"Die Soldaten" von Bernd Alois Zimmermann ist unbestritten eine der herausragenden Opern des 20. Jahrhunderts. Das von renommierten Dirigenten wie Wolfgang Sawallisch und Günter Wand als absolut unspielbar eingeschätzte Werk ist nach der Kölner Weltpremiere im Jahr 1965 unter der Leitung von Michael Gielen auf zahlreichen Bühnen im In- und Ausland aufgeführt worden. Auf CD stehen heute zwei Aufnahmen zur Verfügung: Die im Zusammenhang mit der Uraufführung entstandene Produktion des Westdeutschen Rundfunks unter Gielen erschien auf Vinyl 1968 bei Wergo. 1989 kam auf CD die Produktion der Staatsoper Stuttgart unter der Leitung von Bernhard Kontarsky (der 1965 bei der Einstudierung der Uraufführung als Korrepetitor mitgewirkt hatte) heraus. Wergo hat inzwischen die historische Kölner Aufnahme wieder auf CD zugänglich gemacht. Nun kommt also die Frage auf: Welche ist besser? Diese Frage lässt sich nicht beantworten. Ein "Interpretationsvergleich", wie man ihn bei Mozart oder Wagner anstellen kann, ist bei einer auf seriellen Kompositionstechniken beruhenden Musik schwierig.

Es gibt Unterschiede zwischen den beiden Aufnahmen. Das betrifft zunächst einmal ihr Alter: Der WDR hat das Werk 1965 zum Zweck der Sendung im Radio noch in Mono produziert. Trotzdem ist die Aufnahme klangtechnisch gut gelungen, und die Musik wirkt teilweise sogar transparenter als in der moderneren Stuttgarter Einspielung.

Bei der Uraufführung, die ein ungeheurer Kraftakt war, wurde das Werk leicht gekürzt. Für die Aufnahme hat Zimmermann weiterhin Änderungen am Schluss vorgenommen, die auf das Medium Rundfunk zugeschnitten waren. Die vollständige Bühnenfassung ist nur in der Aufnahme von 1989 unter Kontarsky zu hören.

Die Schwierigkeiten für die Sänger sind in dieser Oper außerordentlich. So hat Zimmermann 1965 für die Sopranistin Edith Gabry in der Partie der Marie einige Erleichterungen vorgenommen. Doch ist die Leistung der Sänger des Kölner Opernensembles als insgesamt überlegen einzuschätzen. Anton de Ridder bewältigte die enorm hohe Tenorpartie des Desportes souveräner als 1989 der etwas schwerfälligere William Cochran.

Ein großer Pluspunkt für Wergo ist das Beiheft, das, wenn auch leider etwas unübersichtlich gestaltet, inhaltlich viel erhellender ist. Dankenswerterweise wurde der im Beiheft der Plattenveröffentlichung von 1968 enthaltene Essay von Heinz Josef Herbort übernommen, der ausführliche Darlegungen zur Werkanalyse enthält.

Wer sich eingehender mit dieser Oper beschäftigen möchte, ist gut beraten, beide Aufnahmen heranzuziehen (wobei die Stuttgarter Produktion auch auf DVD zur Verfügung steht). Zum Einstieg würde ich eher die Anschaffung dieser Edition von Wergo empfehlen, auch wenn sie recht teuer ist. Alles in allem handelt es sich um eine historische Leistung, die bis heute Maßstäbe setzt - in der Qualität sowohl des Werks als auch der Wiedergabe.

Der 1927 geborene Michael Gielen war immer der große Außenseiter unter den Dirigenten. Mit seinem vehementen Einsatz für die Moderne und rigorosen, aller Gefälligkeit zugunsten der Wahrhaftigkeit entsagenden Interpretationen, die in ihrer intellektuellen Schärfe und analytischen Durchdringung der Musik kaum ihresgleichen finden, blieb ihm kommerzieller Erfolg natürlich versagt. Und doch oder vielleicht gerade deshalb ist der unbeugsame Anti-Star dank seiner Tätigkeit als Chefdirigent und danach ständiger Gastdirigent am Südwestrundfunk in Kennerkreisen zu spätem Ruhm gelangt. Dazu trug vor allem sein 2004 bei Hänssler Classics erschienener Mahler-Zyklus bei, durch den Gielen im hohen Alter zu einer international geachteten Mahler-Autorität geworden ist. Auf einem Musikmarkt, der in erster Linie auf schnellen Gewinn aus ist, weshalb er momentan vor allem Modeströmungen wie "Originalklang" anheizt und einen Hype nach dem anderen um meist eher zweifelhafte Talente inszeniert (um seine shooting stars dann alsbald wieder fallen zu lassen), steht der alte Gielen für das radikal Andere: ein auf Substanz statt Effekt, Geist statt Zeitgeist ausgerichtetes, auf beharrliche Auseinandersetzung mit dem Werk gegründetes Musizieren.

Im Mahler-Gedenkjahr 2011 hat Hänssler noch zwei weitere Mahler-CDs mit Gielen und dem SWR-Sinfonieorchester herausgebracht. Während das Lied von der Erde (mit Siegfried Jerusalem und Cornelia Kallisch) aus zwei verschiedenen Aufnahmen älteren Datums zusammenmontiert wurde, besteht der Wunderhorn-Liederzyklus aus Konzertmitschnitten aus Freiburg und Gran Canaria vom Januar 2009 und März 2011. Daraus wurde eine wirklich bemerkenswerte CD, die allen Freunden der Musik Mahlers nachdrücklich empfohlen werden kann. Den zwölf "kanonischen" Wunderhorn-Liedern wurden das "Urlicht" aus der zweiten und "Das himmliche Leben" aus der vierten Sinfonie hinzugefügt. Ferner wurde als orchestrales Zwischenspiel der ursprünglich in der ersten Sinfonie enthaltene, doch dann gestrichene "Blumine"-Satz eingefügt. Schon diese Zusammenstellung verleiht der CD einen besonderen Reiz.

Was die gesangliche Seite angeht, können gegen den Bariton Hanno Müller-Brachmann durchaus Einwände erhoben werden. Seine zwar in der Tiefe sonore, aber in der Höhe enge und in der Vokalfärbung unausgeglichene Stimme ist für diese Lieder gewiss nicht optimal. Kompensiert wird dieser Mangel durch die vorzügliche Sopranistin Christiane Iven, der vor allem die auf Manierismen verzichtende Schlichtheit ihres Vortrags hoch anzurechnen ist. Obwohl beide bei Fischer-Dieskau studiert haben, fällt in den im Duett gesungenen Liedern eine Gegensätzlichkeit der Stilistiken auf, die andererseits der Konfrontation der Charaktere etwa in der "Verlornen Feldwacht" oder in "Die Gedanken sind frei" eine besondere Plastizität verleiht.

Michael Gielen liefert dazu eine Interpretation der Extraklasse, die in ihrer berückenden Altersweisheit tief beeindruckt. Der späte Gielen hat eine außerordentliche, vielleicht ein wenig an den alten Klemperer erinnernde Fähigkeit entwickelt, die Musik ganz natürlich und organisch für sich selbst sprechen zu lassen. Die Tempi sind moderat, der Orchesterklang ist offen und transparent. Nichts wird geglättet, aber auch nichts forciert. Gielen kommt vollständig ohne die aufgesetzte Sentimentalität aus, die viele Mahler-Interpretationen zur Karikatur missraten lässt. So wird beispielsweise "Das himmliche Leben" zu einem außergewöhnlichen Hörerlebnis: Selten ist die Gebrochenheit von Mahlers kindlicher Gegenwelt so beklemmend erfahrbar geworden wie hier. Selten hat die Sehnsucht nach dem Himmel solche Farbigkeit angenommen, und selten ist dieser Himmel vom "irdisch Getümmel", das es dem Text zufolge darin offiziell nicht geben soll, so gespenstisch durchkreuzt worden - und das alles kommt ganz einfach und direkt aus der Musik heraus, ohne dass Gielen ihr irgendwelche Effekte von außen aufdrücken muss.

Möge der bald 85-jährige Michael Gielen noch lange aktiv bleiben und uns noch viele derart hochkarätige Aufnahmen bescheren.

Der einst berühmte Dirigent Hermann Scherchen (1891-1966) ist nach seinem Tod schnell in Vergessenheit geraten. Am häufigsten fällt sein Name im Zusammenhang mit Musik des 20. Jahrhunderts, deren energischer Anwalt und Förderer er war. Es hat sich in letzter Zeit immerhin auch herumgesprochen, dass er als Beethoven-Interpret Bahnbrechendes geleistet hat. Sehr wenig bekannt hingegen ist, welche zentrale Bedeutung Bach für Scherchen hatte. Gerade mit seinen Bach-Aufführungen hat Scherchen von sich reden gemacht. Die von Tahra (unter Mitwirkung der Tochter Myriam Scherchen) auf CD zugänglich gemachte Aufnahme der h-Moll-Messe von 1950 stand am Anfang von Scherchens Zusammenarbeit mit der legendären Plattenfirma Westminster und machte damals Furore. Ihr schlankes, unpathetisches Klangbild mit ziemlich kleiner Besetzung, die ungewöhnlichen Tempi und die tänzerische Artikulation waren damals sensationell.

