Ian Andersons Projekt, 40 Jahre nach Veröffentlichung des Prog-Rog-Klassikers und prototypischen Konzeptalbums „Thick as a brick“ einen Nachfolger aufzunehmen, der den Liebling vieler Jethro Tull-Fans musikalisch wie textlich-thematisch fortspinnt, ist so gut gelungen, dass man es kaum glauben mag. Niemals hätte ich, als ich von dem Vorhaben hörte, erwartet, dass es dem virtuosen Songschreiber und Multiinstrumentalisten Anderson gelingen würde, eine solch überzeugende Balance zwischen Zitaten und neuem Material zu finden, den Sound der großen Jethro Tull-Alben so prägnant wiederzubeleben, und zudem so starkes neues Songmaterial zu erdenken.
Das Album funktioniert zwar, anders als der unübertroffene Vorgänger, nicht als pausenlos ineinander übergehende Rock-Sinfonie, sondern besteht weitgehend aus Einzelsongs, aber dennoch werden zentrale Motive, Akkordfolgen und Hook-Lines immer wieder variiert und in verschiedenen Tempi und Charakteristika neu eingewoben, was sowohl ein ziemlich cooles Konzeptalbums-Feeling – wenn es so etwas gibt – als auch einen großen Wiedererkennungswert hervorruft, durch den das Album schon nach wenigen Hördurchgängen sehr zugänglich und gefällig daherkommt. Stilistisch erfindet Anderson mit seiner Crew dabei natürlich das Tullsche Rad nicht neu, sondern orientiert sich – und das ist meiner Meinung nach nicht nur legitim, sondern auch ein großes Qualitätsmerkmal dieses Albums – an bewährten Elementen der Tull-Hochphase der 70er und 80er, wobei er Sound-Elemente verschiedener Alben gelungen mischt: kraftvolles Akkordspiel an der Akustikgitarre, ein vergleichsweise dezenter Flöteneinsatz und das wunderbar akzentuierte Gitarrenspiel des deutschen Martin Barre-Nachfolgers und –Nachahmers Florian Opahle erinnern an „Minstrel in the Gallery“, während das sehr geradlinige Spiel und der knackige Sound der Rhythmusabteilung eher auf „Broadsword“ oder „Crest of a Knave“ zurückverweisen. Insgesamt tendiert der Sound von „Thick as a Brick 2“ deutlich stärker zum rockigen, E-Gitarren-lastigen Ende des Jethro Tull-Sound-Kontinuums als der folkigere und bei aller Eingängigkeit im Ganzen doch vertracktere und, wenn man so will, etwas „anspruchsvollere“ Vorgänger.
Dennoch zeigt etwa das „Pebbles Instrumental“ gleich zu Beginn auf, dass Anderson seine Gabe, stark akzentuierte Passagen in „krummen“ Taktarten zu erfinden, die sich dennoch sofort ins Ohr schmiegen wie ein süßlicher Walzertakt, dabei aber deutlich mehr Dynamik entfalten, nicht verlernt hat. Weitere musikalische Highlights sind die leitmotivisch fungierende, geradlinige Mid-Tempo-Rock-Nummer „Banker Bets, Banker Wins“, das zwischen Melancholie und Rock-Power oszillierende „Swing It Far“ oder das beschwingte „Cosy Corner“ mit seinen marschartigen Bläser-Sounds.
Textlich experimentiert Anderson auf der Scheibe mit dem „Butterfly-Effect“: Er zeichnet fünf mögliche Lebenssituationen nach, die sich durch kleine Zufälle, Begegnungen, unscheinbare Drehungen scheinbar unwichtiger Stellschrauben des Lebens für Gerald Bostock, den fiktiven frühreifen angeblichen Verfasser des „Thick as a Brick“-Originaltextes hätten ergeben können: Dabei präsentiert Anderson Gerald als Banker, als Obdachlosen, Soldaten, Priester und normalen Trottel von nebenan. So gelingt ihm eine sehr schöne, wenn auch natürlich extrem typisierende lyrische Ausgestaltung des Gedankens, dass wir uns in unserem Leben permanent irgendwo auf dem unübersichtlichen Kontinuum zwischen Selbst- und Fremdbestimmung, zwischen Zufallsabhängigkeit und Schicksal bewegen.
