Der deutsche Pianist Michael Korstick hatte vor einigen Jahren in relativ spätem Alter sein CD-Debüt gegeben, welches verdientermaßen viel Aufmerksamkeit erregte. Schon damals hatte er sich Beethoven zugewandt und dessen drei letzte Klaviersonaten eingespielt. Nach Ausflügen in das romantische (Chopin, Liszt, Schumann) und russische Repertoire war es eine Zeitlang ruhig um Korstick geworden; nun legt er wieder eine Einspielung mit zwei zentralen Klaviersonaten Ludwig van Beethovens vor: die Nr. 21 („Waldstein") und Nr. 29 („Hammerklavier").

Gleich in den ersten Takten der Waldstein-Sonate kann man erkennen, daß hier ein Pianist am Flügel sitzt, der keine Kompromisse eingeht. Zunächst hält er sich, ähnlich wie Pollini (DG), strikt an Beethovens extrem schnelle Metronom-Vorgabe. Dieses rasante Tempo führt jedoch nicht zu einem Verlust an Detailtreue - im Gegenteil: Mit welcher Akribie der Deutsche hier auch die kleinste Anweisung des Komponisten in Sachen Dynamik oder Phrasierung umsetzt, ist beispielhaft. Dabei schreckt er nicht vor wuchtigen Akzentuierungen zurück, die jedoch immer hervorragend in die Struktur des Satzes eingebunden sind. Sein Spiel erhält dadurch einen fast soghaften Vorwärtsdrang, der pianistisch mit einer sensationellen Transparenz umgesetzt wird. Im zweiten Satz beweist Korstick, daß er durchaus auch zu kontemplativer Ruhe und feiner Abschattierungen seines Anschlags fähig ist. Der Schlußsatz besticht wieder mit einer Mischung aus Präsenz und Energie - Korsticks unglaubliche manuelle Kontrolle ermöglicht es ihm, auch bei hoher Beanspruchung den Notensatz nie verschwimmen zu lassen und einen Eindruck von Zielgerichtetheit hervorzurufen, der in den Bann zieht. Durch einen gekonnten Umgang mit der dynamischen Bandbreite des Konzertflügels und feiner Phrasierungsarbeit wirkt das angeschlagene Tempo dennoch nicht überhastet.

Die folgende Sonate op. 106 mit dem Beinamen „Hammerklavier" wird von vielen Pianisten aufgrund ihrer Schwierigkeit und Länge auch als der „Mount Everest" der Klaviersonaten bezeichnet. Fraglos ist diese Sonate in ihrer Kombination von musikalischer Komplexität und technischen Herausforderungen einzigartig. Sie ist auch eine der wenigen, denen der Komponist Metronom-Angaben beigefügt hat - was seit langem für Kontroversen geführt hat: So ist das Tempo des ersten Satzes unglaublich schnell und wird so von keinem Pianisten eingehalten - bis auf Korstick. Der Deutsche bewältigt diesen Satz in rekordverdächtigen 9 Minuten, wo andere 13 (Barenboim, EMI), 12 (Gilels, Brilliant) oder um die 11 Minuten (Perl/Arte Nova; Demidenko/AGPL) benötigen. Der Beweis der Spielbarkeit ist damit zweifellos erbracht, ebenso der Nachweis, daß Korstick über phänomenale technische Möglichkeiten verfügt. Ob dies auch musikalisch überzeugt, ist eine andere Frage - die Korstick, wie man im Booklet nachlesen kann, für sich positiv beantwortet hat. Beethoven selbst war bei der Komposition der Sonate schon taub und konnte somit seine Tempi nicht mehr selbst auf ihre Durchführbarkeit überprüfen. Auf er anderen Seite stellt sich hier, wie Korstick richtigerweise anmerkt, auch die Frage nach Hörgewohnheiten, die sich im Laufe der Zeit eingeschlichen haben und ein langsameres Tempo als normal erscheinen lassen. Nichtsdestotrotz erhält der erste Satz - und zum Teil auch der letzte - eine Atemlosigkeit, die meines Erachtens nicht zur Spielanweisung „Allegro" paßt - es ist eher „Allegro molto con fuoco" oder sogar „Presto" an einigen Stellen. Das schmälert manchmal ein wenig die Dramatik, die Sonate verliert an Gewicht. Ganz anders stellt sich wiederum der zentrale dritte Satz dar, denn Korstick - entgegen den Metronom-Angaben - sehr langsam nimmt (knapp 29 Minuten). Seine formidable Anschlagskultur und ein wohldosierter Pedaleinsatz lassen das Werk jedoch nicht auseinanderfallen und auch in diesem Tempo noch überzeugend wirken.