Aber es ist heute sehr schwer, für solche historischen Aufnahmen Überzeugungsarbeit zu leisten. Wer heutige Hörer dafür gewinnen will, wird unweigerlich in eine Grundsatzdiskussion verstrickt. Denn auf dem Gebiet der Bach-Interpretation haben in den letzten Jahrzehnten einschneidende Veränderungen stattgefunden. Nach der heute vorherrschenden Meinung, die in Frage zu stellen weithin als Frevel angesehen wird, gilt Nikolaus Harnoncourt als der Musiker, der den Grundstein für ein adäquates Verständnis Bachs und seiner Epoche gelegt hat (wobei nie hinterfragt wird, ob es sich bei Bach wirklich um "Barockmusik" handelt oder nicht eher um ein über seine Epoche weit hinausweisendes Phänomen), und alles, was vor Harnoncourt war, wird pauschal als unqualifiziert, weil noch nicht "historisch informiert" abgetan. Die zurzeit marktführenden Originalklang-Ayatollahs und ihre Jünger blicken auf frühere Generationen von Interpreten mitleidig bis verächtlich herab wie einst die Aufklärer auf das "finstere" Mittelalter oder die Kolonialherren auf die "primitiven" Völker Afrikas: Nach landläufiger Ansicht war alles, was man vor Harnoncourt mit Bach gemacht hat, bestenfalls gut gemeint, aber mit Blindheit geschlagen und von "romantischen" Traditionen verzerrt - erst die auf das wissenschaftliche Studium historischer Quellen gestützte Aufführungspraxis der Originalklangbewegung habe uns den "authentischen" Bach erschlossen. Kein vernünftiger Mensch wird heute die Leistungen von Harnoncourt in Frage stellen, die unseren Horizont zweifelsfrei erweitert haben - aber der zelotische Eifer, mit dem "historische Informiertheit" heute als alleinige Quelle ästhetischer Wahrheit propagiert und jeder andere Zugang zu Bach disqualifiziert wird, ist sicher kein Ausweis von Vernunft, sondern eher der Effekt einer effizienten Marketingmaschinerie, die das Hörverhalten der jüngeren Generation inzwischen mit Altinstrument-Aufnahmen so konditioniert hat wie vor vierzig Jahren mit Karajans Plüschklangdesign.

Mozart, dessen Musik inzwischen auch von den Authentizitätsaposteln in Beschlag genommen worden ist, hätte sich darüber wohl gewundert: Wenn er Oratorien von Händel aufführte, dachte er nicht daran, diese damals fünfzig Jahre alte Musik "authentisch" zu Gehör zu bringen, sondern er setzte selbstverständlich die neuesten Klangmittel ein, einschließlich der Verwendung von Instrumenten wie Klarinetten, die es zu Händels Zeit noch gar nicht gab. Im 20. Jahrhundert haben Musiker wie Wilhelm Furtwängler oder noch der in den 60er und 70er Jahren als bedeutender Exponent eines zeitgemäßen Bach-Stils gefeierte, nach seinem Tod jedoch zur Unperson erklärte Karl Richter die Auffassung vertreten, dass für unseren Zugang zu historischer Musik die Frage, wie diese in ihrer Enstehungszeit gespielt wurde, überhaupt nicht relevant ist: Wir musizieren für unsere Zeit, nicht fürs Museum. Andererseits reicht die Diskussion über eine "historisch informierte" Wiedergabe von Barockmusik tatsächlich lange hinter Harnoncourt zurück. Schon nach dem Ersten Weltkrieg formierte sich eine Alte-Musik-Bewegung, die in den "alten Meistern" eine Art ideologischen Gegenentwurf gegen die bürgerlich-individualistische Kultur des 19. Jahrhunderts sah. Schon damals las man das Musikschrifttum des 17. und 18. Jahrhunderts und leitete daraus die Folgerung ab, Barockmusik müsse "sachlich", ohne Espressivo, mit langsamen Tempi ohne Agogik und nur mit Terrassendynamik gespielt werden - möglichst von Spezialisten, am besten gar von Laienensembles, die nicht durch die Musikkultur des 19. Jahrhunderts verbildet sind. Natürlich ist diese Strömung von damals nicht mit der heutigen "historischen Aufführungspraxis" gleichzusetzen, die sich vom "sachlichen" Ideal der 20er und 30er Jahre erheblich unterscheidet und in erster Linie den "sprechenden" und tänzerischen Charakter barocker Musik wieder zur Geltung bringen möchte (ohne sich allerdings jemals auf die Frage einzulassen, ob eine Rekonstruktion der größtenteils doch ziemlich primitiv-schematischen Ästhetik des Barockzeitalters überhaupt sinnvoll ist). Deutlich wird zumindest eines: Der Anspruch auf historische Authentizität ist in Wirklichkeit nie etwas anderes gewesen als eine Projektion des je eigenen Zeitgeists - verschiedene Generationen haben in die historischen Schriften ganz unterschiedliche Auffassungen hineingelesen.

In den 30er Jahren hat auch Hermann Scherchen in diese Diskussion eingegriffen: Er hat dabei insofern eine Mittelposition eingenommen, als er dem Studium historischer Quellen zur Musizierpraxis hohe Bedeutung beimaß, andererseits aber die Ansprüche des Spezialistentums für "Alte Musik" scharf zurückwies. Die Frage, ob es einen speziellen Stil für die Aufführung vorklassischer Musik gibt, beantwortete er mit einem klaren Nein. Anhand historischer Schriften zeigte er, dass es im 18. Jahrhundert sehr wohl Agogik, Vibrato und Modifikationen der Dynamik gab und die Tempi großenteils ziemlich lebhaft waren. Scherchen sah die Kenntnis der Charaktere der Musik des 18. Jahrhunderts als wichtig an, beharrte aber nachdrücklich auf einem Verständnis der Musikgeschichte als Einheit, er lehnte eine Einteilung in spezielle, nur Experten vorzubehaltende historische und stilistische Sparten ab und vertrat die Auffassung, dass bei aller Wichtigkeit dessen, was wir heute "historische Informiertheit" nennen, für unsere Art der Wiedergabe historischer Musik letztlich unsere eigenen, durch die Kenntnis der gesamten Musikgeschichte bestimmten Geschmacksurteile ausschlaggebend sind. Scherchen trat vehement für ein universelles Musikertum ein. Das heißt mit anderen Worten: Aus seiner Sicht (die viel für sich hat) kann nur ein guter Schönberg-Interpret ein guter Bach-Interpret sein. Adorno schrieb 1926 über Scherchen: "In der Moderne haftet er am engsten: und dort müsste wohl jeder Dirigent haften, der Vergangenes angemessen bringen will." Dem ist nichts hinzuzufügen.

Scherchens Bach-Aufnahmen sind Zeugnisse eines solchen universellen Musikertums. Der überraschend schlanke, transparente Klang war für die damalige Zeit ungewöhnlich - für Scherchen aber selbstverständlich, jedoch nicht etwa aus Gründen einer historischen "Authentizität", sondern weil Scherchen, dessen allererstes Dirigat 1912 Schönbergs "Pierrot lunaire" war, seine Stilistik an der Moderne entwickelt hat, wo die Durchhörbarkeit der Strukturen absolut entscheidend ist. Bei Scherchen galt die Maxime "Alles hörbar machen" für jede Musik, ganz gleich, ob er Bach oder Mahler dirigierte.

Die klare Textur des Klangs ermöglicht es Scherchen, hinsichtlich der Tempi Extreme in beide Richtungen zu wagen: Das einleitende Kyrie ist in seiner weit gespannten Linienführung das langsamste der gesamten Schallplattengeschichte (es dauert fast 16 Minuten), und doch völlig frei von Monumentalität und Pathos, das Dona nobis pacem am Schluss könnte (mit gut zweieinhalb Minuten Dauer) das schnellste sein. Scherchen kennt eine Differenzierung zwischen kontemplativen und tänzerisch-beschwingten Charakteren, mit der er sich sowohl von der romantisierenden Aufführungspraxis unterscheidet, die alles zähflüssig zerdehnt hat, als auch vom heute üblichen, angeblich historisch authentischen Durchhetzen der Musiknummern. Kontraste wie zwischen dem getragen-verhaltenen Crucifixus und dem sprühend temperamentvollen Et resurrexit verleihen dem Verlauf des Werks Plastizität. Etwas eigenwillig und überraschend ist, dass Scherchen musikalisch gleich lautende Sätze, die zwei Mal erklingen, nicht im gleichen Tempo wiederholt: Das Gratias agimus im Gloria ist ziemlich langsam, das Dona nobis pacem demgegenüber gleichsam im Zeitraffer musiziert. Auch das Osanna ist nach dem tief innerlichen Benedictus spürbar schneller als vorher.

