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Rezensionen verfasst von
Gunnar Kaiser (Köln)

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Die dunkle Seite der Liebe: Roman
Die dunkle Seite der Liebe: Roman
von Rafik Schami
  Taschenbuch
Preis: EUR 9,95

1 von 1 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen Romeo und Julia in Damaskus, 12. März 2013
Es fällt nicht leicht, über ein Buch zu richten, an dem der Autor nach eigenen Angaben über einen Zeitraum von mehr als dreißig Jahren gearbeitet hat, noch dazu, wenn dieser Autor eine derart einnehmende Gestalt wie Rafik Schami ist und sich das Einnehmende seines Wesens in beinahe jeder Zeile seines Werkes wiederfinden lässt. In einem als Werkstattbericht gehaltenen Epilog seines Romans „Die dunkle Seite der Liebe“ gibt Schami autobiographische Auskunft sowohl über den Anlass des Werkes als auch über die zahlreichen Anläufe, Abbrüche, Wiederaufnahmen und die endliche Fertigstellung der inzwischen auf 900 Seiten angewachsenen Geschichte. Um den Anlass herum, ein Erlebnis des Sechzehnjährigen im Damaskus des Jahres 1962, haben sich mit der Zeit und der Arbeit andere Geschichten versammelt, die gemeinsam das große Mosaik der syrischen Gesellschaft ergeben, die der Roman darstellen will.

Ein Jugendtraum also, den sich der Sechzigjährige erfüllt hat. Der Rezensent sieht sich somit vor der schwierigen Aufgabe, ein unzweifelhaft starkes und außergewöhnliches Buch zu loben, ohne über seine deutlich zu Tage tretenden Schwächen hinwegzusehen, diese aber auch nicht den Blick auf die ungeheure Gesamtleistung verstellen zu lassen. Bei einem derart gut erzählten und raffiniert gewebten Erzählteppich dürfen die Mängel ruhig einmal hintanstehen.
Es stellt einen geschickten Kunstgriff Schamis dar, den Nukleus der Geschichte, eine arabisch-christliche Variante des Romeo-und-Julia-Stoffes, nur zu Beginn anzudeuten, ihn hin und wieder motivisch anklingen zu lassen und ihn schließlich, ohne Hast und mit der Ausführlichkeit orientalischer Geschichtenerzähler, die gesamte zweite Hälfte des Romans dominieren zu lassen. Zu Beginn stehen die den Protagonisten Farid und Rana vorhergehenden Generationen im Vordergrund, die christlich-arabischen Sippen der Muschtaks und der Schahins, die sich zu Großvaters Zeiten in einem kleinen syrischen Bergdorf überworfen haben und deren Fehde nun die Nachkommen erleiden, büßen und erneuern müssen. Schami zeigt keinen richtigen Ausweg aus dieser Welt der Vendetta, es gibt keine Figur, die eine Lösung aus dem Dilemma wüsste, am Ende bleibt allein die Flucht, die Reise ins ferne und gelobte Europa. In einigen wenigen Figuren des Romans scheint dennoch so etwas wie Hoffnung auf – vor allem den Frauen und unter diesen besonders Farids Mutter Claire, der eigentlichen Heldin des Romans, kommt die Rolle einer möglichen Erlösung zu. Mit ihrer Emanzipation, so deutet der Gang der Erzählung an, könnte es gelingen, dem zerstörerischen Teufelskreis von Mord und Rache zu entkommen.
Die Problematik der Mesalliance in einer durch Stammesfehde geprägten Gesellschaft wird durch den zwangsweise langatmigen Aufbau derart nachvollziehbar, dass man früher oder später davon überzeugt ist, es handle sich bei Romeo und Julia um einen genuin arabischen Stoff. Man schlägt es nach und findet tatsächlich Geschichten wie diejenige von Madschnun Laila und unbekanntere, so dass man irgendwann glaubt, die gesamte morgenländische Literatur gründe auf nichts als auf dem unlösbaren Widerspruch zwischen dem Gesetzeszwang der Sippe und dem Liebesanspruch des Einzelnen. Oder, wie es über Farid Muschtak, den syrischen Romeo des Romans, gesagt wird: „Da hatte er gelernt, dass Liebe in Arabien stärker von den Angaben im Ausweis als vom Gefühl im Herzen abhängt.“
Der Erzähler fährt an dieser Stelle fort: „Und das wissen nur Erwachsene.“ Stilistisch mag man von solchen häufig wiederkehrenden Stellen halten, was man will – das Hineinschliddern ins Reich des Kitsches dürfte bei einem Roman mit diesem Titel nicht ganz vermeidbar sein. Trotzdem aber unterbrechen derartige erzählerische Kniffe die eigentliche Handlung oft auf das ungünstigste. Man kann jedoch zugute halten, dass Schami zuweilen (nicht immer) auf ein Erzählmuster zurückgreift, das dem an klassisch westlichen Vorbildern geschulten Leser angenehm befremdlich vorkommen mag. In der Mitte des Romans versiegt der Fortgang der Handlung gar in einer zwar amüsanten, aber doch fragwürdigen bruchstückhaften Ansammlung von Geschichten und Geschichtchen. Aber auch solche, im einzelnen eher blind motivierten Teile gehören für Schami zu einem wahren Mosaik. Das Ganze wie einen Krimi aufzubauen, in dem ein Kommissar durch die Recherche eines Mordes auf die dahinterliegende Geschichte der Blutfehde stößt, stellt freilich einen entbehrlichen Kunstgriff dar und ist das, was man am Roman als erstes wieder vergessen hat.
Was sich hingegen nicht vergessen lässt, sind Szenen (oder Steinchen, um im Bild zu bleiben) von bezaubernder Schönheit, von großem Humor, von lebensfroher Obszönität und Erotik, aber auch von Gewalt und Grausamkeit. Allein dass Schami dergleichen geschrieben hat, sollte man ihm mit zwei- oder dreimalig wiederholter Lektüre danken.


Erste Hilfe
Erste Hilfe
von Mariana Leky
  Taschenbuch

4.0 von 5 Sternen Ängste über Ängste, 12. März 2013
Rezension bezieht sich auf: Erste Hilfe (Taschenbuch)
Es gibt Ängste, die gibt es gar nicht. Zumindest dürfte es sie gar nicht geben. Die Angst vor Sonntagvormittagen beispielsweise, oder vor Lärm oder Stille, vor Blumen oder Bärten, oder davor, vor anderen Leuten zu essen. Oder eben davor, über die Straße zu gehen – eine Angst, die Matilda befallen hat, die Protagonistin in Mariana Lekys Romandebüt „Erste Hilfe“. Eigentlich wollte sie nur ihren Hund ausführen, nun aber läuft sie stundenlang um den Häuserblock, glaubt verrückt zu werden und zieht schließlich bei Sylvester und der Erzählerin ein. Deren erste Hilfe führt Matilda in die Praxen mehrerer Psychotherapeuten, in überfüllte Uni-Mensen, wo sie absichtlich Tabletts fallen lassen soll, und zum Weihnachtsessen mit den Eltern auf dem Land.

Viel mehr geschieht eigentlich nicht, eine Ereignislosigkeit, in der sich die Figuren leidlich eingerichtet haben. „Was ist denn passiert, außer eigentlich nicht viel?“, fragt die Erzählerin, und der Leser muss antworten: „Nein, eigentlich sonst leider nichts.“ Die schlimmste Angst der drei Freunde, die zusammen mit dem größten Hund der Welt in einer WG leben, ist die Angst davor, Angst zu haben. Also müssen sie Wörter finden, die nichts mit Notfällen zu tun haben (Mulde, Pinguin, Valparaiso, Knolle, Sitzgarnitur), müssen Riesenrad fahren oder fade Therapeutensätze über sich ergehen lassen: „Ich bin in der Realität. Ich schaffe es.“

Aber mit der Realität ist es in diesem Roman so eine Sache, dafür sorgt vor allem seine Sprache, die Leky mit meisterhafter Hand einsetzt. Eine Sprache, die immer ein kleines bisschen daneben liegt, aber die Dinge trifft, unprätentiös, musikalisch, aber eher wie die Musik von Tom Waits.