Ich bin wirklich mehr als positiv überrascht von der Frische, die dieses Album ausstrahlt. Anders als andere Tull- oder Anderson-Projekte nach dem letzten großen Highlight „Crest of a Knave“ Mitte der 80er könnte sich „Thick as a Brick 2“ locker in die Reihe der großen Alben der 70er einfügen, ohne in irgendeiner Weise als einer Epoche zugehörig aufzufallen, in der es scheinbar immer schwieriger wird, noch authentische Rock-Musik zu machen. Respekt, Mr Anderson!

Im ebenso ambitionierten wie exzentrischen - und zudem unfassbar gelungenen - Projekt "6 Albums in 6 Months" stellt die "DC EP", auch wenn sie nicht zwischen diesen beiden Platten veröffentlicht wurde, das musikalische Scharnier zwischen "The Will to Death" und "Curtains" dar. Der Sound, der sich zurecht auf die ebenso entspannte wie dynamische Ausdruckskraft einer 3-Mann-Besetzung (John an cleaner E-Gitarre und Gesang, dazu Schlagzeug und Bass, fertig), gleicht dem der meisten Tracks auf dem Highlight-Album "Will to Death", während die eher im Midtempo anzusiedelnden, entspannt daher wandernden Songs schon in die ruhigere Richtung der Akustik-Scheibe "Curtains" weisen. Dabei tendieren die durchaus schwungvollen "Dissolve" und "A Corner" - letzteres überrascht mit einer interessanten Kombination aus dem bekannten "Will to Death"-Sound und dazu zuvor nicht gehörter, gebrochener Akkorde, die der Nummer einen leicht unheimlichen und dadurch total interessanten Touch geben - eher in die Mid-Tempo-Rock-Richtung, während "Goals" und "Repeating" doch sehr getragen daherkommen. Zusammen ergibt sich ein sehr stimmiges Bild, nicht nur musikalisch, sondern auch textlich: John dichtet und singt nachdenklich und intelligent, Zeilen wie "Nothing is seen really/All's in the mind/See me/I am a lie/Really" zeugen von einer Auseinandersetzung mit den Errungenschaften konstruktivistischer Wissenschaftszweige, die - natürlich - über eine interessierte Rezeption und Adaption nicht hinausgehen, aber dennoch aufzeigen, wie man mit realtiv bescheidenen Mitteln so viel mehr aussagen, soviel mehr an Welterschließungsinteresse in Rock-Musik einbringen kann, als es für gewöhnlich geschieht, dass man John mal wieder dafür danken muss. Die "DC EP" ist wie eine kurze Meditationseinheit: gut auch im geschäftigen Alltag integrierbar, entrückt genug, um einen aufhorchen zu lassen, aber dennoch entspannt und mit schon Bekanntem vereinbar, dass man sich nicht erst groß Zeit nehmen muss, um sich mit ihr auseinanderzusetzen. Ob das Ganze dann im regulären Verkauf soviel kosten muss wie sonst ein komplettes Album, ist eine andere Frage. Vermutlich liegt es an einer eher geringen Auflage, aber das ist Spekulatius. Man muss nicht alles glorifizieren, was John Frusciante produziert (hat), aber sofern man vom Preis absehen mag, ist diese EP doch eine schöne Sache.