Der brilliant aufgezeichnete Klavierton sowie das mit einem lesenswerten Interview versehene Booklet runden den Eindruck einer außergewöhnlichen Aufnahme ab. Wenn eine neue, faszinierende Sichtweise dieser Werke auf derartig hohem pianistischen Niveau vorgetragen wird, sollte man sich dies keinesfalls entgehen lassen.

Der junge norwegische Pianist Leif Ove Andsnes gehört mittlerweile seit einigen Jahren zu den meistgefragten Tastenkünstlern seiner Generation. Nur folgerichtig ist es daher, dass er vor kurzem den Exklusivvertrag bei seiner Plattenfirma EMI für sieben Jahre verlängerte. Andsnes hat ein breitgefächertes Repertoire, was sich auch in seiner sehr diversifizierten Diskographie widerspiegelt. Dabei hat er mehrfach und in überzeugender Weise für seinen Landsmann Grieg eine Lanze gebrochen; auch das hier vorliegende Klavierkonzert hat er 1990 schon einmal eingespielt, damals für das - später durch EMI aufgekaufte - Label Virgin.

Im Vergleich zur früheren Aufnahme kann man konstatieren, dass Andsnes vor allem in den ersten beiden Sätzen das Tempo noch ein wenig angezogen hat. Dadurch gewinnt die ohnehin schon sehr flüssige Deutung weiter an Vorwärtsdrang und betont die klare, von Sentimentalität befreite Spielweise des Norwegers. Dies tritt insbesondere in den Ecksätzen deutlich hervor, die mit Verve und Leidenschaft angegangen werden. Allerdings wirkt die Neueinspielung dadurch auch etwas kühler, distanzierter als die Jugend-Aufnahme des Pianisten. Schon fast selbstverständlich, aber dennoch erwähnenswert ist die bemerkenswerte tonale Kontrolle, die Andsnes auch bei solch hohem Tempo an den Tag legt. Wie in anderen seiner Einspielungen ist auch hier die überaus gelungene dynamische Ausdifferenzierung hervorzuheben - man höre einmal die diesbezügliche Bandbreite in der Kadenz des ersten Satzes. Andsnes gelingt es damit, dem so oft als banal gescholtenen Konzert neues Leben einzuhauchen und ist wegen seiner erfrischenden Dynamik anderen Einspielungen - etwa Lupu, Perahia oder Zimerman - vorzuziehen.

Die Koppelung mit dem ebenfalls in a-moll komponierten Klavierkonzert von Schumann ist wenig originell - die oben erwähnten Lupu, Perahia, Zimerman und auch Freire liegen in derselben Konstellation vor. Beim Schumann-Konzert handelt es sich um eine Live-Aufnahme (Berlin, Dezember 2002), was aufgrund der immensen technischen Sicherheit des Solisten und der - hier allerdings nicht übermäßig glänzenden - Berliner Philharmoniker unproblematisch war. Andsnes' Spiel besticht auch hier wieder mit Durchsichtigkeit und Flüssigkeit und gibt in seiner unprätentiösen Art und Weise dem Konzert einen fast kammermusikalischen Charakter. Die Interaktion mit dem Orchester ist ebenfalls gelungen, vor allem im forsch angegangenen Schlußsatz. Dennoch berührt seine Interpretation nicht und es bleibt ein eher blasser Gesamteindruck zurück. Dies mag daran liegen, dass Andsnes' in anderen Fällen lobenswerter Verzicht auf Rubati das Stück nicht genug atmen läßt: Man vergleiche einmal die ersten Akkorde in seiner Einspielung und etwa in der von Martha Argerich (Teldec, ebenfalls live). Der Norweger wirkt zu stromlinienförmig, sein Verzicht auf jegliche Temposchwankungen läßt die Einspielung austauschbar daherkommen.

Trotz der geäußerten Kritik bekommt man hier Pianistik auf sehr hohem Niveau zu hören, zumal auch die Klangqualität hervorragend ist. Andsnes ist zweifellos ein höchst interessanter Interpret, dessen Werdegang zu verfolgen sich immer lohnt. Hörenswerte Alternativen zu den vorliegenden Interpretationen sind einmal Andsnes selbst (Virgin) oder Freire (Sony) für das Grieg-Konzert, und Argerich (Teldec) im Falle des Schumann-Konzertes.