Die drei Protagonisten, der Frauenschwarm Sylvester, der sich dauernd bei seinen Verehrerinnen verleugnen lässt, die Erzählerin, die in einem Tiergeschäft jobbt und doch eigentlich studieren müsste, und eben die paralysierte Matilda, versuchen beflissen, in der Realität anzukommen, doch die scheint sich ihnen immer irgendwie zu entziehen. Leky ist Realistin, aber eine mit der Lust am Trugbild. Sie blickt auf die kleinen Dinge ihrer Geschichte, so lange, bis sie einem fremd werden. Unwirklich erscheint gerade das, was am klarsten daherkommt, schleierhaft, geradezu gespenstisch. Die Figuren selbst sind eigentlich nichts als Hirn-Gespenster. Am Schluss spricht sogar der Hund.

So eine Geschichte kann man sich nur in einer Großstadt vorstellen, sagt Mariana Leky, die 2001 mit dem Erzählband „Liebesperlen“ erfolgreich debütierte und nun einen Roman von ähnlichem „Weltgehalt“, aber viel größerer Dichte vorgelegt hat. Ein richtiger Großstadtroman ist also daraus geworden, und in seine Stadt kommen die Leute, um zu leben, die Heldin aber getraut sich nicht einmal, die Straße zu überqueren. Leky macht sich einen Spaß daraus, Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ für sich und ihr Jahrhundert neu zu schreiben. Aus Malte wird Matilda, seltsame Neurosen und große Hunde gibt es, und sogar der Praktikant der Therapeutin kommt aus Dänemark. Nur der Schock ist nicht mehr da, die Reizüberflutung der modernen Metropole, mit der die Figuren ja längst vertraut sind.

Auch die Kindheit mit ihren schweren Tagen spielt hier keine große Rolle, denn die Therapeutentochter Leky will nicht analysieren. Sie beschränkt sich auf das, was sie wirklich kann: auf das leise, aber eindringliche Erzählen von Geschichten aus dem mehr oder weniger beschädigten Leben. Sie erzählt sie ernst und abgeklärt, aber mit viel Humor. Irgendwie schafft sie es dann, wie eine vertraute Freundin zu wirken. Manchmal möchte man ihr geradezu die Chronik seiner eigenen Ängste anvertrauen, auf dass sie darüber schreibe – dann wären sie vielleicht doch nicht ganz überflüssig.

„Alles kann eigentlich so weitergehen“, folgert die Erzählerin am Ende. Hier geschieht also eigentlich auch nicht viel. Die eine Angst kommt, die andere geht vorbei. Ein Hund spricht, und es klingelt an der Tür. Es ist fast, wie die Erzählerin sagt, „als hätte es gerade zum ersten Mal beinahe angefangen mit dem Vorbeigehen“.


On the Road - Unterwegs
On the Road - Unterwegs
DVD ~ Garrett Hedlund
Preis: EUR 10,99

3 von 6 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
3.0 von 5 Sternen Sauberer Rock'n'Roll statt dreckiger Jazz, 22. Februar 2013
Rezension bezieht sich auf: On the Road - Unterwegs (DVD)
Man kennt das ja. Roadmovies Viel Landschaft, viele Autos, Highways, Motels, viel Stadt, am besten bei Nacht. Überhaupt: Nächte. Schräge Vögel. Che Guevara. Little Miss Sunshine. Peter Fonda.Das Roadmovie ist per se das Filmgenre des authentischen Lebens. Denn wo lebt man authentischer als auf der Straße? Und wollte Thelma nicht einfach nur mal raus aus ihrem biederen Alltag mit ihrem despotischen Mann?Aber wie gesagt: man kennt es eben. Irgendwann sagt man sich: Hast du einen gesehen, hast du alle gesehen. Und irgendwie ist das Roadmovie ja auch ein Filmgenre der Vergangenheit. Heute sind wir sowieso so mobil und authentisch jede Minute, und origineller könnte unser Alltag gar nicht mehr sein. Früher aber, ja, da musste, da konnte man noch ausbrechen. Zum Beispiel in den Fünfziger Jahren. Wann war Amerika je wieder so weit, so voller Möglichkeiten?
Heute also ein Roadmovie drehen? Und dann noch als Buchverfilmung? Und dann noch als Verfilmung eines Beat-Romas? DES Beat-Romans: Jack Kerouacs "Unterwegs", in dem die Straße die Hauptfigur ist und der uns Spätgeborenen das Lebensgefühl des jungen wilden Amerika nachleben lässt: Jazz, Frauen, Autos, Alkohol, Schreibmaschinen, HOWL! und noch kein Rock'n'Roll!

Die einzigen Menschen, die mich interessieren, sind die Verrückten, die verrückt leben, verrückt reden und alles auf einmal wollen, die nie gähnen oder Phrasen dreschen, sondern wie römische Lichter die ganze Nacht lang brennen, brennen, brennen.Jack KerouacWer diesen Roman, der selber schon mehr Film ist als Literatur, verfilmen will, der muss etwas wollen. Was aber will Walter Salles, der brasilianische Regisseur des Films? Zumindest erstmal der Vorlage folgen, und das muss nicht die schlechteste Absicht für eine Buchverfilmung sein.
Er schickt uns mit Dean und Sal mehrfach quer durch die USA, von Ost nach West und zurück, schließlich bis Mexico City - in Zügen, Bussen, Autos, mal mit Frauen, mal ohne, mal zusammen, mal alleine.
Und während wir dem bunten Treiben so zusehen, fragen wir uns: Ist "Unterwegs" wirklich der Roman, der eine Verfilmung braucht?
Er braucht zumindest keine, die ihn einfach nur bebildert. Kerouacs Roman, 2007 erstmals in seiner Urfassung auf Deutsch erschienen (da heißt er dann natürlich "On the Road", weil sich deutsche Verlage auch schon immer weniger trauen, einen deutschen Titel zu finden - bei Filmen ist das ja längst gang und gäbe), ist der Roman der ständigen Grenzüberschreitung. Der fast religiösen Suche nach dem endgültigen Jetzt, nach Intensität um jeden Preis. Und diese Intensität des Lebens zeigt Salles auch, in vielen schön anzusehenden Einstellungen, mit beeindruckenden Schauspielerleistungen.
Doch ein intensiver Film will es, kann es nicht sein. Nicht mal ein Film, der nach dem Intensiven sucht. Salles' "On the Road" ist ein Film geworden, der Leute aus einer längst vergangenen Zeit zeigt, die Intensität suchen. Wo das Buch herrlich unausgegoren, hektisch ist, bleibt der Film in der Ferne. Er distanziert sich. Die Kamera ist dabei, statt mittendrin. Die Fünfziger müssen wohl in Sepia gewesen sein. Der Plot bleibt, trotz der berührenden Schlussszene, ohne richtige Reibung, fast gleichgültig seinen Figuren gegenüber. Die Straße ist zu stilvoll, zu sauber. Eher Rock 'n' Roll als Free Jazz.