John Frusciante geht neue Wege jenseits der (von ihm immer noch unnachahmlich kunstvoll) ausgetretenen Pfade klassischer Songstrukturen. Nach eigenen Angaben hatte er das Gefühl, beim normalen Songwriting zur Gitarre immer wieder die gleichen, allseits bekannten Strukturen heraufzubeschwören (4er-Abläufe, funktionsharmonische Akkordfolgen, Strophe-Refrain-Schemata etc.); davon loszukommen versprach und verspricht er sich mithilfe des Einsatzes elektronischer Hilfsmittel. Das Resultat für den Hörer, "PBX Funicular Intaglio Zone", ist weder beim ersten, noch beim zweiten oder dritten Hören das, was man sich als John-Verehrer so erhofft, wenn man ihn mit "Shadows Collide with People", "The Will to Death", oder "A Sphere in the Heart of Silence" lieben gelernt hat. Wilde Elektro-Collagen, kurze Melodieeinwürfe, die unmittelbar von distorted robot-mäßigen Klängen zerhauen werden, unheimliche, wenn nicht atonale, so doch zumindest nicht der Bachschen Funktionsharmonik verpflichtete Gesangs-Lines, so ein bisschen à la Lygeti, und allen voran High-Speed-Drum-Computer-Attacken, die zunächst wie Slapstick-Einlagen wirken: All das prägt den neuen Sound Johns, und was soll man sagen? Nach vier, fünf Durchgängen hat man all dieses Zeug tatsächlich im Ohr und lernt es zu lieben! Diese Klangexperimente entwickeln auf ihre Art eine wirklich beeindruckende Dynamik, auch wenn es nicht jene Dynamik ist, die einen Rocksong im 4/4-Takt nach vorne treibt. Es ist etwas anderes, aber was? Ein wohlig-nerdiges Vergnügen am Konventionsbruch, ein Überlegenheitsgefühl, dass man - anders als die meisten "Normalen" da draußen - irgendwie einen Zugang zu diesem subtilen Klangkompott findet? Sicherlich spielen auch solche niederen Motive mit herein, aber die Qualität von PBX offenbart sich dann an denen Stellen, an denen man den "alten" John dann doch wiedererkennt: Allen voran sind das die Songs "Ratiug" und "Mistakes", die die neue Elektro-Affinität mit johnnigen Gitarrenriffs und durchaus zugänglich Gesangspassagen verbinden und zeigen: Dieser Mann hat den Spaß an der Melodie nicht völlig verloren, aber er will sie nicht mehr aus dem bereits vorhandenen Material extrahieren und nur leicht modifizieren, sondern sie suchen, wie man in der Wüste nach Wasser sucht; und dabei nimmt er uns mit auf die Reise, nicht ohne uns auch die trockensten Gegenden seiner Klang-Wüste als Faszinosum erscheinen zu lassen. Man muss sich mit diesem Album treiben lassen, sich auf den langen Marsch durch die Wüste einlassen, auch Humor mitbringen, mal über den kaputten Roboter-Computer lachen und nicht alles so ernst nehmen - dann findet man sich urplötzlich in einem Musikerlebnis wieder, das man nur noch selten vorfindet: ein Album, in dem man komplett versinken kann, ohne sich dabei - wie es mir gerade bei Rock/Pop-Publikationen jüngeren Datums mittlerweile häufig ergeht - an eingängigen Einzelsongs entlangzuhangeln und sich vorsichtig und auf den ausgetretenen Pfaden hineinzutasten, sondern das Gesamtwerk in seiner ganzen Unerhörtheit auf sich einprügeln zu lassen und gar nicht zu wissen, was das da überhaupt ist. Ja, dieses Album ist unerhört, und unfassbar: Man kann es einfach nicht verbalisieren, was da passiert. Muss man gehört haben. Muss man zuhause haben. John, du bist es!

Ian McEwan's greatest talent is to shed light on the dark facets of our souls, to captivate readers by empathically, yet unflatteringly and very explicitly describe our - as rock group Muse would phrase it - undisclosed desires and fears in all their devastating consequences. The output of his talent can be purchased in bookshops all over the world: "Enduring Love", "The Comfort of Strangers", ..., and - to me the most touching of his books I've read so far - "On Chesil Beach", the story of Edward and Florence set in 1962, two virgins (to quote another, albeit way more important and fascinating rock musician), just married, cheerfully in love, but utterly afraid of the wedding night they are facing. Why is that so? The five portions of the short novel address this question in different ways and thereby unfold the young couple's story in a semi-chronological order: Whilst part 1 introduces us to an ostensibly harmonious young couple, liberal, open-minded, and with a great future (he as a historian, she as a violinist) lying ahead, first hesitances about the interactions usually conducted in a wedding night become clear, and are then explicitly named by the narrator (soon an empathic, soon an ironic observer of, alternatingly, both lovers). Expectations about what is going to happen to them in that night are triggered, but it is not before the end of part 3 that the story reaches its climax (Was it necessary to base such a deeply touching and timeless story of love, fear, and loneliness on the order of the Aristotelian drama?) by fulfilling these very expectations in a rather bold and incredibly intense manner. Part 2, however, describes the prior lives of the two lovers and their first meeting, with a stirring awareness of how small and smallest twists of coincidence can influece the conduct of our lives. Part 4, then, gives the enormous drive of the story in part 3 a welcome break, focusing at the consolidation and engagement phase of Edward's and Florence's relationship, which gives deeper insights into the characters and makes us readers hope that these two archetypes of the insecured young adult of a time when young people, at least not few of them, did not yet take to sex like a duck takes to water. Part 5 offers us the harrowing interaction between these two terrified souls, and a flashforward into the protagonists' later lives which sends shivers down the spine - despite, or rather because of its closeness to real-life experience, its blunt recognition of how one mistake, one untaken chance, or one instance of impatience, harshness, or lack of understanding can ruin a life and make it a meaningless chain of events. Hardly did I come so close to crying at the end of a book, to be honest.