Der Erfolg des Labels Westminster beruhte auf der Produktion preiswerter Schallplatten mit wichtigen Standardwerken, die weite Verbreitung fanden. Es ging um musikalische Substanz, Starkult wurde nicht getrieben, das gab das Budget der kleinen Firma ohnehin nicht her. In den Wiener Aufnahmen der Anfangszeit spielten die Wiener Symphoniker. Bei oratorischen Werken wirkte stets der Wiener Akademie-Kammerchor mit, damals ein Gesangsstudenten-Eliteensemble. Die Solisten sind insgesamt nicht gerade überwältigend, was bei einem ausgesprochen chorlastigen Werk kein gravierender Mangel ist. Immerhin hören wir den gefeierten Mozart-Tenor Anton Dermota, auch der kernige Bariton Alfred Poell ist zumindest solide. Unter den Frauen überzeugt vor allem die ansonsten unbekannte Altistin Gertrud Burgsthaler-Schuster, die ihr Agnus Dei ausgesprochen ansprechend bewältigt. Die beiden Sopranistinnen Emmy Loose und Hilde Ceska wirken beide etwas blutarm.

Scherchen legte immer großen Wert auf eine Aufnahmetechnik, die das Werk so erklingen lässt, wie man es am Dirigentenpult hört. Tatsächlich hat man bei Scherchen-Aufnahmen immer das Gefühl, direkt vor dem Orchester zu sitzen. Für eine Aufnahme von 1950 ist das eine bemerkenswerte Leistung, die allerdings auch eine Kehrseite hat: Man hört dementsprechend auch alle Unzulänglichkeiten der Ausführung - so zum Beispiel im Christe eleison ein penetrantes Schrubben des Kontrabassbogens. In der gewohnt guten Digitalisierung von Tahra hört man der Aufnahme ihr Alter nicht an.

Warum ist diese Aufnahme wertvoll? Hat sie mehr als nur eine dokumentarische Bedeutung (im Sinne des Nachweises, dass im Jahr 1950 auch mal ausnahmsweise jemand Bach nicht als "Legatopappe" musiziert hat)? Ich meine ganz entschieden: Ja. Zunächst einmal beweist sie, dass in der Bach-Rezeption ein modernes Konzept jenseits sowohl von spätromantischer Monumentalschwarte als auch historisierendem Gezirpe möglich und überzeugend ist. Der Avantgarde-Pionier Scherchen widerlegt Harnoncourts Behauptung, seit Anfang des 20. Jahrhunderts könnten von der Musik der Gegenwart keine Konzepte für die Interpretation historischer Musik mehr ausgehen. Es waren gerade mit der Moderne verbundene Musiker, die sich energisch dafür engagiert haben, Altgewohntes von Bach über Beethoven bis Wagner vom Staub ritualisierter Traditionen zu befreien und in ganz neuer Frische erklingen zu lassen - mit einer durch das fortgeschrittenste musikalische Bewusstsein geschärften Wahrnehmung. Diejenigen, die im Sinne des oben zitierten Diktums von Adorno "in der Moderne haften", sind am ehesten in der Lage, im Alten das Zukunftsweisende zu erkennen, es in Bezug zur Entwicklungsdynamik der Musikgeschichte zu setzen.

Der gegenwärtig in der Bach-Interpretation als allein seligmachend geltende historisierende Pfad wird irgendwann ausgetreten sein. "Historisch informierte" Aufführungen sind heute Mainstream, so wie es in den 60er Jahren Karl Richter war (der erfreulicherweise inzwischen zunehmend wieder gerechter bewertet wird als in den Jahren nach seinem Tod, als es zum guten Ton gehörte, ihm umfassend zu schmähen). Diese Musizierweise wird irgendwann so langweilig wie die Traditionen, gegen die sie einst antrat. Die Bewahrung der Aufnahmen von Scherchen ist wichtig, weil sie in Zukunft noch Anregungen dafür geben können, wie man die positiven Errungenschaften der historisch informierten Aufführungspraxis, die er in vieler Hinsicht antizipiert hat, in ein undogmatisches modernes Konzept übernehmen kann. Bei Scherchen haben wir ein transparentes Klangbild, sich aber nicht in asthmatischem Gesäusel verliert. Wir haben einen kleinen Chor, der aber doch zu vokaler Kraftentfaltung fähig ist. Wir haben eine durchdachte Balance zwischen federnder Beschwingtheit und linearer Spannung. Es dürfte kaum eine andere Wiedergabe der h-Moll-Messe geben, die so facettenreich und doch in sich kohärent und folgerichtig ist.

Wir sind heute mächtig stolz darauf, Bach "authentisch" zu hören, und glauben über diese Musik viel besser Bescheid zu wissen als vergangene Generationen, die mit Blindheit geschlagen waren und in ihrer Unwissenheit Bach "romantisch" spielten, mit Sostenuto und Legato statt tänzelnd und zirpend, wie es nach heutiger Meinung wissenschaftlich richtig sein soll. Die "historische Aufführungspraxis", die vor dreißig Jahren viel dazu beigetragen hat, eingefahrene Hörgewohnheiten in Frage zu stellen und unseren Horizont zu erweitern, ist inzwischen selbst zur unhinterfragbaren Norm und zum den Reichtum der Musik beschneidenden Korsett geworden. Niemand wagt es mehr, vom "historisch informierten" Regelwerk "korrekter" Ausführung von Barockmusik abzuweichen, auch wenn der Wettbewerb um die authentischte und originalste Bachinterpretation längst todlangweilig geworden ist.

So werden Hörer, die aus den heute marktgängigen Bach-Aufnahmen diverser "Originalklang"-Ensembles - etwas anderes gibt es im Handel ja praktisch gar nicht mehr - gelernt haben, wie Bach klingen muss, gequält aufstöhnen, sollte sich zufällig diese Aufnahme aus dem Jahr 1965 in ihren CD-Player verirren: Die Kunst der Fuge mit großem Sinfonieorchester? Was für ein verschlafener Spätromantiker war denn da am Werk?

Nun war erstens Hermann Scherchen (1891-1966) alles andere als das, und zweitens ist die Kunst der Fuge ein Werk, das gar nicht auf ein bestimmtes Klangbild hin komponiert worden ist. Bemühungen um eine "authentische" Aufführung sind insofern ziemlich unsinnig, als Bach vermutlich überhaupt nicht an öffentliche Aufführungen gedacht hat. Die Kunst der Fuge ist als Partitur ohne jede Instrumentationsangabe geschrieben, wobei die Stimmführung so gehalten ist, dass alles mit zwei Händen auf einem Tasteninstrument spielbar ist. Es handelt sich um ein Gipfelwerk "gelehrter" Musik, das in erster Linie zum Studium bestimmt ist, zum Lesen und zum Selbstspielen.

Scherchen allerdings vertrat entschieden die Auffassung, dass diese hochgradig abstrakte und intellektuelle Musik nicht dem Studierzimmer weniger Gelehrter vorbehalten sein, sondern aufgeführt, sinnlich wahrnehmbar gemacht werden soll. Generell verstand Scherchen Musik als "die geistigste Kunst", in der das Geistige versinnlicht wird. Musik als sinnliches Erscheinen des Geistes: die Kunst der Fuge war für ihn die Probe aufs Exempel. Er hat sie sehr häufig aufgeführt. In den 1920er Jahren spielte er die noch von romantischen Klangvorstellungen ausgehende Orchesterfassung von Wolfgang Graeser, an der er zahlreiche Änderungen vornahm. 1936 lernte er in der Schweiz den Organisten, Musikwissenschaftler und Toningenieur Roger Vuataz kennen, der gerade das Musikalische Opfer instrumentiert hatte - Scherchen bat ihn um eine neue Orchestrierung der Kunst der Fuge, die er in den folgenden Jahrzehnten immer wieder aufs Programm setzte. Schließlich war er auch damit nicht mehr zufrieden und erstellte seine eigene Bearbeitung.

Scherchens Instrumentierung beruht auf dem Prinzip, dass das Thema in der Grundgestalt und seine Variationen immer den Bläsern zugewiesen werden, die Umkehrung und ihre Ableitungen hingegen den Streichern. Die Struktur wird so in einer gut nachvollziehbaren Weise klanglich abgebildet. Aber natürlich bleibt es nicht bei diesem einfachen, etwas didaktisch anmutenden Schema: Mit vielerlei Differenzierungen wird die Konstruktion bis ins kleinste Detail ausgeleuchtet. Scherchens Schüler und Assistent Francis Travis (leider wohl der einzige Dirigent, der nach Scherchens Tod diese Fassung aufgeführt hat) schrieb dazu: "Unzählige Nuancen findet er, mit verschiedener Artikulation, Staccato, Legato, Tenuto, usw. mit subtilen Bogenstricharten der Streicher, und vor allem mit einer ingeniösen Art, die Streicher-Gruppen zahlenmäßig zu vergrößern oder zu verringern. So schreibt er genau vor, wo er acht Erste Violinen spielen lassen will, oder 6, 5, 3, oder eine Violine allein ... Und wenn er nur zwei Violinen oder zwei Violoncelli einsetzt, verlangt er an gewissen Stellen ausdrücklich den ersten und den sechsten Spieler in einer Gruppe, wohlwissend, daß diese zwei etwas entfernt voneinander sitzenden Spieler einen Klang erzeugen, dessen Contour leicht aufgelöst wirkt und das Atmosphärische unterstreicht. Solche instrumentatorischen Feinheiten, die Scherchen in seiner Bearbeitung braucht, wären ohne die akustischen Experimente, die er während seiner letzten zwölf Lebensjahre in Gravesano durchführte, nicht denkbar." In seinem Bauernhaus in Gravesano (Tessin) hatte Scherchen ein eigenes Tonstudio, wo er elektroakustische Forschungen betrieb. In der Tat war er bemüht, die modernsten technischen Mittel in den Dienst größtmöglicher Deutlichkeit der musikalischen Struktur zu stellen. Es handelt sich hier um das Gegenteil einer "historischen" Aufführungspraxis, nämlich um die Erkenntnis des Alten durch das Neue, die Vergegenwärtigung historischer Musik durchs fortgeschrittenste musikalische Bewusstsein.