Das erschöpfte Selbst: Depression und Gesellschaft in der Gegenwart (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
Das erschöpfte Selbst: Depression und Gesellschaft in der Gegenwart (suhrkamp taschenbuch wissenschaft)
von Alain Ehrenberg
  Taschenbuch
Preis: EUR 16,00

4 von 4 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
5.0 von 5 Sternen Der Zwang zur Selbstvervollkommnung, 12. Februar 2013
Im Grunde genommen gilt das Wort des Facharztes, das der amerikanische Schriftsteller William Styron im Bericht über die Geschichte seiner Depression vor mehr als fünfzehn Jahren anführt, noch immer: „Wenn wir unseren Kenntnisstand (über die Depression) mit der Entdeckung Amerikas durch Kolumbus vergleichen, dann ist Amerika nach wie vor nicht entdeckt; wir sitzen noch immer dort unten auf der kleinen Insel in den Bahamas." Die Depression ist eine Krankheit, über die man umso weniger definitiv zu wissen scheint, je stärker sie sich verbreitet. Und sie verbreitet sich rasch: Schätzungen sprechen von derzeit 340 Millionen Fällen weltweit. Depressionen treten bei Menschen aller sozialen Schichten, Kulturen und Nationalitäten auf. Etwa zwei Prozent Kinder unter 12 Jahren und fünf Prozent Jungendliche unter 20 Jahren sind betroffen. Allein in Deutschland erkranken ungefähr 20 Prozent aller Bundesbürger einmal in ihrem Leben an einer Depression. Zehn bis fünfzehn Prozent aller Depressionspatienten begehen Selbstmord. Die Depression ist so nicht nur zu einer Krankheit einzelner, sondern auch zu einem Sinnbild für den Zustand ganzer Gesellschaften geworden.

Dem Wort "Depression", geprägt von dem Schweizer Psychiater Adolf Meyer, wohnt nicht der düster lockende Klang inne, der seinen medizinhistorischen Vorläufern, dem Weltschmerz, der Schwermut, der Melancholie noch zukam. Es ist eine Worthülse, die in ihrer Unbestimmtheit geradezu wieder zu dem Syndrom passt, das sie bezeichnet. Der Depression ist auch die "Wonne" fremd, die der Künstler von einst noch in der Wehmut finden konnte, die Freude an der Melancholie, die adelnde Lust am Kopfhängenlassen. Sie ist nicht mehr Ausweis einer sensiblen, an ihrer Umwelt leidenden Seele, sondern nur noch nüchterne Bezeichnung eines schmerzhaften Krankheitsbildes, dessen einzige und letzte Hoffnung nicht selten im Selbstmord liegt.

In Abgrenzung zur traditionsreichen Melancholie hat der amerikanische Schriftsteller Andrew Solomon die Depression einmal so beschrieben: „Traurigkeit und Melancholie gehören zu den Erfahrungen eines reichen Lebens. Sie folgen auf Verlust, und Verlust ist verbunden mit den Gefühlen von Liebe. Depression ist etwas ganz anderes. Depression heißt, auf eine schmerzhafte Art abgeschnitten zu sein von allen nützlichen Erfahrungen des Menschseins, und das ist keineswegs schön."

Ihre Erscheinungsformen sind ebenso zahlreich wie schwer zusammenzufassen. Antriebslosigkeit, innere Unruhe und Schlafstörungen, fehlende Lebensfreude, Leere und Traurigkeit, vermindertes Selbstwertgefühl, psychomotorische Verlangsamung, Konzentrationsschwäche, Schuldgefühle, Gedanken an Selbstmord – dies sind nur einige der Kennzeichen einer Krankheit, die von dem Soziologen Alain Ehrenberg mit dem Begriff „fatigue d’être soi“ näher bestimmt wird. Die Mühsal, man selbst zu sein, ist nach Ehrenberg der point commun der „Modekrankheit“ Depression, die in den westlichen Gesellschaften längst die Neurose und die Angst als häufigste Geisteserkrankungen abgelöst habe.

Sie wird verursacht, so die Hauptthese von Ehrenbergs Buch „Das erschöpfte Selbst“, von dem seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts herrschenden Diktat der Individualität. Während die Neurose noch zu Beginn des Jahrhunderts als Ausweis einer unter der Forderung nach Anpassung leidenden Psyche diagnostiziert wurde, kann nunmehr die Depression als Niederschlag gesellschaftlicher Veränderungen angesehen werden. „Freud fasste unter dem Begriff Neurose eine ganze Reihe von Dilemmata zusammen, die Menschen in einer Gesellschaft erlebten, die durch strenge Normen und Regeln gekennzeichnet war, durch Konformität zur gängigen Meinung, Verbote, Disziplin, bis hin zu blindem Gehorsam.“ Die Paradigmen der westlichen Gesellschaften haben sich jedoch mittlerweile dahingehend geändert, dass der Konflikt wegfiel, vor dem sich das Individuum mit seinen je eigenen Bedürfnissen angesichts einer restriktiven Gesellschaft befand. Die Dichotomie erlaubt – verboten hat ihre Wirkung verboten. An ihre Stelle ist die Unterscheidung zwischen möglich – unmöglich getreten. Nicht mehr Unterwerfung unter die Normen ist seither gefragt, sondern die Entwicklung einer „reichen Persönlichkeit“, die Arbeit am Selbst. An die Stelle sozialer Repression treten Unverbindlichkeit, ein Zuviel an Sinnangeboten und daher ein Mangel an Orientierung, nicht bloß das Recht, sondern auch die Pflicht zum „pursuit of happiness“.

Autonomie, Selbstständigkeit und Verantwortung sind die Schlagworte, die den Menschen der modernen Gesellschaft vor die schwierige und ermüdende Aufgabe stellen, um jeden Preis er selbst zu sein. Das souveräne Individuum bestimmt nun die übliche Lebensweise. Das Ich ist zu einer einzigen Großbaustelle geworden. Diese Ermüdung diagnostiziert Ehrenberg in seinem bereits vor sieben Jahren in Frankreich erschienenen Buch als Negativ der gesellschaftlichen Forderung nach Aktivität. Der Zwang zur Individualität habe eine Einsamkeit der Selbstverantwortung (Beck-Gernsheim) hervorgerufen, die sich mehr und mehr in den benannten Symptomen äußere. Dort, wo die Seele dem Anspruch auf Selbstverwirklichung nicht mehr nachkommen kann, reagiert sie mit einem Rückzug auf ganzer Linie, mit innerer Leere, Antriebsschwäche und Erschöpfung. War die Neurose bei Freud die Krankheit der Schuld (gegenüber den gesellschaftlichen Ge- und Verboten), so ist die Depression nach Ehrenberg eine Krankheit der Verantwortung (gegenüber seinem eigenen Ich).

Ehrenberg zeigt in einer detailreichen psychiatriehistorischen Analyse, wie sich das Sprechen über psychische Erkrankung (von Hysterie und Neurasthenie über manisch-depressive Psychose und Schizophrenie bis hin zur Depression) entlang den Linien entwickelt, die von den Entdeckungen der Medizin vorgezeichnet werden. Vor allem der Elektroschock und die Psychopharmakologie haben in Bezug auf die Definition der Depression Revolutionäres geleistet – bis hin zum diagnostischen Umkehrschluss, depressiv sei, was durch Antidepressiva geheilt werde.

Was aber, so lautet Ehrenbergs Frage, bedeutet Heilung im Zusammenhang mit einer möglich gewordenen Symptomreparatur? Ist die Krankheit mehr als die Summe ihrer Symptome? Ist Leiden nützlich? Ist Heilung nicht mehr als persönliches Wohlbefinden, das mit der Verabreichung von Psychopharmaka oder der Elektroschockmethode erzielt werden kann?

In einem früheren Buch, „L’individu incertain“, hatte der Autor die Depressiven, die ihre Krankheit mit ausschließlich pharmazeutischen Mitteln behandeln ließen, noch plakativ als „Pillenschlucker“ bezeichnet und sie in die Nähe von Drogensüchtigen gerückt, hatte die Hochpreisung von Antidepressiva als Folgestufe des Bodybuildungkults gedeutet („psycho building“). Solcherart Generalisierungen sind dem Buch „Das erschöpfte Selbst“ weitgehend fremd. Gleichwohl ist Ehrenbergs Ablehnung einer Verabsolutierung rein biologischer „Heilmethoden“ auch aus der nüchternen, sich zuweilen im Detail verlierenden Sprache des neuen Werks nicht zu überhören.