Gilbert Adair’s "The Death of the Author" is a prime example of literature and literary theory intertwining. The first person-narrator of the novel, Léopold Sfax, a celebrated professor of literary theory in the USA, carries the burden of a shameful past: During the Second World War, he collaborated with the Nazis in then-occupied Paris by composing Nazi-propaganda using the pseudonym Hermes. Having left France for the USA, he promotes his academic career and eventually becomes the most important literary theorist in the states. However, his major work is not only based on pre-existing ideas of French postmodernist thinkers Roland Barthes and Michel Foucault, but it is also supposed to eradicate its creator’s shameful past: If the text exists independent of its author, if the notion of the author’s intention is neglected, and if texts are self-referential to a degree that makes every reference to historical events and to real life-facts impossible, then Hermes resp. Léo Sfax is not responsible for the Nazi-texts he composed during WW2. However, Sfax does not estimate his theory as powerful enough to save his career, since he is deeply troubled by one of his student’s idea to write his biography, which of course would include research on his early life in France. When the murdering of two persons on Sfax’ university campus abandon this project and the novel rapidly unfolds a detective plot and is thereby ostensibly transformed into an intriguing piece of crime fiction, a final twist of the plot reduces the crime fiction-idea to absurdity and claims the primacy of poststructuralist theory over the classical genre. The question arising here is the following: Is this radical transgression of all narrative conventions the logical consequence of a strict promotion of the poststructuralist ideas unfolded by the novel’s protagonist, or does this absurd end rather celebrate the resurrection of the author, who, through the fundamental final twist at the end of his novel, demonstrates for once that regardless of all theoretical declarations of his death, he is the one and only ruler of his kingdom, his text, in which he decides what’s on the paper and what’s not? In my opinion, this text is apt to destroy dogmata from both poles of the discussion about the idea of authorship – a remarkable achievement.
Apart from the focus on literary theory, the novel is a good read for friends of campus novels, crime fiction and fictional autobiographies of eccentric characters; but even though there is no need to be a professor of literature to find pleasure in reading "The Death of the Author", one should be well-aware that the novel is demanding in the terminology it uses: A certain affinity to the humanities and to an elaborated choice of words is a prerequisite for understanding and appreciating this novel.