Scherchen hat die Reihenfolge der Sätze so eingerichtet, dass es sowohl eine gewisse Symmetrie als auch Kontraste gibt. Die zweistimmigen Kanons werden am Cembalo gespielt (von Herbert Tachezi, der immer bei Harnoncourt im Concentus Musicus gespielt hat). Scherchens Tempi sind überwiegend langsam, damit wird die große Architektonik betont und Raum für die subtilen Nuancen der Instrumentierung und Artikulation geschaffen.

Diese Fassung der Kunst der Fuge ist Scherchens musikalisches Testament. In ihr vollzieht sich eindrucksvoll die Synthese zwischen dem Modernisten und dem Traditionalisten Scherchen, dem Vorkämpfer der neuen und dem ebenso passionierten Pfleger der alten Musik.

Der Dirigent Hermann Scherchen (1891-1966) war in den 1950er Jahren einem breiteren Publikum durch die zahlreichen Schallplatten bekannt, die er für das kleine Label Westminster einspielte, das wichtige Repertoirewerke zu günstigen Preisen anbot. Da entsprechend billig produziert werden musste, standen meist nur wenige Proben und Aufnahmesitzungen und eher mäßige Orchester und Solisten zur Verfügung, aber in Scherchen fand sich ein Idealist, der das handwerkliche Können und die Bereitschaft mitbrachte, unter diesen Bedingungen zu arbeiten. Die Firma Westminster löste sich allerdings 1965 auf, und niemand war an ihrer Hinterlassenschaft interessiert, da die Aufnahmen zu dieser Zeit nicht mehr dem von den zunehmend karajanverwöhnten Hörern erwarteten klang- und spieltechnischen Niveau entsprachen. Scherchen geriet weithin in Vergessenheit, blieb aber ein Geheimtipp unter Beethoven-Kennern: Vor allem seine Interpretationen der 8. Sinfonie von 1954 und der Eroica von 1958 sind legendär, weil Scherchen in ihnen das Unmögliche möglich machte und die rasend schnellen Metronomtempi wahrhaft "con brio" realisierte.

Seinen Mono-Beethovenzyklus aus den Jahren 1951-54 hat die von seiner Tochter Myriam Scherchen betriebene Firma Tahra 2009 auf fünf CDs in drei Folgen vorgelegt. Aus dem Beiheft geht hervor, dass Scherchen schon vor 1950 klar geworden ist, wie sehr Beethovens Musik durch das Streben nach Feierlichkeit und zu langsame Tempi entstellt worden ist - eine prophetische Einsicht, die erst seit etwa zwanzig Jahren im Zuge der "historisch informierten" Aufführungspraxis Gemeingut geworden ist. Wer nun aber die in Wien 1952 oder 1953 (das genaue Datum ist nicht bekannt) entstandene Westminster-Aufnahme der 9. Sinfonie auflegt, wird sich wundern: Da ist nämlich im Hinblick auf das Tempo genau das Gegenteil zu hören. Metronomnahe Tempi nahm Scherchen erst im September 1954 in den Aufnahmen der 2., 4., 5. und 8. Sinfonie. Eine Erklärung dafür, dass er bis 1953 noch konventionelle oder sogar ausgesprochen langsame Zeitmaße wählte, könnte darin liegen, dass er in den Einspielungen mit dem überwiegend aus Nachwuchsmusikern zusammengewürfelten, wenig routinierten "Orchester der Wiener Staatsoper" keine Experimente mit unsicherem Ausgang riskieren wollte. Im Herbst 1954 stand ihm dann das bedeutend bessere Royal Philharmonic Orchestra London zur Verfügung, mit dem er erstmals die schnellen Tempi erproben konnte, die er wohl schon länger im Sinn hatte. Es ist hingegen bei der hier vorliegenden Neunten aus Wien vielleicht ein bisschen wie in einem Opernhaus, wo die untergeordneten Kapellmeister öfters eine Einstudierung des großen Maestro nachdirigieren müssen und sich dabei sicherheitshalber an dessen Vorgaben halten: So hat Scherchen möglicherweise in dieser Aufnahme vorsichtshalber sozusagen seine eigene Interpretation aus früheren Zeiten, mit den Gewohnheiten der Musiker entsprechenden Tempi, nachdirigiert, obwohl ihm eigentlich bereits etwas anderes vorschwebte.

Wir können also annehmen, dass Scherchen aus pragmatischen Gründen hier ungefähr so dirigiert, wie er es dreißig Jahre zuvor getan hatte. Es handelt sich um eine Interpretation, die zwar in den Tempi fast so langsam ist wie Furtwänglers berühmter Bayreuth-Mitschnitt von 1951, aber doch von dessen subjektivem Pathos radikal verschieden. Sie trägt deutlich das Gepräge der "Neuen Sachlichkeit" der 20er Jahre. Der Duktus ist distanziert-majestätisch, alles klingt sehr herb und streng. Am ehesten erinnert es vielleicht an den alten Klemperer, aber ohne dessen kathedralhafte Monumentalität. Offenkundig ist Scherchens Bemühen um eine saubere, ungetrübte und radikal unsentimentale Präsentation der Partitur. Seine Distanz zur spätromantischen Aufführungstradition ist auch daran zu erkennen, dass er im Scherzo beim zweiten Thema auf die damals übliche, von Richard Wagner stammende Instrumentationsretusche (Verstärkung der Holzbläser durch die Hörner zum Zweck der Verdeutlichung) verzichtet und alles exakt so spielen lässt, wie es in der Partitur steht. Das hat allerdings einen hohen Preis: Man hört das Thema kaum, weil die Holzbläser gegen die im Fortissimo ostinat das Oktavmotiv des Satzanfangs hämmernden Streicher natürlich nicht ankommen. Vor allem im dritten Satz wirkt Scherchens penible Lesart eher buchstabiert als musiziert. (Bei Furtwängler war das Adagio noch langsamer und doch belebter.) Womöglich liegt es daran, dass er nicht mehr ganz hinter der hier ausgeführten Auffassung stand. Im Finale ist die aufnahmetechnische Balance zwischen dem Solistenquartett (Magda László, Hilde Rössel-Majdan, Petre Munteanu, Richard Standen) und Chor und Orchester unbefriedigend.

Wirklich erstaunlich ist, wie sehr Scherchens Beethoven-Interpretation sich gewandelt hat - auch das legt einen Vergleich mit Klemperer nahe, bei dem die Entwicklung in die umgekehrte Richtung verlief: Während Klemperer vor 1950 oft ausgesprochen stürmisch war und im Alter zu einer granitartigen Klangarchitektur gelangte, ließ Scherchen in späteren Jahren die marmorne Statuarik seiner neusachlichen Reinigung Beethovens vom romantischen Pathos hinter sich und entfachte ein Feuer von revolutionärer Energie wie niemand nach ihm. Bei beiden besteht das Kontinuitätsmoment in der rigorosen Geistigkeit, der Resistenz gegen alles Sentimentale und Gefällige.

Wer Beethovens Neunte in einer langsam-strengen Version hören möchte, ist mit Klemperer (1957) wohl besser bedient. Von Scherchen gibt es noch eine andere Aufnahme dieses Werks, die kennen sollte, wer sich ernsthaft für Beethoven interessiert. Der Konzertmitschnitt aus der Tessiner Provinzstadt Lugano vom 5. April 1965, mit Orchester und Chor des Rundfunks der italienischen Schweiz, erhältlich auf einer Doppel-CD von Living Stage (LS 1034) zusammen mit der 5. Sinfonie von Mahler, entfaltet mit an der Metronomisierung orientierten (wenngleich im Finale etwas freieren) Tempi eine geradezu furtwänglerische Eindringlichkeit und Dramatik. Scherchens Spätstil hat eine Synthese aus werktreuer Korrektheit und lebendig atmender Freiheit, aus Objektivität und Expressivität des Musizierens vollzogen, die den modernen Interpretationskonzepten seines Mentors Arnold Schönberg folgt und eine wirklich überzeugende Alternative zu dem heute als "authentisch" gehandelten Kühlschrank-Beethoven à la Norrington/Zinman/Järvi darstellt.