Heilung bedeutet, so Ehrenbergs abschließende Behauptung, dass ein Individuum an seinen Erfahrungen wächst und lernt, seine Konflikte auszuhalten und als konstituierenden Teil der Persönlichkeit zu akzeptieren. Hierin liegen zugleich die wichtigen politischen Implikationen der Thesen Ehrenbergs. Die demokratische Gesellschaft beruhe auf dem Konstrukt eines politischen Subjekts, das sich in Konflikten selbst-gebildet hat und das somit in der Lage ist, von seinen Befindlichkeiten abzusehen und an seiner Umwelt zu arbeiten. Fällt dieses Subjekt aus – die steigende Nachfrage nach Psychopharmaka und die relative Abdankung der Psychotherapie lassen solches befürchten –, so bewegt sich unsere Gesellschaft auf eine gefährlich instabilen Zustand zu.


Die Ringeltaube: Erzählung
Die Ringeltaube: Erzählung
von André Gide
  Gebundene Ausgabe
Preis: EUR 9,90

5.0 von 5 Sternen Verspätetes Dokument der Empfindsamkeit, 30. Dezember 2012
Beinahe ein Jahrhundert nach ihrer Niederschrift erscheint André Gides kurze Erzählung „Die Ringeltaube“ erstmals auf Deutsch.
Im Jahre 1907 schreibt der damals 37-jährige Gide die kurze Erzählung „Die Ringeltaube“, mit der er auf ein Erlebnis reagiert, das ihm erst einige Nächte zuvor in Gestalt eines siebzehnjährigen Franzosen namens Ferdinand Pouzac widerfahren ist. „Ich habe keine schönere erlebt“, schreibt der Erzähler darin über die Nacht mit Ferdinand, mit dem er vom Fest eines Freundes auf sein Zimmer geflüchtet war. Gide hat diese Seiten, die den Eindruck der vergangenen Nacht mit ihrer Intimität und Vertraulichkeit festzuhalten suchen, nie veröffentlicht; erst ein knappes Jahrhundert später, 2002, wurden sie von Catherine Gide im Nachlass ihres Vaters gefunden und in Frankreich publiziert. Die Tochter des Autors hat sich dankenswerterweise entschieden, uns diesen „kleinen Text voller Lebensfreude“ lesen zu lassen. In der Deutschen Verlagsanstalt, die die Gesammelten Werke Gides besorgt hat, liegt die Erzählung, gut zwölf Seiten, übertragen von Andrea Spingler, jetzt erstmals auf Deutsch vor. Sie wird ergänzt durch ein Vor- und ein Geleitwort sowie ein Nachwort, in dem David H. Walker das Ringen des französischen Romanciers um die Andersheit seiner Sexualität, wie sie in der „Ringeltaube“ zum Ausdruck kommt, einfühlsam beschreibt.

Im Mittelpunkt der „Ringeltaube“ steht das Erlebnis der Nacht vom 28. Juli 1907, in der Gide den jungen Ferdinand auf einem Fest kennen lernt und von ihm fasziniert ist. Es wird ohne große Umschweife auf den Höhepunkt hin und dennoch mit Ruhe erzählt, und am Ende stellt der Erzähler, den man hier umstandslos mit dem Autor gleichsetzen darf, so lakonisch wie rührend fest, er habe sich zehn Jahre jünger gefühlt.

Die Figur des jungen, ungekämmten und sonnengebräunten Ferdinand ist herausragend liebevoll gezeichnet: „Sein Wesen, seine Worte zeigten eine außerordentliche Unschuld, für die er sich ein wenig schämte und die er vor mir zu verbergen suchte.“ Seinen Spitznamen, das wundervoll poetische Bild, das in den Titel eingegangen ist, erhält Ferdinand durch das gurrende Geräusch, das der Genuss von des älteren Mannes Liebesbezeugungen seiner Kehle entlockt.

Man kann freilich spekulieren, warum Gide, zu dessen Gewohnheiten es nicht gehörte, eigene Texte lange in der Schublade zu verwahren, gerade bei der „Ringeltaube“ eine Ausnahme machte. Der Herausgeber Jean-Claude Perrier mutmaßt, gerade dieser Text sei Gide wohl zu intim, zu „eindeutig“ vorgekommen – als habe es dem Autor widerstrebt, „durch irgendeinen häßlichen Exzeß“ der Öffentlichmachung „die Erinnerung zu verderben, die uns beiden [dem Erzähler und seinem jugendlichen Gefährten] von dieser Nacht bleiben würde.“ Der Erzähler bezieht das Wort vom „häßlichen Exzeß“ auf die Fellatio, die ihm der Jüngling unmissverständlich anbietet (so die zurückhaltenden Worte des Herausgebers – der Text selber drückt dies freilich herzhafter aus: „O ja, wir werden uns einen blasen!“). Es mag jedoch erlaubt sein, diese Stelle auf die schamhafte und feinfühlige Weise zu beziehen, mit der Gide mit den Erlebnissen seines Lebens und seinen Erinnerungen daran umzugehen pflegt. Man meint, bei der Lektüre der „Ringeltaube“ und dem Nachdenken über das Verhalten des Autors, seinen an anderer Stelle geäußerten Satz zu verstehen: „Der Schriftsteller muss nicht etwa sein Leben erzählen, wie er es gelebt hat, sondern es so leben, wie er es erzählen wird.“

Unabhängig von dieser Vermutung über die Unterlassung Gides, „Die Ringeltaube“ zu veröffentlichen, kann man davon ausgehen, dass Gide sich der Qualität des Geschriebenen zu bewusst war, als dass er eine Veröffentlichung unter allen Umständen hätte anstreben wollen. Denn „Die Ringeltaube“, in kürzester Zeit und in kürzestem Abstand zu dem Erlebnis, auf das sie sich bezieht, geschrieben, ist keineswegs eine streng ausgearbeitete, voraussehend entworfene, stilistisch an jeder Stelle abgewogene Erzählung. Sie ist literarisch nicht eben von Belang.

Aber das muss sie auch nicht sein. „Die Ringeltaube“ ist in erster Linie ein Dokument (und trotzdem voller „Frische und Poesie“, wie Catherine Gide schreibt) – ein Dokument der Lust einer Nacht und der Empfindsamkeit und Vorsicht eines Menschen, der sich täglich mit der Frage nach der Identität seiner Sexualität und seiner selbst auseinander zu setzen hatte. Sie ist das Zeugnis eines lebenslangen Kampfes mit sich selbst, des Kampfes mit der Entscheidung, man selbst zu sein. Am Schluss bleibt nur die Empfehlung des Geleitworts: „Hier muß man ihn einfach lesen.“


Frühe Gedichte und die "Duineser Elegien"
Frühe Gedichte und die "Duineser Elegien"
von Rainer Maria Rilke
  Audio CD

5.0 von 5 Sternen ... eine Spannung, die nicht brechen wird, 14. Dezember 2012
"Das Verständliche an der Sprache ist nicht das Wort selber, sondern Ton, Stärke, und Modulation, Tempo, mit denen eine Reihe von Worten gesprochen wird – kurz die Musik hinter den Worten, die Leidenschaft dieser Musik, die Person hinter der Leidenschaft, alles das also, was nicht geschrieben werden kann.“ Was Friedrich Nietzsche hier für die Sprache beansprucht, offenbart sich in einer Kunst, die derart vom Klang lebt wie die Lyrik, freilich besonders. Und wenn es eine Dichtung des 20. Jahrhunderts geben sollte, die diesen Klang am nachdrücklichsten fordert, so ist es die Rainer Maria Rilkes. Zahlreiche Interpreten wie Gert Westphal, Will Quadflieg oder Oskar Werner haben gezeigt, auf wie vielfältige Weise das Rilkes Gedichten eigene Potential belebt werden kann. Bei wohl keinem anderen deutschsprachigen Dichter stehen die epigonenhaften Anfänge und die weit ausstrahlende Meisterschaft des Spätwerks in einem solch krassen Widerspruch zueinander wie bei Rilke, in einem Widerspruch, der zwischen den „Ersten Rosen“ (entst. 1898) mit ihrem „Duften“ „wie ein leisleises Lachen“ und der „Rose des Zuschauns“ der Fünften Elegie (1922) solche Spannungen entstehen lässt, dass man zu glaubt, sie stammten nicht aus der Feder ein und desselben Künstlers.