Gilbert Adairs "Tod des Autors" ist ein wunderbares Beispiel für die Verschränkung von Literatur und literaturwissenschaftlicher Theoriebildung: Der Ich-Erzähler des Romans, ein amerikanischer Literaturprofessor namens Léopold Sfax, der während des Zweiten Weltkriegs im besetzten Paris aus reinem Opportunismus unter dem Pseudonym Hermes nationalsozialistische Positionen vertrat, emigriert nach dem Krieg in die Staaten und mausert sich dort zu einer Art Papst der Literaturtheorie mithilfe eines Buches, das, durchdrungen von bereits aus Frankreich bekanntem poststrukturalistischen Gedankengut (Barthes, Foucault) das Primat des Textes über den Autor beschwört und jeden Verweischarakter eines Textes auf eine außertextliche Wirklichkeit verleugnet, ja den „Tod des Autors“ proklamiert. Erst spät im Roman verrät die Erzählerfigur, welches Kalkül hinter diesem seinem literaturtheoretischen Hauptwerk steht: die Ausradierung seiner Verantwortung für seine publizistischen Schandtaten als Nazi-Kollaborateur mittels der Übernahme der Barthes- und Foucaultschen Ideen zum „Tod des Autors“; denn wenn Texte unabhängig von eventuellen Intentionen ihres jeweiligen Autors sind und sich ohnehin in ihrer Selbstreferenz zur "Teufelsspirale" (so der Titel des Hauptwerks des Protagonisten im Roman) verketten, anstatt auf eine außertextliche Wirklichkeit zu verweisen, erlöschen – so die Hoffnung des Erzählers – nicht zuletzt die Schandtaten des Hermes. Doch Sfax scheint der Wirkungsmacht seiner Theorie weit weniger zu vertrauen als seine Gefolgsleute, denn seine Hauptsorge im Romanverlauf ist der Ehrgeiz einer Schülerin, seine Biographie zu verfassen, und somit in seiner Vergangenheit zu "schnüffeln". Als zwei unerklärliche Todesfälle auf dem Universitätscampus dieses Vorhaben jäh beenden und der Roman sich von einer Mischform aus campus novel, fiktionalisierter Darstellung literaturtheoretischer Ideen und Autobiographie des Ich-Erzählers endgültig zu einem Kriminalroman zu werden scheint (nicht umsonst spielt der Erzähler während seiner Schilderungen fortwährend auf die Affinität seiner Biographin zum Genre des Kriminalromans an), indem er gekonnt und in rasantem Tempo auf die Aufklärung der erwähnten Todesfälle zusteuert, erfährt der Roman dann ein Ende, das die Verschränkung von Literatur und ihrer Theorie so hemmungslos auf die Spitze treibt, dass man die Frage, ob die poststrukturalistischen und dekonstruktivistischen Theorien dieser Welt Fluch oder Segen der Literatur sind, nicht mehr beantworten mag. Ist dieser abschließende Twist die logische Konsequenz aus dem, was dem geschulten Leser und Literaturtheoretiker ohnehin evident sein sollte, oder feiert hier, im Roman "Der Tod des Autors", der Autor seine unvorhergesehene Auferstehung, indem letztlich er es ist, der bestimmt, dass in seinem Text das, was nicht sein kann, doch ist, da es doch schließlich da steht, schwarz auf weiß? Macht sich dieser Roman nicht auf zweifache Weise über die Theorie vom "Tod des Autors" lustig, erstens, indem er die Motivation für die Theoriebildung im Opportunismus eines als Autoren schuldhaft gewordenen Individuums sucht, und zweitens, indem er gerade in der größtmöglichen Entfernung des Textes von einem Verweischarakter auf reale oder zumindest in der Realität denkbare Szenarien demonstriert, das letztlich doch der Autor Herr in seinem Text, in seinem Reiche, ist? Obwohl ich persönlich akademisch so sozialisiert bin, dass ich den "Tod des Autors" eigentlich verteidigen müsste, hat mich dieser Roman, und insbesondere sein Ende, in meiner Entscheidungsfreudigkeit mit Blick auf diese Fragestellung deutlich zurückgeworfen. Allein das verdient höchsten Respekt.
Zum Schluss möchte ich noch dem Genre der amazon-Rezension gerecht werden, indem ich so etwas wie Kauf- bzw. Leseempfehlungen ausspreche (oder auch nicht): Auch jenseits des am Ende doch sehr waghalsigen Spiels mit dem Verhältnis von Literatur und ihrer Theorie ist dieser Roman fesselnd und dicht geschrieben: Auf gerade einmal rund 150, sehr großzügig bedruckten Seiten, entfaltet eine Erzählerfigur eine hochinteressante, fiktive Autobiographie, deren verständige und vor allem spaßbringende Lektüre allerdings eine gewisse geisteswissenschaftliche Grundbildung – oder zumindest ein Interesse, sich in diesen speziellen akademischen Habitus ein wenig hineinzuarbeiten –voraussetzt. "Der Tod des Autors" ist zwar so etwas wie ein Kriminalroman, und er liest sich stellenweise auch wie ein solcher, aber das eigentliche Verbrechen, das in diesem Roman begangen wird, ist nicht die Ermordung zweier Menschen, sondern die eines Genres: der Kriminalliteratur.