Aufnahmen von Hermann Scherchen wurden bald nach dem Tode dieses einst angesehenen, aber auch umstrittenen und gefürchteten Dirigenten (1966) zur Rarität für Experten. Die kleine Plattenfirma Westminster, für die Scherchen in den 50er Jahren zahlreiche sinfonische und oratorische Werke eingespielt hatte, löste sich 1965 auf, und niemand war damals an der Übernahme ihrer Produktionen interessiert. Als Geheimtipp galt Scherchen, dessen Reputation vor allem auf seinem Engagement für die zeitgenössische Musik beruhte, vor allem unter Beethoven-Kennern, die mit den traditionellen Gepflogenheiten der Beethoven-Interpretation nicht einverstanden waren: Scherchen hielt sich seit Mitte der 50er Jahre (meist konsequenter als vor ihm Toscanini) an Beethovens metronomisierte Tempoangaben und setzte seine rhythmischen Energien frei, er spielte die schroffen dynamischen Kontraste ungebremst aus und verzichtete auf Glättung des Klangs. Heute kennt man das von "historisch informierten" Beethoven-Interpreten wie Norrington, Zinman oder Järvi, die allerdings mit ihrem eher gefriergetrockneten Beethoven-Bild meist sowohl hinter Scherchens kraftvollem Schwung wie auch hinter seiner Einsicht in den Sinngehalt dieser Musik zurückbleiben.

In den 80er und 90er Jahren wurden einige von Scherchens interessantesten Beethoven-Aufnahmen von kleinen Anbietern auf CD zugänglich gemacht. Sie sind leider größtenteils wieder vom Markt verschwunden. Im Handel erhältlich ist heute der Zyklus der neun Sinfonien aus den Jahren 1951-54, der allerdings nicht ganz überzeugt, weil Scherchen erst ab 1954 die Loslösung von konventionellen Tempovorstellungen wagte. Die legendären Stereo-Aufnahmen der Eroica und Pastorale von 1958 werden heute zu horrenden Antiquariatspreisen gehandelt. Begehrt sind aber auch die Konzertmitschnitte aus Lugano von 1965. Scherchen, der seit Anfang der 50er Jahre im Tessin lebte, hat dort mit dem Rundfunkorchester der italienischen Schweiz sämtliche Beethoven-Sinfonien aufgeführt, wobei in jedem Konzert auch ein zeitgenössisches Werk gespielt wurde. Auch die Proben wurden aufgenommen.

Die CD von Accord mit Probe und Aufführung der Sinfonie Nr. 6 ist heute eine Rarität. Wer sie zu einem zivilen Preis erwerben kann, sollte es tun.

Berüchtigt waren Scherchens cholerische Wutausbrüche. In den Proben in Lugano war er, vielleicht in Anbetracht seines Alters, nicht so schlimm wie sein Ruf, auch wenn er zu Beginn des ersten Satzes der Pastorale gleich heftig in Rage gerät, weil die Geiger versuchen, im dritten Takt das in der romantischen Aufführungspraxis tradierte, aber völlig sinnlose Ritardando zu spielen. Da braust Scherchen heftig auf: Ja, so hat man das 1914 gemacht, als jeder Maestro das auf seine Weise spielte, aber wir spielen Beethoven! (Schade, dass diesen Aufschrei nicht David Zinman gehört hat, der in seiner maßlos überschätzten, marktschreierisch als "authentische" Wiedergabe des "Urtexts" verkauften Aufnahme aus den späten 90er Jahren ironischerweise dieses unsinnige Ritardando wieder auferstehen lässt.) Zu Beginn des zweiten Satzes unterbindet Scherchen falsche Akzentuierungen der Achtel-Begleitfigur, die er als großen Bogen ausgeführt haben möchte, ohne das heute modische barockisierende Tänzeln. Umso mehr setzt er auf eine tänzerische Artikulation im Finale, wo er dem zweiten Thema nachdrücklichen Schwung verleiht. Scherchen unterbricht in der Probe kaum das Durchspielen der Sätze, er ruft seine Anweisungen während des Spiels ins Orchester. Vor allem geht es um Dynamik und Akzentuierung, aber auch um "canto!" (Gesang) - etwas, was heutigen Zeitgeist-Interpreten mit ihrer künstlich-sterilen "Authentizität" weitgehend fremd zu sein scheint.

Diese Aufnahme ist nichts für musikalische Gourmets. Wer einen kulinarischen "Hörgenuss" anstrebt, sollte sie unbedingt meiden. Sie ist vorzüglich für Hörer, die etwas lernen wollen. Mit einem hoffnungslos provinziellen und chaotischen Orchester (in relativ kleiner Besetzung) gelingt Scherchen eine schonungslos ehrliche Beethoven-Aufführung, deren strukturelle Deutlichkeit selten erreicht wird. Wir hören keine sentimentale Idylle, sondern Scherchen führt den Hörer mit fesseldem Elan durch die Partitur - detailgenau und doch immer aufs Ganze bezogen, radikal textnah, ohne in blinder Buchstabengläubigkeit den Sinn zu verfehlen. Die Tempi folgen ziemlich genau den Metronomangaben. Scherchen hatte das in diesem Werk zuerst in seiner Westminster-Stereoaufnahme von 1958 erprobt (die Monoaufnahme von 1951 war dagegen sehr breit angelegt). Den ersten Satz, der 1958 ziemlich hektisch geriet, geht Scherchen nunmehr, ohne nennenswert vom Metronomtempo abzuweichen, wesentlich gelassener an. Die rhythmischen Konstruktionselemente des Satzes werden in mustergültiger Klarheit freigelegt. Selten hat man die Spannungsbögen der Durchführung so gut herausgearbeitet gehört. Problematischer ist 1965 das Finale, das 1958 sehr gut gelungen war: Folgt man der Metronomisierung, so müsste das Finale (punktierte Viertel = 60) ruhiger sein als der Kopfsatz (Halbe = 66) - die "heiteren Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande" sind erregt, die "frohen und dankbaren Gefühle nach dem Sturm" hingegen entspannt. In der traditionellen Aufführungspraxis ist diese Temporelation durch die zu langsame Ausführung des ersten Satzes umgekehrt worden. In Scherchens Aufnahme von 1958 ist sie korrekt erfasst, 1965 hingegen ist sie eher neutralisiert, da Scherchen das Finale ziemlich vorantreibt - es klingt etwas verhaspelt. Hier wäre sorgfältigere Probenarbeit erforderlich gewesen, für die wohl keine Zeit zur Verfügung stand, weil noch ein modernes Stück einstudiert werden musste.

Beethoven-Aufführungen mit korrekten Tempi sind heute zum Glück nicht mehr die seltene Ausnahme, die sie 1965 waren. Wer Interpretationen hören möchte, in denen mehr stimmt als nur die Tempi, bleibt aber weitgehend auf Aufnahmen älteren Datums von Außenseiter-Dirigenten wie Scherchen angewiesen, die ausgehend vom fortgeschrittensten musikalischen Bewusstsein des 20. Jahrhunderts Beethoven von den Ablagerungen der Romantik befreiten. Anders als bei den von der Barockmusik herkommenden Interpreten, die heute Beethoven in Beschlag genommen haben, ist Beethoven unter Scherchen nie motorisch, sondern differenziert entwickelnd, in großen Bögen gedacht, kantabel und expressiv. Tempogenauigkeit ist für Scherchen kein Korsett, er lässt das Tempo dem Spannungsverlauf der Musik entsprechend fluktuieren und bewahrt sich hermeneutische Freiräume, die heute dem Diktat einer aus historischen Lehrbüchern hergeleiteten "Authentizität" geopfert werden.

Diese Doppel-CD enthält Aufnahmen von sinfonischen Werken der Vor- und Frühklassik, die der Dirigent Hermann Scherchen 1961 in seinem eigenen Haus in Gravesano (Tessin) mit seinem Ars Viva-Orchester (bestehend aus Musikern der Mailänder Scala) produzierte. Sie erschienen damals auf drei Schallplatten der kleinen Firma Amadeo. Scherchen war sozusagen das, was man in der Popmusik einen "Independent"-Musiker nennen würde: Er arbeitete vorwiegend abseits des großen Konzertbetriebs der Metropolen, eher mit Provinzorchestern, nahm Platten für kleinere Hersteller auf und steckte sein Geld in selbstorganisierte Projekte, immer mit starkem pädagogischen Impetus - Basisarbeit zur Förderung des Verstehens von Musik interessierte ihn mehr als das musikalische Hochglanz-Showgeschäft.