Der russische Pianist Nikolai Demidenko, der mittlerweile in London lebt und die britische Staatsbürgerschaft angenommen hat, verfügt über ein immens breites Repertoire: In der Vergangenheit hat er sich etwa einem vernachlässigten Komponisten wie Medtner zugewandt, aber auch Scarlatti-Sonaten oder die Scherzi und Balladen von Chopin für das Label Hyperion eingespielt, um nur einige Beispiele zu nennen. Nun hat er sich für eine erstmalige Aufnahme von Klaviersonaten Ludwig van Beethovens gleich die wohl schwierigste der 32 Werke ausgesucht - die große B-Dur-Sonate op. 106 „Hammerklavier", neben der ungleich kürzeren Sonate op. 10 Nr. 2 in F-Dur.

Gleich im anfänglichen Allegro der F-Dur-Sonate zeigt sich Demidenko als ein Interpret, der Texttreue nicht mit Einfallslosigkeit oder trockenem, lehrmeisterhaften Spiel verwechselt. Während er die vielfältigen Spielanweisungen Beethovens durchaus ernst nimmt, versprüht er dabei eine mitreißende Vitalität bei gleichzeitig vorhandenem Bewußtsein für die formale Gestaltung eines Werkes. Was dies für den Höreindruck konkret bedeutet? Alles wirkt bei Demidenko präzise durchdacht und beherrscht, so daß sich Spannungsbögen wie von selbst heraus entwickeln, alles einem natürlichen Fluß zu folgen scheint. Manuelle Präzision ist dabei selbstverständlich - etwa im abschließenden Presto -, erschöpft sich aber nicht im Abschnurren von Läufen, wie man dies zuweilen etwa bei Buchbinder (Teldec) erlebt. Vielmehr gewinnt Beethoven hier eine jugendliche Frische, die gerade auch aufgrund ihrer intellektuellen Fundamente so überzeugend erscheint.

In gleichem Maße gilt dies für die monumentale Hammerklavier-Sonate, deren Anfangs-Akkorde Demidenko herausfordernd in die Tasten meißelt, so als ob Beethoven dem Schicksal seiner fast vollkommenen Taubheit ein „Jetzt erst recht" entgegenrufen würde. Die so oft geführte Debatte, ob man vor allem im zentralen dritten Satz (Adagio) die Metronom-Angaben Beethovens tatsächlich ernst nehmen muß (Demidenko tut es nicht), wirkt unter den Händen des Russen müßig. Zu evident erklingt seine Architektur der Sonate insgesamt und des betreffenden Satzes im Besonderen. Trotz der immensen Länge hat man nie das Gefühl oder auch nur den Verdacht, der Pianist könne hier die Übersicht über den Aufbau des Stückes verlieren. Auch die schwierige Aufgabe, die fast unmöglich ineinander verschachtelten Klang-Ebenen des Schlußsatzes durchsichtig zu halten, bewältigt Demidenko mit klugem Pedal-Einsatz und fein ausdifferenzierter Dynamik.

Die Klangqualität der CD ist hervorragend, wozu auch der exzellent intonierte Fazioli-Flügel beiträgt. Der in Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk produzierten Aufnahme kann man nur volles Gelingen attestieren und auf möglichst baldige Fortsetzung hoffen!

Jura Margulis, der Sohn des bekannten Pianisten und Lehrers Vitalij Margulis, mittlerweile selbst Inhaber einer Professur in den USA, ist als Pianist bislang nur Insidern bekannt. Dabei ist er schon in vielen Ländern aufgetreten, hat mit Martha Argerich zusammen konzertiert und mehrere hervorragende CDs eingespielt. Auch die hier vorliegende macht da keine Ausnahme und wurde nicht zu Unrecht mit einem Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Bei seinen Einspielungen läßt Jura Margulis eine Vorliebe für das Repertoire der Postromantik und gemäßigten Moderne erkennen, die ihn hier zu vier Protagonisten russischer Klaviermusik führt: Rachmaninov, Prokofiev, Stravinsky und Medtner.