Wer in diesem Tatbestand gewisse Parallelen zu den "Kriminalromanen" eines bekannten deutschen Kulturkritikers sieht, der einst durch ein Lied namens "Katzeklo" berühmt geworden ist, liegt meiner Meinung nach nicht so weit daneben, wie man vielleicht vermuten mag…

Bislang machte Norah Jones Jazz für Leute, die keinen Jazz mögen - mit "Little Broken Hearts" besinnt sie sich auf ihr wahres Talent und macht anspruchsvollen Pop für Leute, die anspruchsvollen Pop lieben.

Nicht, dass mir die sanft dahingesäuselten Liebeserklärungen, minimalistischen Klavierarpeggios und der organische Wohlfühl-Sound ihres wunderschönen Durchbruch-Albums "Come Away with Me" nicht gefallen hätten - ganz im Gegenteil, ich liebe diesen Sound und diese Stimmung nach wie vor -; aber die Illusion, es handle sich dabei um sowas wie Jazz oder Blues, die wird nun auch den naivsten Jones-HörerInnen der ersten Stunde mit diesem perfekt durchkonzipierten, von moderat-elektrifiziertem Sound geprägten Konzept-Album zum Thema Trennungsschmerz endgülig genommen.

Was von "Come Away with Me" und Co. bleibt, sind die treffsicheren Melodielinien, die einprägsamen Refrains sowie die klaren Songstrukturen. Doch an die Stelle der somnambul in einer Sommernacht durch die Parkanlagen eines romantischen Landguts wandelnden, langhaarigen Elfe tritt auf "Little Broken Hearts" - sowohl textlich als auch gesanglich-musikalisch - eine selbstbewusste, lebenserfahrene und authentische Protagonistin, die, bald melancholisch bis resignativ ("Good Morning", "She's 22"), bald trotzig und tough bis zur Eiseskälte ("Say Goodbye", "Little Broken Hearts", und vor allem "Miriam"!!!) Geschichten über Trennung und Herzschmerz erzählt, die trotz ihrer leichten Verständlichkeit und Lebensnähe alles andere als klischéebeladen oder weinerlich daherkommen, sondern auch den/die HörerIn, die sich auch gern mal in vermeintlich anspruchsvolleren musikalischen und/oder textlichen Gefilden aufhält, gefangen nehmen und nicht mehr loslassen.

Stark an oben skizziertem Konzept ist nicht nur die Grundidee der Neuerfindung der Künstlerin Norah Jones, sondern vor allem die kohärente Verschränkung von Texten, Songideen und Sound-Umsetzung: Parallel zu den zuvor dargestellten verschiedenen Stimmungen der lyrics wechseln sich minimalistisch-intime, nächtlich anmutende Arrangements, die mit wenig Aufwand treffsicher Norahs Stimme begleiten, mit von Drum-Machine und Keyboard-Sounds geprägten Stücken ab, die (für Jones-HörerInnen vielleicht ungewohnt) durchaus Punch haben und klar die Handschrift des Hip-Hop-geschulten Produzenten DJ Danger Mouse tragen.

Besonders letzteres sollte aber auch und gerade LiebhaberInnen ihres früheren Sounds nicht abhalten, sich auf dieses Album einzulassen. Sicherlich muss man es mehrfach hören, um es in sein Herz zu schließen - aber gerade das ist doch ein Qualitätsmerkmal; genau diese Platten sind es nämlich, die den nachhaltigsten Eindruck hinterlassen.

Insgesamt ist "Little Broken Hearts" also ein Pop-Album mit Niveau, das das von Norah Jones hinlänglich bekannte Mainstream-Bewusstsein und Gefühl für Melodien und Stimmungen mit einer bis dato nicht gekannten Authentizität und klaren künstlerischen Handschrift sowie einem modernen Sound verbindet und damit für die Künstlerin sicherlich einen Meilenstein, und für die Pop-Musik insgesamt immerhin eine schöne Bereicherung darstellt, die man in dieser Form nicht unbedingt erwarten konnte.