Man verbindet den Namen Scherchen vor allem mit seinem unermüdlichen Einsatz für die zeitgenössische Musik - wohl niemand sonst hat so viele Uraufführungen dirigiert wie er. Weniger bekannt ist, dass er sich auch stark für ältere Musik engagierte. Bach war regelmäßiger Bestandteil seiner Programme. Ihm ging es darum, die gesamte Musikgeschichte zu verstehen und zu vergegenwärtigen. Dabei musste ihm natürlich auffallen, dass in unserem Konzertrepertoire eine historische Lücke klafft: Wir spielen und hören Musik ab Haydn und Mozart sowie Bach und Händel, aber die Musik zwischen Bach und Haydn, zwischen Barock und Wiener Klassik kennen wir kaum. Die Epoche der Vorklassik wird ausgeblendet. Dabei meinte man, wenn man zu Mozarts Zeiten von "Bach" sprach, Carl Philipp Emanuel Bach und nicht Johann Sebastian, dessen Musik schon zu seinen Lebzeiten als veraltet galt. Ab etwa 1730 verließen die jüngeren Komponisten den barocken Kosmos mit seinen "gelehrten" Formen, der "galante" und "empfindsame" Stil kam in Mode. Aus ihm bildeten sich nach und nach die sinfonischen Formen heraus, die zur Grundlage der Musik von Mozart und Beethoven wurden.

Scherchen hat sich in den Jahren des Zweiten Weltkriegs, als er in der Schweiz lebte, ausführlich mit dieser Musik beschäftigt und aus Bibliotheken zahlreiche Werke dieser vergessenen Periode in den Konzertsaal gebracht; einige veröffentlichte er in seinem eigenen Verlag. (Das heißt keineswegs, dass er in jenen Jahren an nichts anderes gedacht hätte: Er hat die deutsche Widerstandsgruppe "Rote Kapelle" unterstützt.) 1945 bis 1950 war er musikalischer Programmdirektor beim deutschsprachigen Schweizer Rundfunk und Chefdirigent von Radio Beromünster. In dieser Funktion hat er viel vorklassische Musik aufgenommen und gesendet. Die Tätigkeit ging mit einem politischen Krach zu Ende (Scherchen geriet in den Verdacht, ein kommunistischer Agent zu sein), viele seiner Bänder wurden gelöscht. Scherchen zog in die italienische Schweiz und richtete in seinem Bauernhaus in Gravesano (in der Nähe von Lugano) ein eigenes Tonstudio ein.

Die Vorklassiker-Aufnahmen von 1961 umfassen eine Auswahl von Werken, die als repräsentativ für die Stilrichtungen der Vor- und Frühklassik gelten können. Neben Carl Philipp Emanuel und Johann Christian Bach sowie Christoph Willibald Gluck sind mit Franz Xaver Richter und Franz Beck zwei wichtige Vertreter der Mannheimer Schule enthalten, ferner die Österreicher Joseph Gregor Werner und Georg Christoph Wagenseil, die Italiener Giovanni Battista Sammartini und Domenico Cimarosa und der Franzose François Gossec. Das Begleitheft (in französischer und englischer Sprache) enthält Informationen über die Komponisten und die Enstehungsgeschichte der Gattung Sinfonie, leider werden allerdings die Entstehungsdaten der Werke nicht genannt. Die Kompositionen mit Spieldauern zwischen zehn und zwanzig Minuten sind teils als "Sinfonie", teils als "Ouvertüre" betitelt: Tatsächlich entstand die Sinfonie aus der dreiteiligen italienischen Form der Opernouvertüre, und die Bezeichnungen wurden lange Zeit synonym verwendet (noch Haydns späte Sinfonien wurden in London als "overtures" angekündigt). Die Zusammenstellung macht in der Tat gut nachvollziehbar, wie sich allmählich die Formelemente der klassischen Sinfonie herauskristallisieren. Wir sind es heute gewohnt, die Formen der klassischen Sinfonik in der Begrifflichkeit der "Sonatensatzform" - Exposition mit Haupt- und Seitensatz, Durchführung, Reprise, Coda - zu beschreiben. Diese Begrifflichkeit ist allerdings erst ab etwa 1830 entstanden, noch zur Zeit Beethovens wurde diese Struktur ganz anders beschrieben. In den vorklassischen Werken kann man hören, wie diese Struktur sich herausbildet.

Zugleich machen die Aufnahmen aber auch deutlich, warum dieser Abschnitt der Musikgeschichte in unseren regulären Konzertprogrammen fehlt. Zwar hört man etwa bei Richter oder bei Johann Christian Bach manches, was auf Mozart vorausweist. Aber insgesamt ist es offenkundig keine Musik, die uns so viel zu sagen hätte wie der von seinem Sohn Johann Christian als antiquiert abgetane Vater Bach oder eben Mozart. Das Ende des rationalistischen barocken Formenkosmos hat im Geiste der ans Gefühl appellierenden frühen Aufklärung zu einer radikalen Vereinfachung der Musik geführt, aus der erst die Wiener Klassik eine neue Komplexität gebildet hat, die zum Träger höher entwickelter Ausdrucksformen werden konnte. Dabei ist natürlich zwischen den Bach-Söhnen und Komponisten wie Wagenseil oder Gossec ein Unterschied des Niveaus erkennbar. Die besseren der hier versammelten Stücke kann man gelegentlich anhören, die minderen sind letztlich nichtssagend und langweilig - und vermutlich von ihrem zeitgenössischen Publikum meist auch eher nur als Geräuschkulisse wahrgenommen worden.

Scherchens Interpretationen sind lebhaft, pointiert und auf Deutlichkeit ausgerichtet. Dass in seinem Kammerorchester das zur Zeit der Vorklassik noch übliche (damals vom Kapellmeister gespielte) Cembalo fehlt, dürfte daran liegen, dass Scherchen wohl kein solches Instrument besaß. Es ist aber auch entbehrlich, denn diese Musik ist in ihrer Struktur keine Generalbassmusik mehr. Leider konnte für die CD-Veröffentlichung nicht auf die Originalbänder zurückgegriffen werden, sondern es wurden alte Vinylplatten überspielt. Das Resultat klingt etwas ölig.

Die Wiedergaben unterscheiden sich natürlich in mancher Hinsicht von den heute im Zuge der historischen Aufführungspraxis üblichen Spielweisen. Vielleicht kann man Kleinmeisterstücke aus dem 18. Jahrhundert nur in dem archaisch aufgerauten, inegal-buntscheckigen Klanggewand historischer Instrumente und unter Verzicht auf die nach der Französischen Revolution am Pariser Conservatoire entwickelten Errungenschaften moderner Spieltechnik so darstellen, dass sie sich wenigstens so anhören, als seien sie interessant - an der schwachen Substanz ändert das nichts.

Scherchen, der in den 50er Jahren viel in Wien tätig war (wo die meisten seiner Aufnahmen für die Plattenfirma Westminster entstanden), dürfte dort durchaus einiges von den frühen Bemühungen von Nikolaus Harnoncourt, René Clemencic oder Eduard Melkus um das Spiel auf rekonstruierten historischen Instrumenten mitbekommen haben. Mit Problemen der Aufführungspraxis älterer Musik hat er sich allerdings schon viel früher beschäftigt. Zu den Verdiensten dieser CD-Veröffentlichung gehört, dass das Booklet einen Text zu dieser Thematik wiedergibt, den Scherchen 1938 für ein Programmheft geschrieben hatte. Die Frage, ob es einen besonderen Stil zur Interpretation vorklassischer Musik gibt, hat er damals mit einem klaren Nein beantwortet, und an dieser Haltung hat sich bei ihm auch nichts geändert. Scherchens Auseinandersetzungen um eine werkgerechte Interpretation bezogen sich kritisch auf die in den 20er Jahren entstandene Alte-Musik-Bewegung, die "Alte Musik" als ideologischen Gegenentwurf gegen das bürgerliche Musikleben aus dem 19. Jahrhundert verstand: gegen Virtuosentum, künstlerischen Individualismus, Subjektivität. Alte Musik wurde als eine "objektive" und von Gemeinschaftsgeist getragene Musik aufgefasst, die sachlich, ohne Espressivo gespielt werden müsse - von Spezialisten, nach Ansicht mancher Vertreter dieser Strömung sogar am besten von unverbildeten Laien. Scherchen polemisierte gegen diesen Kult des Dilettantismus und gegen ein Spezialistentum, das einen Teil der Musikgeschichte in ein besonderes Reservat verweisen möchte. Unter Berufung auf genau dieselben historischen Quellen, aus denen die Alte-Musik-Bewegung die Forderung herleitete, Barockmusik generell in langsamen Tempi, nur mit Terrassendynamik und ohne Vibrato zu spielen, zeigt Scherchen, dass die Tempi des 18. Jahrhunderts keineswegs besonders langsam waren und dass das Vibrato ebenso üblich war wie Flexibilität in Tempo und Dynamik.