Nicht nur seine russische Herkunft - er ist in St. Petersburg geboren - läßt Margulis für diese Komponisten prädestiniert erscheinen. Seinem Naturell scheinen die extrovertiert und ryhthmisch anspruchsvoll daherkommenden Werke von Prokofiev (Klaviersonate Nr. 7) und Stravinsky (Petruschka) besonders zu liegen. Die hochvirtuose Klavier-Version des Ballets von Stravinsky gewinnt durch Margulis' brillante, aber niemals ostentative Pianistik eine Intensität und orchestrale Klangfülle, die beispielhaft ist. Dieser Aspekt zeigt sich vor allem im abschließenden „La semaine grasse", welches klanglich sehr gut umgesetzt wird und trotz aller technischen Beanspruchung Raum läßt für eine intelligente Gestaltung der Materie. Überhaupt sucht Margulis keine Extreme, weder in Dynamik noch Geschwindigkeit, vermag aber durch eine ausgesuchte Klangbalance die vielfach nebeneinander auftretenden Charaktere des Ballets stilsicher zu charakterisieren und voneinander abzusetzen. Dieses gestalterische Element findet sich auch in der mittleren der drei „Kriegs"-Sonaten Prokofievs wieder. Zweifellos hat Martha Argerich (EMI) diese ungleich manisch-eruptiver interpretiert, aber Margulis kompensiert dies durch eine Intensität, die das „inquieto" des ersten und die verschiedenen Klangfarben des zweiten Satzes deutlich hervortreten läßt. Auch das abschließende „Precipitato" ist mitreißend-wuchtig und besticht durch ein akzentuiertes, pulsierendes Spiel, das diese Tour de Force kontinuierlich mit Energieschüben versorgt.

Auch die weitaus weniger bekannte g-moll-Sonate von Medtner mit ihrer verhaltenen Grundstimmung und faszinierenden, einfallsreichen Harmonik ist ein äußerst gelungener Gegenentwurf zur Referenzeinspielung Marc-André Hamelins (Hyperion). Auch wenn dieser Komponist nicht so unmittelbar zugänglich ist wie sein Freund und Zeitgenosse Rachmaninov, wäre es doch äußerst wünschenswert, wenn sich noch mehr Pianisten seiner Werke annähmen. - Die hier von ebenjenem Rachmaninov komponierten Corelli-Variationen gehören zu dessen Spätphase und sind ebenfalls seltener im Konzertsaal zu hören. Margulis läßt hier bedauerlicherweise einige der Variationen weg, wie dies auch Rachmaninov selbst bei einigen Aufführungen getan hat. Der zu dessen Lebzeiten angeführte Grund - er spürte angeblich ein Nachlassen der Aufmerksamkeit des Publikums - kann ja nun heute eigentlich kein Argument mehr für eine solche Entscheidung sein... Margulis geht auch hier sehr differenziert zu Werke, ist mir aber manchmal etwas zu wenig extrovertiert (Track 19) oder übertrieben mit seinen Vorhalten (Track 16); Ashkenazy (Decca) sagt mir da persönlich mehr zu.

Die gute Klanqualität mit dem warm intonierten Flügel sowie die lange Spielzeit (75 Minuten) können neben dem hohen musikalischen Niveau dieser Einspielung nur dazu ermutigen, den Pianisten einmal näher kennenzulernen. Zumal dieser sogar noch eine selbst im Booklet nicht verzeichnete Zugabe (Skrjabin: Etüde op. 2 Nr. 1) gibt, die diese Aufnahme sehr gut abrundet.

Es ist schwer, im Fall einer Einspielung von Krystian Zimerman normale Maßstäbe anzulegen. Zimerman ist ein Perfektionist, der soweit möglich nur auf seinem eigenen Flügel spielt, jedes seiner Konzerte für sich persönlich aufnimmt und oft jahrelang auf eingespielten Aufnahmen sitzt, da diese nicht seinen hohen Anforderungen genügen. So kommt es, daß wie hier zwischen Aufnahme und Veröffentlichung bis zu sechs Jahre (Klavierkonzert Nr. 1) vergehen oder eine Reihe von Aufnahmen aus seiner Frühzeit (Mozart, Brahms Klaviersonaten etwa) nicht mehr nachgepreßt werden dürfen. Nachdem er zuletzt mit einer zumindest ungewöhlichen Deutung der Klavierkonzerte Chopins hervorgetreten war, hat sich Zimerman nun zwei Klavierkonzerten Sergei Rachmaninovs zugewandt. Das sehr oft gespielte zweite Konzert wird dabei durch das etwas im Schatten stehende erste Konzert ergänzt.