Natürlich bin auch ich durch das packende Intro zu David Finchers Stieg Larsson-Verfilmung "Verblendung" auf diese knallharte Elektro-Coverversion des Led Zeppelin-Klassikers "Immigrant Song" gestoßen. Mal ganz davon abgesehen, dass dieser Song wie der von Lisbeth Salander geschwungene Golfschläger auf das Auge des Bösewichts zu diesem düsteren und temporeichen Film passt, ist es erstaunlich, welche Wirkung diese Coverversion des Rock-Klassikers auch rein musikalisch entfacht. Karen O singt und kreischt den Song gänsehauterregend und unglaublich Robert Plant-like, und die eingesetzten musikalischen Mittel (über)betonen die im Originalsong angelegten Dynamikwechsel so kraftvoll, dass man völlig eingenommen ist von den knallharten Klängen dieser Soundtüftler. Endlich mal eine Coverversion, die weder überflüssig noch zu verfremdend ist! Klasse!

Sofia Coppolas Film-Adaption von Jeffrey Eugenides' erschütternder und doch mit einer reichlichen Portion Humor und melancholisch-verklärender 70er-Jahre-Nostalgie gespickter Geschichte von den fünf katholischen Teeanger-Schwestern, die sich vor dem Hintergrund des prüden und mit der Zeit immer rigideren Regimes ihrer dominanten Mutter innerhalb eines Jahres das Leben nehmen, ist eine rundum gelungene Literaturverfilmung - und zwar weil (oder obwohl, je nach persönlicher Präferenz) sie sich vor allem darin übt, das oben beschriebene atmosphärische Mischverhältnis der Romanvorlage eins zu eins zu übernehmen. Auch Coppolas Film ist zugleich Tragödie und Komödie, beißende Gesellschaftskritik und verklärende 70er-Romantik, und die ungewöhnliche Perspektive der Original-Geschichte, die aus der Sicht eines Kollektivs aus männlichen Schulkameraden der Lisbon-Schwestern erzählt wird, findet sich ebenso in der Anlage des Filmes wieder. Der Erzähler, einer der Jungs, dessen Stimme sich harmonisch in den Gang des Films einfügt, rezitiert Eugenides' zentrale nachdenkliche Passagen teilweise wörtlich - und dabei zum Glück immer gut getimed und um kein Wort zu viel.
Passagenweise wagt der Streifen es sogar, das besagte Mischverhältnis höchst unterschiedlicher Stimmungslagen zugunsten eines sehr direkten szenischen Humors abzuändern, in dem er die in der Romanvorlage dezent angelegte Lächerlichkeit bestimmter Charaktere gnadenlos überzeichnet. Danny Devito als kauziger Psychologe, dessen Rat an die Eltern nach dem ersten Selbstmordversuch der jüngsten Tochter Cecilia zwar etwas plump anmutet, sich vor dem Hintergrund der elterlichen Ignoranz und der darauffolgenden Ereignisse allerdings als in seiner Schlichtheit unheimlich treffend erweist, sorgt ebenso für Lacher wie die Darstellung des Mafiosi-Sohns zu Beginn des Films und die Einführung des Mädchenschwarms Trip Fontaine (von Josh Hartnett als geradezu androgyner Dauercannabiskonsument genial verballhornt).