Zwar kann Scherchens Kritik an der Alte-Musik-Bewegung von damals nicht ohne Weiteres auf die heutige historische Aufführungspraxis bezogen werden, da diese auf anderen Prämissen beruht. Der "historisch informierten" Interpretationsweise von heute geht es nicht um Terrassendynamik und "Sachlichkeit", sondern im Kern um den Versuch der Wiederbelebung eines "rhetorischen" Musikverständnisses, das im 19. Jahrhundert durch ein materialorientiertes Konzept absoluter Musik überwunden wurde (sehr pointiert von Eduard Hanslick in seinem brillanten Buch "Vom musikalisch Schönen"). Diese ästhetische Problematik würde eine ausführlichere Diskussion erfordern. Hier bleibt zweierlei festzuhalten: Erstens zeigt die Auseinandersetzung, dass Musiker, die ihren Interpretationsstil aus historischen Quellen herleiten möchten, in Wirklichkeit in diese immer die eigenen Interessen hineinlesen. "Alte Musik" ist eine willfährige Projektionsfläche des je eigenen Zeitgeists. Diesem entsprang das, was um 1930 als "authentischer" Bach-Stil galt (langsam, steif, "objektiv"), ebenso, wie aus dem der Gegenwart das hervorgeht, was heute als "historisch informiertes" Spiel zur Norm erhoben wird ("sprechend", affektiert, "atmend", tänzelnd, manieriert). Zweitens: Scherchen wandte sich als Musiker, der von den Erfahrungen der Moderne ausgehend ein universelles Verständnis der Musikgeschichte anstrebte, gegen das Bemühen, bestimmte historische Epochen in einen Spezialbereich mit besonderen Interpretationsregeln auszugliedern - heute wird eine "Erneuerung" der Musikpraxis zunehmend ausgerechnet dadurch angestrebt, tendenziell alles zu "historisieren". Scherchen glaubte an den Fortschritt, den die historisierende Ästhetik negiert. Was Scherchen wohl zu gewissen Originalklang-Ideologen gesagt hätte, die uns neuerdings einreden wollen, wir müssten selbst Strauss und Mahler ohne Vibrato spielen, sei der Phantasie überlassen.

Dass Scherchens Bemühungen um die Vorklassik 1997 auf CD dokumentiert wurden, ist seiner Tochter zu verdanken. Myriam Scherchen betreibt die Firma Tahra zusammen mit René Trémine. Bei Tahra erscheinen historische Aufnahmen vieler Interpreten in durchweg guter Aufbereitung und mit recht umfangreichen Begleitheften. Leider ist das, was der Bookletautor Trémine uns mitteilt, nicht immer besonders qualifiziert. Insbesondere nutzt er jede sich bietende Gelegenheit für gleichermaßen polemische wie argumentarme Rundumschläge gegen Nikolaus Harnoncourt, den er offenbar nicht leiden kann. So erfrischend es ist, wenn jemand es wagt, das heute faktisch von Legionen von Vermarktungsjournalisten, Rundfunkredakteuren und musikindustriellen Werbetextern der historischen Aufführungspraxis zugeschriebene Wahrheitsmonopol in Frage zu stellen, so dringend geboten wäre es, diese Auseinandersetzung differenziert und fundiert zu führen. René Trémine tut in seiner Kritik an Harnoncourts Buch "Musik als Klangrede" das Gegenteil. Einwände wären in der Tat zu erheben gegen Harnoncourts Vorstellung, durch Rekonstruktion der "sprechenden" Dimension historischer Musik könne diese wieder zum Gegenstand lebendiger Auseinandersetzung werden. Trémines Kritik bezieht sich aber nicht auf die Mittel, mit denen Harnoncourt und seine Gefolgschaft der Musik ihre Sprengkraft zurückgeben wollen, sondern er wendet sich gegen den Anspruch selbst, Musik als Feld und Element von Konflikten zu begreifen, und propagiert eine simple Gefälligkeitsästhetik: "La musique n'a rien à voir avec la lutte de classes, elle n'est que pur divertissement, et c'est pourquoi elle trouve des publics: les gens écoutent la musique parce qu'elle est belle et divertissante, et si la musique d'aujourd'hui manque de cette chose essentielle, pourquoi les gens s'ennuieraient-ils avec elle?" Mit dem, was Hermann Scherchen über Musik dachte, hat das nichts zu tun, und der Versuch, Scherchen für eine solche irrationalistische Ästhetik zu vereinnahmen, ist klar zurückzuweisen.

Diese Veröffentlichung repräsentiert im doppelten Sinne ein vergessenes Stück Musikgeschichte: Zum einen die Geschichte der Vorklassik, in der die Grundlagen für die Leistungen der Klassik geschaffen wurden. Zum anderen ruft sie Hermann Scherchens Bemühungen um ein modernes Verständnis historischer Musik in Erinnerung. Darauf wäre zurückzukommen.

Einen "Fall für die Ewigkeit" nannte Wolfram Goertz in der ZEIT vom 20. April 2000 dieses Mozart-Requiem unter Hermann Scherchen von 1958: "Das Tuba Mirum hört man mit einem Kloß im Hals. Das Rex Tremendae zwingt einen nieder. Im Recordare wird man von Scherchen mit allem Trost, der Musik zu Eigen sein kann, wieder aufgerichtet." In den späten 1990er Jahren waren zahlreiche bedeutende Aufnahmen von Scherchen in der "Millennium Classics"-Reihe im Handel - inzwischen sind diese Veröffentlichungen leider nur noch in Antiquariaten erhältlich.

Was ist dran an diesem Dirigenten, der zu Lebzeiten als cholerischer Workaholic bekannt war und sehr kontrovers wahrgenommen wurde, unermüdlich im Einsatz für die Avantgarde, und bald nach seinem Tod in Vergessenheit geriet? Seine Schallplatten verschwanden vom Markt, als die kleine Firma Westminster sich 1965 auflöste und niemand ihre Hinterlassenschaft übernehmen wollte. Scherchen wurde zum Geheimtipp für Enthusiasten. Die meisten seiner Aufnahmen wurden erst auf CD wieder in kleinen Auflagen zugänglich gemacht.

Das Beiheft zu diesem Requiem schildert einige Jugenderlebnisse des aus bescheidenen Verhältnissen stammenden Musikers, dessen Ausbildung sich auf Geigenunterricht beschränkte, und führt uns schlagartig etwas vor Augen, was wir uns kaum vorstellen können: Scherchen gehört noch zu einer Generation, die ohne Radio und Schallplatte aufgewachsen ist. Um Musik zu hören, musste man Konzerte besuchen - das dürfte für den Sohn eines kleinen Berliner Kneipenwirts nicht allzu oft möglich gewesen sein. Um Musik genauer kennen zu lernen, musste man sie selbst spielen und Partituren lesen. Aber gedruckte Noten waren teuer. Der neunjährige Scherchen bekam von Bekannten einen Stimmensatz von Mozarts d-Moll-Klavierkonzert geschenkt und schrieb sich daraus selbst eine Partitur. Mozarts Klarinettenkonzert arrangierte er sich für Violine und Klavier, um es selbst spielen zu können. Scherchen musste sich seinen Zugang zur Musik hart erarbeiten, ohne bildungsbürgerliches Elternhaus und größtenteils ohne Lehrer, nur mit seinem Talent ausgestattet, und er tat es mit einer unbändigen Energie und unerschütterlichen Disziplin, die ihm - mit Arnold Schönbergs Hilfe - den Aufstieg vom Kaffeehausgeiger zum Dirigenten ermöglichte. So hat er als solcher nie einfach das nachgemacht, was er von anderen hörte. Seine Aufführungen folgten keiner Tradition. Hatte er als Kind Musik vor allem durch das Abschreiben von Partituren kennen gelernt, so hat das gewiss lebenslang eine intensive Konzentration auf den Notentext geprägt. In seinem Lehrbuch des Dirigierens von 1929 (bis heute ein Klassiker) fordert Scherchen vom Dirigenten, sich allein aus der Partitur, ohne alle Hilfsmittel, eine Idealvorstellung von der Musik zu bilden, sie innerlich zum "idealen Leuchten" zu bringen. Und Musik hatte für Scherchen eine absolut existenzielle Bedeutung: Musik ermöglichte ihm den Ausgang aus den beengten Verhältnissen seiner Herkunft und den Zugang zu einer geistigen Welt. Scherchens beste Aufführungen zeichneten sich in all ihrer unsentimentalen Strenge durch eine ungeheure Intensität aus.

Auch Scherchens Lesart von Mozarts Requiem irritiert, weil sie sich keiner Schulrichtung zuordnen lässt. Sie entspricht weder dem, was man in den 50er Jahren gewohnt war, noch dem heute zunehmend als unhinterfragbare Norm geltenden "Originalklang"-Stil. Auf Anhieb überraschen vor allem die extremen Tempi: Der Introitus ist unglaublich langsam, das Dies irae furios schnell. Dabei ist der Klang, gemäß Scherchens Devise "Alles hörbar machen", ausgesprochen schlank und transparent, niemals auf vertikale Masse, sondern immer auf lineare Spannung ausgerichtet - und deshalb werden auch die gewagtesten Tempodehnungen niemals langweilig. Das Recordare beispielsweise dauert siebeneinhalb Minuten - das sind sage und schreibe zwei Minuten mehr als bei Karajan 1962, und doch merkt man gar nicht, dass es langsam ist.

Sicher kam es Scherchen zugute, dass die Mitwirkenden überwiegend junge Leute waren: Der Wiener Akademie-Chor bestand aus Gesangsstudenten, das "Orchester der Wiener Staatsoper" größtenteils aus Musikern von der Volksoper, wo Berufsanfänger in Wien damals ihren ersten Arbeitsplatz fanden. Mit ihnen konnte Scherchen seine unkonventionellen Ideen sicher besser realisieren als mit routinierten Traditionalisten. Unter den Solisten beeindruckt insbesondere Sena Jurinac, aber auch die weniger prominenten anderen Sänger (Lucretia West, Hans Löffler, Frederick Guthrie) singen mit Geschmack und Charakter.

