zu befürchten, und zwar ohne jede Rücksicht auf künstlerische Reife und stimmliche Grenzen. Dabei besitzen beide doch schöne Stimmen. Besonders Villanzón besticht durch eine dunkel getönte Mittellage und mühelose Höhen. Leider verschmiert er den Tonansatz beim Ansingen der hohen Töne durch ein unsauberes Angleiten von unten. Dann hat sein Gesang etwas von "O sole mio". Da fehlt ihm doch Entscheidendes an Feinschliff. Auch Anna Netrebko hat eine schöne Stimme, die allerdings nicht in allen Belangen zu Violetta passt, besonders im ersten Akt, der mit einer gewaltigen Stretta gekrönt wird. Dazu braucht man einerseits eine perfekte Beherrschung der Koloraturtechnik, weil das forsche Tempo des Stückes kein Verschleifen und Verzögern erlaubt und andererseits eine absolut sichere Höhe im Optimalfall bis zum hohen Es. Netrebko besitzt beides nach wie vor nicht. Ihr Stimmfach ist das eines lyrischen Soprans, ohne besondere Agilität, dessen Grenzen beim C''' erreicht sind und ohne dramatische Steigerungsfähigkeit, darüber sollte auch die dunkle Stimmfärbung in der Mittellage nicht hinwegtäuschen.
Dass es zur Bewältigung des Aktschlusses nicht unbedingt absoluter Ausnahmestimmen wie der von Sutherland oder Callas bedarf, beweist Ileana Cotrubas in der wunderbaren Aufnahme von Carlos Kleiber. Aber Cotrubas verfügt bei aller stimmlichen Begrenzung über den nötigen Atem und das nötige technische Rüstzeug. Netrebko dagegen wird gnadenlos verheizt und wenn wir ehrlich sind, ist doch der weitaus größte Teil ihres Ruhmes nicht ihrer künstlerischen Leistung zuzuschreiben, sondern dem Glamour ihrer Auftritte. Die Tatsache, DASS sie in Salzburg sang, war entscheidend, nicht, WIE sie sang!! Und berauscht vom großen Ereignis verlieren dann viele auch professionelle Kritiker jeden Bezug zur tatsächlichen Leistung. Man höre sich nur einmal Joan Sutherland in der gleichen Szene an, um die Überforderung Netrebkos zu erkennen. Würde man sie doch nur in ihrer Stimme gemäßen Rollen singen lassen, man könnte viel mehr und viel länger Freude an ihr haben! Dass ihr die lyrischen Passagen im zweiten und dritten Akt gelingen, zeigt doch, dass hier ein in erster Linie lyrischer Sopran singt, dem sogar die dramatischen Steigerungsmöglichkeiten einer Gheorghiu völlig fehlen.
Wie steht es nun mit der Gestaltung der Rolle unter interpretatorischen Aspekten? Ganz allgemein gesprochen: Beiden Hauptdarstellern fehlt es naturgemäß an Erfahrung, der Gesang ist streckenweise eintönig, expressive Farbnuancen fehlen weitgehend. Stattdessen versuchen Villanzon und Netrebko mit gefühligen Drückern Eindruck zu machen. Hier wäre ein genaueres Studium der Rollen notwendig, was natürlich Zeit braucht, aber es steht zu befürchten, dass dann schon wieder ein anderes Opern-Traumpaar die Gier nach Sensation und Glamour erfüllen muss.
Die Aufnahme als Ganzes ist eher eine Enttäuschung, darüber kann auch die Besetzung des Vaters mit Thomas Hampson nicht hinwegtäuschen. Das Orchester und der Dirigent sind nicht mehr als ein notwendiges Übel zur harmonischen Untermalung des Starauftrittes.
Fazit: In dieser Aufnahme wird Verdis großartige Oper zum PR-Vehikel. Ziel ist nicht eine künstlerische Neudeutung des Werkes, sondern die Vermarktung von Stars auf sängerisch und künstlerisch niedrigem Niveau. Dafür ist diese Musik eigentlich zu schade!!!
Kommentar Kommentare (2) | Kommentar als Link | Neuester Kommentar: Jul 23, 2011 3:20 PM MEST


Callas a Paris Vol. 1 (Aufnahmen 1961)
Callas a Paris Vol. 1 (Aufnahmen 1961)
Wird angeboten von cd-dvd-oase
Preis: EUR 26,99