Was sich der Film hingegen - klugerweise - nicht zumutet, ist die Übernahme der zeitlichen Brüche aus Eugenides' Roman. Hier wird strikt chronologisch erzählt, was dem Streifen eine angenehme Geradlinigkeit verleiht. Hier stehen die Charaktere und ihre persönlichen Schicksale im Vordergrund: Die Jungs, in ihrer total verliebten Verklärung der Mädchen zu ätherischen Göttinnen und ihrer daraus hervorgehenden rührenden Hilfsbereitschaft gegenüber den eingesperrten Sirenen, die sie zwar schon um Hilfe rufen, aber ihre Antworten nicht hören (können oder wollen?) - sie repräsentieren eine Generation hinterfragender, romantischer, aber doch hilfloser Glücksuchender, die der Ignoranz der Elterngeneration letztlich nichts entgegenzusetzen haben. Die Lisbon-Mädchen hingegen umgibt aufgrund der Perspektivierung der Geschichte immer ein Schleier des Geheimnisvoll-Schönen. Ob die Jungs sich in Traumsequenzen die zauberhafte Lux (die zauberhafe Kirsten Dunst) als strahlende gute Fee zurechtbiegen, oder ob sie sich als Akt heimlicher Rebellion auf dem Hausdach von x-beliebigen Männern vögeln lässt - sie ist und bleibt das Epi-Zentrum, die zentrale Präsenz des Films. Dass ihre Schwestern dagegen etwas austauschbar angelegt sind, ist wohl in 90 Minuten Film nicht zu vermeiden.
Letztlich bleibt festzuhalten, dass es Sofia Coppola und ihren Zuarbeitern gelungen ist, Eugenides' tollen Roman in einen Film umzuwandeln, dem ein seltenes Kunststück gelingt: einerseits durch die Verschmelzung so verschiedener Stimmungs- und Inhaltsaspekte wie melancholischer Vergangenheitsverklärung, beißender impliziter Gesellschaftskritik, skurrilem Humor und der Darstellung tiefer Erschütterung zum Nachdenk und Mitfühlen anzuregen, ohne dabei je kitschig oder überdreht zu wirken; andererseits jedoch eine gewisse Grundfarbe der Leichtigkeit und Schlichtheit zu bewahren, die den Film kurzweilig und sehr zugänglich erscheinen lässt. Ein Streifen, der für verschiedene cineastische Geschmäcker viel bietet, zumindest, soweit man sich für Menschen und ihre Geschichten begeistern kann.

Bei Best-of-Veröffentlichungen erübrigt sich zumeist eine Diskussion der Qualität des vorliegenden musikalischen Materials. Schließlich ist alles, was es hierauf gibt, längst veröffentlicht sowie auch hier im Rahmen der Einzelalben hinreichend beschrieben und mitunter kontrovers diskutiert worden. Wichtig ist jedoch, sich als erfahrener Jethro Tull-Hörer zu einer Veröffentlichung wie dieser "Essential"-Scheibe aus dem Jahr 2011 zu äußern, und zwar mit Blick auf die Songauswahl. Die entscheidenden Fragen lauten: Handelt es sich um eine geeignete Anschaffung für Tull-Neueinsteiger, oder bietet die CD eher ein verzerrtes Bild ihres musikalischen Schaffens? Nun, letzteres kann man im vorliegenden Fall insofern behaupten, als der Titel der Platte gar nicht verrät, dass das Schaffen der Virtuosen um Frontmann Ian Anderson lediglich bis zum Jahre 1974 abgebildet wird. Das wäre ja im Grunde gar kein Problem, sondern sogar lobenswert, da so ein allzu oberflächlicher Parforceritt durch die langjährige Bandgeschichte verhindert und auch Platz für ein paar weniger bekannte Schmankerl freigehalten wird - aber eine solche Einschränkung muss natürlich, gerade bei einer für Tull-Einsteiger bestimmten Best-of, direkt im Titel der Veröffentlichung transparent gemacht werden. Es ist ein Ärgernis, dass dies hier ausbleibt, denn erstens erhält man bei der Aufmachung der Platte doch den Eindruck einer Gesamtschau (was aber nicht geliefert wird), und zweitens bekommt man keine Idee davon, ob dementsprechend Nachfolgeplatten der späteren Tull-Jahre geplant sind oder nicht. Aus meiner Sicht würden sich Volumes 2 (Mitte bis Ende der 70er) und 3 (80er bis heute) als Folgeveröffentlichungen anbieten, um so ein ausreichend ausführliches und facettenreiches, dabei aber immer noch ausreichend kompaktes Best-of-Format vorzulegen. So bleibt nur eine (natürlich mehr als hörens- und empfehlenswerte) CD mit Tull-Songs der späten 60er und frühen 70er, sowie die unbeatnwortete Frage, welches Konzept mit dieser zusammenhangslosen und karg kommentierten und betitelten Veröffentlichung verfolgt wird.