„Spannungen“ lautet daher auch der sinnreiche Titel der beiden CDs, auf denen der Schauspieler und Regisseur Jürgen Goslar seine Interpretation von Rilkes Frühen Gedichten und den Duineser Elegien vorlegt. Der Titel der ersten CD, „Frühe Gedichte“, ist dabei ein wenig irreführend. Die hier versammelten 66 Gedichte entstammen nur zu etwa zwei Dritteln dem Textkorpus, unter dem man gemeinhin das Frühwerk (von den Gedichtbänden „Larenopfer“ (1895), „Traumgekrönt“ und „Advent“ bis etwa zum „Buch der Bilder“ (bis 1906)) begreift; der dritte Teil besteht fast vollständig aus den in Rilkes Lebensmitte entstandenen „Neuen Gedichten“. Und tatsächlich liegen – rein zeitlich gesehen – zwischen der Aufzeichnung der letzten Gedichte des 1907/08 erschienenen Bandes und dem Inspirationserlebnis auf Schloss Duino nur etwa drei Jahre. Literaturgeschichtlich gleichwohl steht zwischen den beiden Werken eine halbe Epoche.

Zwischen der Zehnten Duineser Elegie und einen Gedicht wie „Blondköpfchen“ („sternt es ins Stäubchentreiben?“) liegt allerdings mehr als eine ganze. Die Spannungen, die sich hieraus ergeben, hörbar zu machen, gelingt Goslar auf eindrucksvolle Weise. Die Gedichte der ersten CD, die in nicht ganz eingängiger Kategorisierung in „Jugend und Liebe“, „Lieben“ und „Liebes- und Gedankenlyrik“ unterteilt sind, werden von Goslar konzentriert vorgetragen. Er liest hier oft zart, mit leiser, manchmal bebender Stimme. Zum Teil gerät er, wo es sich anbietet („Blaue Hortensie“, „Das Karussell“) in geradezu märchenhaftes Erzählen. Die Betonung liegt stets auf dem Text, auch dort, wo dieser seine Schwächen hat. Nie will Goslar mehr aus einem Gedicht herausholen, als das, was Rilke hineingelegt hat, aber auch kaum weniger. Es geht ihm nicht darum, die vereinzelten lyrischen Unsicherheiten und Überspanntheiten lächerlich zu machen, ebenso wenig versucht er, sie durch hervorgekehrte Virtuosität zu überspielen. Auch den Kitsch („Da bohrte sich mit wonnewilder Kraft / aus deines Herzen weißem Liliensamen / die Feuerlilie der Leidenschaft“) liest er als solchen.

Im Vordergrund steht eine Art sanfter Schmelz, lyrische Zärtlichkeit des Lauschens und Staunens, die freilich bisweilen von überraschender Vehemenz unterbrochen wird (z. B. in „Die Städte aber wollen nur das Ihre“ aus dem „Stundenbuch“). Bereits hier, innerhalb der frühen Gedichte, finden sich also Spannungen in verschiedenste Richtungen. Nicht immer werden diese von Goslar auch hörbar gemacht: Die beiden Gedichte aus dem „Buch der Bilder“ und den „Neuen Gedichten“, die den Titel „Die Liebende“ tragen (und im Vortrag geschickterweise direkt aufeinander folgen), unterscheiden sich in ihrer lyrischen Haltung stark; kennte man nur Goslars fast nivellierende Interpretation, so könnte man sie wohl kaum in die richtige Phase der lyrischen Entwicklung Rilkes einordnen.

Der Vortrag der zweiten CD, auf der alle zehn Duineser Elegien versammelt sind, ist fast durchgängig verhaltener, ernster. Goslars Stimme wirkt hier atemlos, erschöpft, wie ein letztes Aufbäumen der Sprache vor dem Verstummen. Die Elegien sind kaum gedichthaft vorgetragen und erinnern in ihrem Sprachduktus eher an die Prosa des „Malte“. Goslar liest in zum Teil wiegenden, zum Teil stockenden Ton, der dann in Fließen übergeht. Offensichtliche Verzweiflung wird durch Emphase („Singe die Liebenden“) abgelöst. Die Ausrufe, die rhetorischen Fragen, die vereinzelten Assonanzen, die weniger aufdringlich als bei den frühen Gedichten mit ihrem „lauter Lauschen und Staunen“ sind, erhalten im Vortrag ihren wohl bemessenen Platz. Hier hat man das Gefühl, die Elegien verständlicher gemacht zu bekommen, weil der Sprecher ihrem Verständnis selber nahegekommen ist. Auch die Verunsicherung, so der Eindruck, ist hier noch souverän. Die Vorsicht, mit der Goslar an den Text herantritt, hindert ihn nicht daran, an den geeigneten Stellen („Ein jeder Engel ist schrecklich“) behauptend oder gar vorpreschend zu lesen. Durch diesen steten Wechsel entsteht auch innerhalb der Elegien eine „elastische Spannung, die nicht brechen wird“, wie es Rilke über Rodin sagt.

Nicht ganz so souverän wie die Interpretation Goslars, die gerade an den Duineser Elegien ihre ganze Ausdruckskraft zeigen kann, kommt die äußere Gestaltung der CDs daher, deren Cover leider keine Quellenangaben aufweist, dafür aber Druckfehler in den Titeln der Gedichte. Diese sind zudem weder streng zeitlich noch sonst wie ersichtlich angeordnet. Die Gedichtauswahl ist natürlich einfach zu kritisieren, wird man doch immer ein Gedicht finden, dass einem vielleicht besser gefällt. Hier sei nur gesagt, dass angesichts der Gleichartigkeit mancher frühen Gedichte eventuell weniger mehr gewesen wäre.

Rilke selber hat in einem Brief betont, dass allein über dem Lautlesen des Gedichts „sein ganzes Dasein sich herausstellt“: „Wie vielen Lesenden fehlt noch die wirkliche Beziehung zum Gedicht, weil sie, im stillen Darüberhinlesen, seine besonderen Eigenschaften nur eben streifen, statt sie sich zu erwecken.“ Auch wenn dem Dichter die Vorstellung widerstrebte, seine Gedichte würden von einem Schauspieler gelesen, so ist es doch die gleichzeitig zurückhaltende und eindringliche Vortragskunst Goslars, die dazu beiträgt, eine solche wirkliche Beziehung zum Gedicht entstehen zu lassen, mit Schiller: „Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.“


Flußabwärts: Roman
Flußabwärts: Roman
von Norbert Scheuer
  Taschenbuch
Preis: EUR 8,90