2 von 3 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Callas am Scheideweg, 26. Juli 2005
Anfang der Sechziger Jahre verlegte die Callas ihren Wohnsitz nach Paris und was lag da näher, als ihrer neuen Heimat mit einer Ariensammlung aus französischen Opern die Ehre zu erweisen. Das vorliegende erste Recital mit französischen Arien ist aber alles andere als eine Routinearbeit aus gegebenem Anlass. Es markiert vielmehr einen Wendepunkt, man möchte fast sagen, einen vorweg genommenem Schlusspunkt in der Karriere der Callas. Die Callas hatte ihre großen Triumphe v.a. in Rollen aus italienischen Opern aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gefeiert, also in jenem seltenen Fach des dramatischen Koloratursoprans, in dem Bellini, Donizetti und der junge Verdi für ihre Primadonnen komponierten. Vergleichbare Partien gibt es im französischen Fach nicht. Die Arien aus Thomas' "Mignon" und Gounods "Romeo et Juliette" sind zwar Koloraturarien, aber eben lyrischen Charakters. Dass Maria Callas diese Arien mit vorbildlicher Virtuosität, rhythmischer Finesse, verbalem Filigran und Femininität singt, ist viel. Aber die stimmlichen Probleme bei den hohen Tönen lassen sich nicht mehr verbergen. Und selbst der Hörer, der diese beiden Aufnahmen mit viel Liebe und Nachsicht hört, wird gestehen müssen, dass 1961 die Zeit der Callas als Virtuosa vorbei war. Aber es gibt auf dieser CD ja auch noch die wunderbaren Aufnahmen aus dem Mezzosopran- und sogar Altfach. Dass ein Sängerin, die noch wenige Jahre zuvor das Koloratursopranfach dominiert und scheinbar mühelos Spitzenöne weit über dem hohen C gesungen hatte, sich genau so selbstverständlich in der Stimmlage eines Mezzosoprans oder Alts bewegt hat, ist ein Teil des Stimmphänomens Callas. In der vorliegenden Aufnahme begreift man jedoch, dass dieser Fachwechsel stimmtechnische Notwendigkeit wurde, weil ihrer Stimme die Höhe verloren ging. Das Ergebnis des Fachwechsels ist allerdings alles andere als eine Notlösung, denn bei allem beklagenswerten Verlust der Höhe, kommen in den Mezzopartien (v.a. als Carmen und Dalila) neue Nuancen der Stimme zum Vorschein: Die sengende Brillanz der frühen Auftritte tritt zugunsten wärmerer, dunklerer Schattierungen v.a. im Brustregister zurück. Sie singt weiblicher ("Depuis le jour" aus "Louise" ist deshalb trotz aller Höhenprobleme immer wieder anrührend). Die CD zeigt Callas zunächst als Gluck-Interpretin. Die Trauer des Orpheus ist durch klangfarbliche Nuancen absolut glaubwürdig dargestellt, wenn auch stilistisch natürlich nicht dem heutigen Ideal historischer Aufführungspraxis entsprechend. Als Alceste hingegen nähert sie sich wieder dem Sopranfach und hat (bei aller Bewunderung für ihren dramatischen Gesang) mit den hohen Tönen zu kämpfen.
Im Gegensatz dazu hören wir eine stimmlich souveräne Carmen (Habanera und Seguidilla), die sich nicht mit sinnlich-laszivem Gurren begnügt, sondern durch differenzierte Klangfärbung keinen Zweifel an ihrer Gefährlichkeit lässt. Die drei Arien aus "Samson et Dalila" sind geradezu exemplarisch. Callas macht klar, dass stämmige Mezzosopranstimmen hier falsch besetzt sind. Mit unglaublicher Femininität und Nuanciertheit trifft sie den "Ton" der Verführerin Dalila. Schade, dass sie diese Rolle nie vollständig gesungen hat. Sie übertrifft bereits mit diesen drei Ausschnitten alle späteren Rollenvertreterinnen.
Die monumentalste Aufnahme auf dieser CD ist sicherlich Cimènes Klagegesang aus "Le Cid". Die Partitur gibt der Sängerin vor, das Stück "langsam und schmerzlich, voller Traurigkeit" zu singen. Die Callas allein verfügte über die Musikalität, den Klang ihrer Stimme mit den Farben des Schmerzes und der Traurigkeit zu tränken: eine Interpretation auf einsamer Höhe.
Fazit: Die Aufnahme sollte als eines der letzten voll gültigen Dokumente der großen Interpretin Callas in keiner Sammlung fehlen.


Seite: 1 | 2 | 3 | 4