Der Gesamteindruck dieser Interpretation ist absolut außergewöhnlich: Die Musik klingt ungemein schwer und ernst - und doch niemals schwerfällig und träge, sondern überirdisch schwebend und vergeistigt. Übrigens hat Scherchen sich sehr wohl ausgiebig mit historischen Quellen zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts beschäftigt. In allen Lehrbüchern aus jener Zeit steht übereinstimmend: Kirchenmusik ist mit großer Ernsthaftigkeit zu spielen. Der Marxist Scherchen, der fest an den Fortschritt glaubte, wird dieser Forderung gerecht.

Hermann Scherchen gehörte zu den Dirigenten, die sich besonders für Mahler engagierten zu einer Zeit, als dieser Komponist noch umstritten und wenig bekannt war. Seine Interpretationen waren, wie alles von Scherchen, rigoros und unsentimental. Allerdings glaubte Scherchen wohl, zur Popularisierung Mahlers durch Kürzungen beitragen zu können.

Mahlers fünfte Sinfonie hat er in seinen späten Jahren häufig aufgeführt. Der Konzertmitschnitt mit dem Orchester des französischen Rundfunks ist sein letzter. In Paris hatte Scherchen es allerdings offenbar mit einem Publikum von Kennern zu tun: Die Buhrufe, die sich am Ende deutlich vernehmbar in den Applaus mischen, beziehen sich vermutlich auf die erheblichen Striche im Scherzo und Finale. In dem fünfsätzigen Werk ist eigentlich das Scherzo der längste Satz, der normalerweise mehr als eine Viertelstunde dauert. Scherchen lässt etwa zwei Drittel weg. Auch das Schluss-Rondo bietet Scherchen in einer um etwa ein Drittel reduzierten Version dar.

Das bewirkt natürlich eine erhebliche Verzerrung der Proportionen der Gesamtform. Dazu trägt weiterhin die höchst eigenwillige Interpretation bei, die Scherchen dem berühmten Adagietto angedeihen lässt. Es ist an sich, wie der Diminutiv im Namen schon andeutet, als ein kleinerer Satz gedacht, eine Art Präludium zum Finale. Mit einem extrem langsamen Tempo dehnt Scherchen es zu einem großen Adagio aus, das in dieser Sinfonie eigentlich nicht vorgesehen ist.

Mahler hätte sich sicher gewundert. Aber dieses Adagietto ist faszinierend. Scherchen lässt äußerste Ökonomie der Mittel walten. Als hätte er geahnt, dass das Stück einige Jahre später zur schmachtenden Filmmusik zweckentfremdet wurde, hat er sozusagen im Voraus einen streng kitschfreien Gegenentwurf geliefert: statt des larmoyanten Dauer-Espressivo eine geradezu avantgardistische Klangfläche, aus deren tektonischen Spannungen die großen Höhepunkte herausmodelliert werden.

Dies macht, ebenso wie die grimmige Gewalt des Trauermarschs, aus dieser Aufführung eine bemerkenswerte Mahler-Interpretation. Schade, dass es das nicht ungekürzt gibt.

Was hier in eigenartig "intelligenter" Manier als sprichwörtliche Katze im Sack gehandelt wird, eine Doppel-CD mit nichtssagender Bezeichnung, ohne Inhaltsangabe und ohne Bild, ist tatsächlich ein Juwel: Faszinierende Live-Mitschnitte mit einem informativen Beiheft.

Hermann Scherchen hatte sich 1950 eigentlich vorgenommen, nie wieder in der Schweiz zu dirigieren. Als politischer Exilant hatte er dort ein Wirkungsfeld gefunden, in den Nachkriegsjahren war er musikalischer Programmdirektor des deutschsprachigen Schweizer Rundfunks und Chefdirigent bei Radio Beromünster, aber nach einem Konzert in Prag musste er diese Stellung aufgeben, nachdem die konservative Presse eine Schmähkampagne gegen den "roten Scherchen" inszeniert hatte. Er zog ins Tessin, wo er in einem Bauernhaus in dem Dorf Gravesano sein eigenes Tonstudio einrichtete (das Coverfoto dieser Veröffentlichung zeigt ihn daselbst). Im nahe gelegenen Lugano gab er dann doch gelegentlich Konzerte mit dem Rundfunkorchester der italienischen Schweiz.

Was das Publikum dort am 25. April 1962 hörte, ist der Nachwelt erhalten geblieben. In einer Provinzstadt, die kein Mensch in einem Atemzug mit den großen Musikmetropolen zu nennen sich einfallen ließe, musizierte ein genialer Dirigent zusammen mit einem exzellenten Solisten und einem ziemlich dürftigen Orchester, und was dabei herauskam, bringt vieles von dem, was in den besagten Metropolen auf Hochglanz poliert dargeboten wird, zum Verblassen.

Das hier vollständig wiedergegebene Konzert begann mit Beethovens kühnster Komposition, der Großen Fuge op. 133 in der von Felix Weingartner für Streichorchester eingerichteten Fassung. Der späte Beethoven erklingt hier als Avantgardist mit eruptiver Energie, wobei überrascht, dass Scherchen für die langsamen Teile des Satzes erstaunlich breite Tempi nimmt - mit 19 Minuten Spieldauer ist diese Große Fuge drei bis vier Minuten länger als üblich. Es folgt das Cellokonzert von Dvorak mit Pierre Fournier, ungemein spannungsvoll und expressiv, doch ohne billige Sentimentalität. In der dritten Sinfonie von Brahms misslingt den Blechbläsern zwar der Anfang, aber dann bringt Scherchen das Orchester vollends zum Glühen. Unverständlich wird, wieso Scherchen von seinen Feinden (davon hatte er nicht wenige) als eiskalt-technischer Taktschläger geschmäht wurde. Dafür verstehen wir nun, warum Furtwängler Scherchen schätzte, obwohl diese beiden Dirigenten völlig gegensätzliche Auffassungen von Musik vertraten. Gemeinsam war ihnen das überschwänglich-ekstatische Musizieren, das bei Scherchen allerdings auf einem glasklaren Intellekt beruhte. (1939 lud Furtwängler ganz naiv Scherchen nach Berlin ein. Hätte Scherchen dem Folge geleistet, so wäre er vermutlich verhaftet worden.)

Um die zweite CD zu füllen, hat die von Scherchens Tochter Myriam betriebene Firma Tahra einen recht unterhaltsamen Probenmitschnitt aus dem Beethoven-Zyklus hinzugefügt, den Scherchen in Lugano 1965 aufführte. Wir hören Scherchen bei der Einstudierung der Sinfonie Nr. 7. Er spielt alle Sätze mit nur wenigen Unterbrechungen durch, allerdings der veränderten Reihenfolge Scherzo - Finale - Allegretto - Kopfsatz, und ruft (teils auf Italienisch, teils auf Deutsch) Kommentare und Anweisungen ins Orchester. Scherchen war als cholerischer Tyrann gefürchtet, in dieser Probe ist er jedoch eher witzig. Im Scherzo hat er einige Mühe, das Orchester von der gewohnten langsam-sentimentalen Spielweise des Trios abzubringen: "È tutto falsificato dal romanticismo ...", alles ist durch den Romantizismus verfälscht worden. Als Scherchen die Bläser auffordert, die Eins und nicht den Auftakt zu betonen, weist ein Musiker ihn darauf hin, dass irgendjemand in den Noten Akzente auf die Auftakte geschrieben hat. Scherchen: "Das ist doch wahnwitzig, wer das geschrieben hat ... Wir machen Musik und nicht, was jemand reingeschrieben hat." Leider ist die hier vorbereitete Aufführung momentan nicht auf CD erhältlich. Allerdings schlägt in der Siebten Scherchens Temperament über die Stränge: Die Ecksätze sind zu schnell, schneller, als Beethovens Metronomangaben vorschreiben, und das geht dann auf Kosten der rhythmischen Präzision.

In der Popmusik spricht man von "Independent"-Musikern in Bezug auf Strömungen, die sich vom kommerziellen Mainstream der Unterhaltungsindustrie fernhalten. Scherchen war ein Independent-Musiker der so genannten "Klassik": ein Idealist, der sich mit einem bescheidenen Lebensstandard begnügte und sein ganzes Geld in musikalische Projekte steckte. Er finanzierte selbst Konzerte, in Österreich gründete er ein Orchester, in der Schweiz einen Musikverlag (der sich allerdings nicht lange halten konnte). Dass er nie Chefdirigent eines Spitzenorchesters wurde, soll an seinen schwer erträglichen Umfangsformen gelegen haben. Aber wahrscheinlich fühlte er sich mit traditionslosen Provinzorchestern ohnehin wohler, weil er mit ihnen seine unkonventionellen Ideen besser realisieren konnte. Ihnen musste er nicht erst den Lack abschleifen, um zur musikalischen Wahrheit zu gelangen.