5.0 von 5 Sternen Niemand kann wirklich alles erzählen, 8. Dezember 2012
Rezension bezieht sich auf: Flußabwärts: Roman (Taschenbuch)
Kall hat schon bessere Zeiten gesehen. Schon von Kelten und Römern wegen der Erzvorkommen geschätzt und früh besiedelt, erlebte der Eifelort im 16. Jahrhundert wegen seiner Bergwerkshütten einen blühenden Aufschwung. Dann kam der Dreißigjährige Krieg, die Entdeckung billigerer Erzvorkommen in Übersee, die Zerstörungen im 2. Weltkrieg – Kall wurde zu dem, was es heute noch ist: ein vergessenes Städtchen am Rande der Welt, mitten in Europa.
Tragen wir nicht alle einen solchen Ort in uns herum? Leben wir nicht alle irgend wie in unserer eigenen unglücklich bezaubernden Eifel? Norbert Scheuer zeigt uns in den herben und nüchternen Bilder seines zweiten Romans diesen Landstrich in uns. Auch deshalb ist „Flußabwärts“, das in der Eifel spielt, ein beunruhigendes Stück Regionalliteratur in ihrem besten Sinne. Das Genre der Dorfgeschichte umweht zumeist ein Hauch von sentimentalisierendem Kitsch, der das „einfache Leben“ in der Natur gegen die Verderbtheiten der Stadt ausspielt. Nichts von alledem ist hier zu finden. Viel zu präzise und verstörend wird hier in verhaltenem Sprachgestus von den Menschen dieses Ortes erzählt. Von der Mutter des Erzählers, die als Kellnerin Geld verdient, um ihre Schulden abbezahlen zu können, in einer Gaststätte, die früher ihr gehörte, und die einen trunksüchtigen Mann aushalten muss, der nur zu ihr kommt, wenn er frische Wäsche braucht. Von Lia, deren Ehe scheitert und deren Tochter in den Fluten der Urft umkommt, während sie Job und Verstand zu verlieren droht. Von Leo, dem Erzähler, der im Zementwerk arbeitet, dauernd müde ist und ein Verhältnis mit der verheirateten Ingrid hat, und von all den anderen, die ihr Leben nicht in den Griff kriegen.
Viel zu beklemmend sind all die kleinen Episoden geschrieben, in der Kantine, auf dem Parkplatz mit Tamaras Wohnwagen, auf dem verschneiten Sportplatz am Fluss. Überhaupt der Fluss. Scheuers Geschichte gelingt es, von einem alten Motiv auf unaufdringliche und lebendige Weise Gebrauch zu machen. Alles treibt dahin auf dieser Welt, wissen wir nicht erst seit Wilhelm Müller – „hinunter und immer weiter und immer dem Bache nach“. Wenn man liest, wie hier die Figuren dem Strömen und Sprudeln nachlauschen, wie das Wasser in seiner elementarhaften Gleichgültigkeit gegenüber den Unbilden des Menschenlebens alles heranspült, mit sich trägt und fortreißt, kleine Gummientchen und eine Kindermütze, wie alles wie ein trunkenes Schiff abwärts drängt, dann weiß man, das der Fluss der heimliche Protagonist des Geschehens ist. Er tritt über die Ufer, bringt eine Menge Dreck zum Vorschein und zieht sich wieder in sein Bett zurück, als wäre nichts gewesen.
Aber ist denn wirklich was gewesen, fragt uns der Erzähler nach hundertfünfzig Seiten voller vom Fluss des Lebens unterspülter Schicksale. Etwas, was angesichts des teilnahmslosen Rauschens der Zeit noch erzählenswert wäre? „Niemand kann wirklich alles erzählen“, lautet schließlich der Satz, mit dem der Roman uns in unser eigenes kleines Eifeldorf voll kummervoller Schönheit entlässt.


Gedächtniszeiten: Über jüdische und andere Geschichten
Gedächtniszeiten: Über jüdische und andere Geschichten
von Dan Diner
  Taschenbuch
Preis: EUR 12,90

4.0 von 5 Sternen Das Gedächtnis der Gesellschaft, 7. Dezember 2012
Kurz nach Veröffentlichung seines letzten Buches über das „Feindbild Amerika“ erschien 2003 ein neuer Band des bekannten Historikers Dan Diner. Ebenso wie sein Vorgänger besteht auch „Gedächtniszeiten. Über jüdische und andere Geschichten“ fast ausschließlich aus bereits veröffentlichtem Material. Ebenso wie bei seinem weniger akademisch daherkommenden Vorgänger schmälert dieser Tatbestand jedoch nicht die durch die „Wiederkehr der Geschichte“ evozierte Aktualität der vorgetragenen Analysen.

In dem „statt eines Vorwortes“ dem Band vorangestellten Präludium „Über historische Paradigmenwechsel“ weist Diner auf die nicht zuletzt für die analytische Herangehensweise seiner Arbeiten grundlegende gegenwärtige Wende in der Geschichtswissenschaft hin. Er konstatiert tiefgreifende Veränderungen in den historischen Deutungsmustern, die sich im Wechsel vom Paradigma „Gesellschaft“ zu dem Paradigma „Gedächtnis“ anzeigen. Während „Gesellschaft“ dabei für die zeitliche Linearität von Entwicklung steht, deutet „Gedächtnis“ auf „eine simultan wirkende zeitübergreifende Vielfalt von Vergangenheiten“ hin – also auf eine Gleichzeitigkeit vielfältiger, miteinander in Konkurrenz tretender Vergangenheiten. Von eminenter Bedeutung ist die Auflösung der gewohnten Zeitenfolgen, die „Geschichte“ gemeinhin konstituieren.
Als Ursachen für einen solchen Paradigmenwechsel nennt Diner die beiden historischen Ereignisse, die im europäischen Kontext mit Gedächtnis eng in Zusammenhang stehen: der Holocaust und die Wiederkehr der Geschichte, wie sie sich nach 1989 vor allem auf dem Balkan zeigte. Die Zerstörung der historischen Zeitvorstellungen, die ein Ereignis wie der Holocaust mit seiner Gleichzeitigkeit ungleichzeitiger Zeiten darstellt, beschreibt Diner mittels der Metapher einer „gestauten Zeit“ – einer Kumulation von Zeit also, die nur erzählbar wird, wenn sie Vorausgehendes und Nachfolgendes interpretativ integriert. Im Falle des Holocaust ruft den Zeitstau der einmalige zivilisatorische Bruch des bürokratisch erdachten und industriell durchgeführten Massenmords durch und innerhalb einer im Vorhinein als zivilisiert geltenden Gesellschaft hervor. Im Falle des Balkankonfliktes ist es die nach dem Ende des Kalten Krieges eingetretene Wiederkehr von Vergangenheiten in Form einer Vormoderne und Nachmoderne verbindenden nichtnationalen, nichtterritorialen Geschichte. Diese Schwerpunktsetzung erlaubt es Diner, die im ersten Teil des Untertitels angeführte „jüdische Geschichte“ als Paradigma für die zu analysierende imperiale Geschichte des 20. Jahrhunderts jenseits von Nationalstaat erklären – kann doch angesichts der Mobilität und Ubiquität jüdischer Lebenswelten immer nur von der Geschichte verschiedener Judenheiten die Rede sein: „So kommt der jüdischen Geschichte als Geschichte von Juden für die ,allgemeine’ Historie geradezu die Bedeutung einer erkenntnisleitenden Warte zu.“
Im Falle des vorliegenden, aus verstreut veröffentlichten Aufsätzen bestehenden Bandes „Gedächtniszeiten“ stellen sich auf diese erkenntnisleitende Warte vor allem die letzten sieben Kapitel, die um „jüdische Geschichten“ kreisen. Aber auch die ersten sieben der 14 nicht chronologisch nach Erstveröffentlichung angeordneten Aufsätze profitieren von Diners kulturwissenschaftlichem Modell. So geht es ihnen vor allem um einen neuen Blick auf die „Konfliktachsen“ des 20. Jahrhunderts, die er in den Südosten Europas mit seiner nicht zuletzt geopolitisch – nach wie vor – virulenten Schnittstelle Orient – Okzident verlegt. Denn auch in der Interpretation dieses weitgehend multinational komponierten Konfliktraums greifen die alten Kategorien von Nation etc. nicht mehr. Aus dieser „östlichen“ Perspektive auf die Verwerfungen der europäischen Geschichte von Aufklärung bis ins 20. Jahrhundert hinein sucht Diner einen gemeinsamen Horizont von latinischer, orthodoxer und islamischer Kultur zurückzugewinnen, was ihm beispielhaft an der ihm ebenfalls als Metapher dienenden modernen Geschichte Griechenlands oder der Erörterung der „Orientalischen Frage“ nach dem Zusammenbruch des Osmanischen Reichs gelingt.
Eine solche räumliche Verschiebung der historiographischen Wahrnehmung nimmt Diner mit Bezug auf jüdische Geschichte in der Akzentuierung des Ostjudentums vor, oder besser der Akzentuierung des (hier dem von Diner dem „Judentum im Westen“ gegenübergestellten Begriff folgend) „jüdischen Volkes im Osten“. Während sich nämlich im Westen die Emanzipationsgeschichte der Juden als Emanzipation des Individuums zum Staatsbürger gerierte, wurde diese Entwicklung im Osten geradezu blockiert.
Das Dilemma, das angesichts des angesprochenen „Zivilisationsbruchs“ in Form des keinerlei ökonomischen oder utilitaristischen Zweckgebungen mehr folgenden Judenmords ergab, beleuchtet Diner vor allem in seiner Analyse der umstrittenen Vorgehensweisen der Judenräte. Vor die Entscheidung gestellt, durch vorläufige Kooperation mit den Nazis vielleicht weniger Opfer beklagen zu müssen oder um keinen Preis zu kollaborieren, befanden sie sich in einer historisch einmaligen ethischen Ausweglosigkeit. Diner schreibt: „Eine gemeinhin als lebenserhaltend anerkannte antizipierende Rationalität des Handelns führte die jüdischen Opfer praktisch in eine durch die Nazis veranlasste und die Selbstvernichtung in Kauf nehmende Paralyse.“ Erst dieses Dilemma vermag den Bruch mit allem Vorstellbaren zu verdeutlichen, den die Massenvernichtung darstellt.
Dan Diner gelingt es in seinen auch stilistisch höchst anspruchsvollen Analysen zur europäischen Geschichte, die Bruchlinien, die sich vor allem seit dem 19. Jahrhundert vielfältig quer durch den Kontinent ziehen, konsequent und innovativ nachzuzeichnen. Auch seine bedenkenswerten Gedanken über die Geschichte Israels oder die Folgen des Kolonialismus von der Levante bis Kaschmir profitieren in ihrer fraglosen Aktualität von dem neuartigen methodischen Zugriff, der diesen Band prägt. Für die jüdische, aber auch für die „andere“ Gedächtnis-Geschichte tragen Diners Aufsätze gewichtige Bausteine, aber auch nützliches kulturhistorisches Werkzeug bei, die dabei helfen (um den Titel eines früheren Buches von Diner zu zitieren), „das Jahrhundert zu verstehen“.


Middlesex. Roman
Middlesex. Roman
von Jeffrey Eugenides
  Taschenbuch
Preis: EUR 9,99

5.0 von 5 Sternen Aus der Geschichte der Trennungen, 22. September 2012
Rezension bezieht sich auf: Middlesex. Roman (Taschenbuch)
Auch wenn man die Werbestrategie des Rowohlt-Verlages, die dem „unaussprechlichen“ Nachnamen des Autors [ju:’dʒenidəs] die Unvergesslichkeit seines neuesten Werkes [‚midlseks] gegenüber stellt, nicht ganz nachvollziehen kann (es gibt wohl weit zungenbrecherischere Autorennamen als diesen – man denke nur an Stanisław Przybyszewski oder Teixeira de Pascoais), so gibt man doch gerne zu, dass sich in diesem Namen Belangvolles offenbart: Da trägt nun (so ironischerweise, wie der Protagonist des Gen-Thrillers „Gattaca“ Eugene heißt) der Autor eines (Pseudo-)Hermaphroditenromans den Namen Eugenides, also (gewagt übersetzt): „der von einem guten Gen Abstammende“.
Was hier mittels Klammer und Strich von dem Hauptwort abgetrennt wurde, das Präfixoid „Pseudo“, bezieht sich zum einen auf den ersten Wortteil, da es sich bei dem Helden und Erzähler nicht im eigentlichen Wortsinn um einen Hermaphroditen handelt, sondern um einen Mann, dessen primäre Geschlechtsmerkmale denen einer Frau gleichen. Zum anderen ist es auch kein wirklicher Hermaphroditenroman, den Eugenides nach seiner zehnjährigen Arbeit an „Middlesex“, nach seiner Odyssee durch gender-trouble, Genetik und griechisch-amerikanisch-deutsche Geschichte vorgelegt hat. Denn es geht nicht oder nur vordergründig um die Probleme, die ein Hermaphrodit in einer/unserer Gesellschaft hat. Ob es vielleicht nicht einmal ein Roman ist, sondern überhaupt eher ein Pseudo-Roman, ist eine schwierige, aber nebensächliche Frage. Ein postmodernes Epos? Zumindest aufgrund einiger grundlegende Charakteristika wie die „Gestaltung umfassender zeitlicher, biographischer und weltanschaulich-philosophischer Zusammenhänge“, eine „auf die langsame Entfaltung der Fabel gerichtete Erzählweise, breite Schilderungen und ein ruhiger, gemessener Vortrag“ (Volker Meid) kann sich „Middlesex“ mit seinen homerischen Vorgängern und –bildern vergleichen lassen. Roman oder Epos – vielleicht ein Zwitter aus beidem.
Umfassende zeitliche Zusammenhänge: 1922, die „kleinasiatische Katastrophe“, die Türken unter Atatürk erobern Smyrna, ermorden 25.000 Griechen. 200.000 Menschen werden vertrieben, darunter auch die Geschwister Desdemona und Eleutherios „Lefty“ Stephanides, die Großeltern des vierzig Jahre später geborenen Ich-Erzählers. Das Schiff nach Amerika, auf dem die Bruder und Schwester die Seiden- gegen die Inzucht austauschen. Dann (im Zeitraffer hier, was dort mehrere hundert Seiten füllt) die „Einbürgerung“ in die amerikanische Gesellschaft, Prohibition, Zweiter Weltkrieg, die race riots von Detroit, Vietnam, Watergate, die Zypern-Krise.
Biographische Zusammenhänge: Der auch pränatal schon allwissende Erzähler Cal Stephanides kommt 1960 in Detroit als Junge, aber aufgrund eines 5-alpha-Reduktase-Mangelsyndroms mit weiblich aussehenden Geschlechtsorganen zur Welt. Dank des altersweitsichtigen Arztes bleibt die eigentliche Identität unentdeckt und Cal wird als Mädchen („Calliope“, die Muse der ernsten Poesie!) erzogen, bis er/sie im Alter von vierzehn Jahren „als halbwüchsiger Junge, in einer Notfallambulanz in der Nähe von Petoskey, Michigan“ ein zweites Mal geboren wird. Später wird Cal als Diplomat in Berlin leben, wo er seine und seiner Vorfahren Erinnerungen niederschreibt.
Weltanschaulich-philosophische Zusammenhänge: Mythologische Anspielungen (wie Teiresias, der blinde Seher, den Calliope auf einer Schulaufführung spielt, war Cal „erst das eine, dann das andere“; Homer, Platon, Ovid etc.), gender-Problematik, Men’s Studies, die Macht der Gene und der Genetik, postmodernes Erzählen. Das ist viel für ein einzelnes Buch, auch für 734 Seiten, und eine derart breite Palette an „Diskursen“ wurde schon weit ungeschickter mit dem plot der Geschichte verbunden. Manchmal schimmert das Geschichtslexikon oder der fachwissenschaftliche Artikel unter den Seiten von „Middlesex“ noch durch, aber der Erzähler, vielleicht gar der Autor, scheint das zu ahnen und sich nicht daran zu stören. Dann kehrt er „die Werkstatt“ geradezu heraus, ohne jedoch allzu angestrengt postmodern zu wirken. Wenn er beispielsweise vom Weihnachtsmann und Rentier der Zwanziger Jahre erzählt, führt er Angelesenes zur Erläuterung an: „Rudolph gab es da noch nicht, daher hat das Rentier eine schwarze Nase.“ An anderen Stellen wiederum zitiert er geschichtswissenschaftliche Aufsätze, als könnte er his story und history nur mittels solcher Tricks in glaubwürdige Verbindung bringen. Wie Cal selber zugibt: „Das kleinste Bröckchen Wahrheit ließ die größten Lügen glaubhaft werden.“
Überhaupt die Glaubwürdigkeit. „Was soll ein Roman?“ hat Fontane einmal gefragt und geantwortet: „Er soll uns, unter Vermeidung alles Übertriebenen und Hässlichen, eine Geschichte erzählen, an die wir glauben.“ Und so tut der Erzähler sein Bestes, die zahlreichen Episoden, die zu seiner Geburt führen, so zu schildern, dass der Leser von ihrer Plausibilität überzeugt sein kann. Tristram-Shandy-esk kommt er vor lauter Hinführung erst nach der Hälfte des Buches zu dem, wohin die Episoden führen sollten, und es scheint bisweilen, als werde das alles nur erzählt, um klar zu machen, dass es eigentlich viel zu wenig (bis auf das durch Inzucht mutierte Gen) mit dem zu tun hat, was es erklären will. Aber, mit Jean Paul gesprochen, die Episode ist im epischen Roman kaum Episode, da er das Leben episodisch nimmt. Da Calliope für Cal eine, wenn auch nicht unbedeutende Episode ist.
Man darf das im deutschen Sprachraum von Gegenwartsliteratur kaum noch uneingeschränkt behaupten, aber „Middlesex“ mit seinen detaillierten und lebensnah wirkenden Geschichtsszenen, seiner ungeheuren Einfühlungskraft in das disparate Personal des Romans und mit seinen voller Sympathie für die Heldin/den Helden entworfenen Entwicklungsepisoden ist sicher so etwas wie ein Bildungsroman. Es geht um die Bildung des „Geschlechts“, und doch wieder nicht. Die Geschichte des Romans kommt gewissermaßen darauf hinaus, wie Musil sagt, dass die Geschichte, die in ihm erzählt werden sollte, nicht erzählt wird. Cals pränatale Vergangenheit, sein Aufwachsen in einer upper-middle-class-Familie griechisch-amerikanischen Zuschnitts, seine Identität als (scheinbar) spätpubertierendes Mädchen, das vergeblich auf die Menarche wartet und sich in (scheinbar) andere Mädchen verliebt, seine ganze Lebensgeschichte gleicht zuweilen mehr einer Familienaufstellung, einer interessanten therapeutischen Sitzung, einem „mutigen Befreiungsakt“, wie der Erzähler zugibt.
Nach Auskunft des Autors hat es ihn größte Mühe gekostet, eine Erzählstimme zu finden, die gleichzeitig „weiblich“ und „männlich“ ist. Es ist ihm nicht gelungen, aber er hat damit deutlich gemacht, dass es vielleicht gar nicht möglich ist. Gleichwohl ist es erstaunlich, wie „einfühlsam“ der „männliche“ Erzähler von seiner „weiblichen“ Vergangenheit erzählt. Als Kind wirkte er auf Eltern, Freundinnen und Jungen weiblich, ohne dass jedoch das eintrat, was ihm seine Identität als „Frau“ bestätigt hätte. In der Gegenwartsebene des Romans flaniert der Vierzigjährige durch Berlin, trägt handgefertigte Schuhe und lässt seinen männlichen Habitus auf das andere Geschlecht wirken, ohne dass er jedoch das, was ihn gemeinhin als „Mann“ ausweisen würde, vollführen kann. Es bleibt bei „unvollständigen Verführungen“.
Der Roman „Middlesex“, die Metapher bietet sich an, ist sicher auf eine ganz spezielle Weise ein Zwitterwesen. Seine Erzählhaltung schwankt zwischen „Tolstoj und Pynchon“, wie Eugenides sagt. Er entscheidet sich nicht zwischen (Immigranten-)Familienroman und (Hermaphroditen-)Bildungsroman. Er entscheidet sich nicht zwischen männlichem und weiblichem Helden, zwischen der Macht der Gene und der des Milieus, zwischen „Geschlecht und Charakter“. Diese Unentschiedenheit, dieser vergebliche Wille, alle binären Trennungen hinter sich zu lassen, machen die Stärke und die Einzigartigkeit von Eugenides’ Werk aus. Denn Trennungen gibt es in Cals Welt (es handelt sich schließlich um das 20. Jahrhundert) eine ganze Menge, angefangen beim griechisch-türkischen Konflikt über „die geteilte Stadt“ Berlin-Ost-West, Mann-Frau, Calliope-Cal, und noch lange nicht endend wiederum beim griechisch-türkischen Konflikt der Zypern-Krise. An diesen Trennungen schreibt Cal seine Geschichte entlang, die er als „Kampf um Vereinigung, um Einheit“ begreift. Über Berlin schreibt er: „Diese einst geteilte Stadt erinnert mich an mich.“
Jeffrey Eugenides scheint tatsächlich aus einem guten Genpool zu stammen, demselben vielleicht, dem auch so verschiedene Schriftsteller wie Saul Bellow, Philip Roth oder Jonathan Franzen ihre erzählerische Leistungskraft zu verdanken haben. Man muss schon staunen, wie es dem Autor gelingt, die einzelnen „Ungeheuerlichkeiten“ so zu erzählen, dass sie alles andere als „pervers“ wirken. Schon Desdemonas und Eleutherios’ Liebe zueinander wird so eindringlich und mitfühlend geschildert, dass man sie für das Natürlichste auf der Welt hält. Denn auch darum geht es in „Middlesex“: um Natürlichkeit, Normalität, Wahrhaftigkeit. Das Mädchen Calliope kommt dem Leser nach mehreren hundert Seiten in all ihrer Abnormalität gewöhnlicher und unaufregender, mithin normaler vor, als viele anderen Figuren des Romans. Und das ist nicht das geringste Verdienst dieses auf seine Art unvergesslichen Romans.


Sprichst du noch, oder kommunizierst du schon?: Neue Sprachglossen
Sprichst du noch, oder kommunizierst du schon?: Neue Sprachglossen
von Wiglaf Droste
  Broschiert
Preis: EUR 14,00

11 von 12 Kunden fanden die folgende Rezension hilfreich
4.0 von 5 Sternen notwendige sprachkritische Betrachtungen, 8. Juli 2012
Sicherlich, das Buch hätte 20 Seiten kürzer ausfallen können. Aber so ist es nun einmal bei einem launigen Autor wie Droste, und dem Genre der Glosse ist es auch eigen: nicht alles muss von gleicher Güte sein, genaue Beobachtungen und von sicherem Sprachgefühl zeugende scharfe Urteile stehen neben flachen Kalauern und schlechten Reimen, sinnreiche Assoziationen und Wortspielereien neben langweiligen Abschweifungen. Alles gleichberechtigt, alles disparat. Daran kann man auch seine Lust haben.
Aber für die Aus- und Einlassungen zum aktuellen Sprachgebrauch im Privaten, in der Politik und in den Medien (Killerphrasen wie "Bauchgefühl", "im Vorfeld", "andenken", "zeitnah" u. dgl. m.) muss man dem Autor allemal dankbar sein: er legt gekonnt den sprachkritischen Finger in die kommunative Wunde und macht "einmal mehr" sensibel für die Bedeutung überlegten Sprechens und Schreibens: "denn ohne Klarheit in der Sprache ist der Mensch nur ein Gartenzwerg" (Element of Crime)


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