Dieses erste Konzert nun ist ein Jugendwerk, das Rachmaninov noch als Student schrieb, später jedoch einer grundlegenden Überarbeitung unterzog. Es trägt schon unverkennbar die Klangsprache des Komponisten, ist schwierig aber auch dankbar für den Solisten - nur nicht so opulent in seiner Melodik wie die zwei folgenden Konzerte. Auch wenn es gerade in letzter Zeit eine Reihe exzellenter Aufnahmen zu verzeichnen gab - man denke nur an Glemser, Pletnev oder Lugansky - kommt ihm im Konzertbetrieb nach wie vor nur ein Randbedeutung zu. Zimerman ist mit ihm schon seit dem Anfang seiner Laufbahn vertraut und spielte es bei seinem Abschlußexamen 1977. Gleich von den ersten Takten an merkt man, in welche Richtung die Reise gehen soll: Ein wahres Feuerwerk brillianter Pianistik brennt Zimerman hier ab, das von einer über alle Zweifel erhabenen technischen Beherrschung spricht. Extrem schnelle Tempi schlägt er an, die jedoch mit einer geradezu phänomenalen Transparenz gemeistert werden, wie ihm dies nur wenige nachmachen können - etwa in der Schluß-Stretta des ersten Satzes. Zimerman setzt auf größtmögliche Kontraste und überzeugt damit; hervorragend gestaltet er auch die anspruchsvolle Kadenz des Eingangssatzes - eindrucksvoller habe ich dies noch nicht gehört. Auch das folgende Andante ist ausdrucksstark interpretiert, bevor Zimerman das abschließende „Allegro vivace" in ein „Presto con fuoco" verwandelt - insgesamt etwas zu grell und manchmal überhastet, aber pianistisch faszinierend.

Eine ganz eigene Konzeption beweist der polnische Pianist auch im c-moll-Konzert. Dies fängt schon in der Eingangssequenz an, deren Akkordbrechungen er absurd langsam spielt, um dann abrupt in nahezu das doppelte Tempo zu wechseln - ein musikalischer Gewinn ist durch diese (gegen den Notentext gespielte) Eigenwilligkeit nicht erkennbar. Ähnliche Maniriertheiten finden sich auch im weiteren Verlauf des Werkes - plötzliche, sich mir nicht erschließende Tempowechsel und extreme Rubati, die den natürlichen Fluß des Stückes hemmen und manches Mal Langsamkeit und Ausdrucksstärke verwechseln: etwa die Passage ab 2:43 im ersten Satz, oder ab 4.02, wo Zimerman die Musik fast zum Stillstand bringt, nur um ab 5:01 wieder loszurasen. Man gewinnt so eher den Eindruck eines abschnittsweisen Spiels, als daß man eine Gesamtkonzeption erkennen könnte. Hinzu kommt eine vollkommen unnatürliche Balance zwischen Orchester und Solist: Das Klavier wird durch die Aufnahmetechnik so sehr in den Vordergrund gestellt, daß sehr oft das Orchester kaum mehr zu hören ist. Jeder, der dieses Werk einmal live im Konzert gehört hat, wird es nicht wiedererkennen. Etwa die Passage ab 7:02 (1. Satz) oder, noch deutlicher, 9:17 bzw. 10.09 (3. Satz), wo die begleitenden Figurationen des Solisten ein ganzes Orchester erdrücken. Da kann man sich schon die Frage stellen, ob Orchester und Pianist überhaupt gleichzeitig aufgenommen wurden...

Trotz der zum Teil wirklich atemberaubenden Pianistik eine nur im Falle des ersten Konzertes überzeugende Einspielung. Für tontechnisch und künstlerisch homogenere Deutungen sollte man sich Glemser (Naxos), Grimaud (Teldec) oder Janis (Mercury) zuwenden.

Am 17.10.1849 starb eines der größten musikalischen Genies, die je auf dieser Welt wandelten und der mit seiner ganz besonderen Klangsprache der Klaviermusik seinen unverwechselbaren Stempel aufgedrückt hat: Frédéric Chopin. Auf den Tag genau 150 Jahre später fand in der New Yorker Carnegie Hall ein Klavierabend zu Ehren des polnisch-französischen Komponisten statt; Solist des Konzertes, welches hier in einem Mitschnitt auf zwei CDs vorliegt, war der französische Pianist Cyprien Katsaris. Dieser hat in der Vergangenheit seine besondere Affinität zu Chopin schon in einigen hervorragenden Einspielungen – insbesondere die Scherzi, Balladen und Walzer (Teldec) – unter Beweis gestellt und präsentiert hier eine der ersten Aufnahmen seines eigenen Labels „Piano 21“.

An diesem Abend nun interpretierte Katsaris in der ersten Hälfte eine repräsentative Auswahl von Stücken, die zu den bekanntesten des Komponisten gehören. Er beginnt jedoch zunächst – wie auch nach der Pause – mit einem Trauermarsch, hier zunächst dem wenig beachteten op. 72 Nr. 2. Hier wie auch in dem tonartverwandten, nun folgenden Prélude op. 28 Nr. 17 besticht Katsaris durch eine gekonnte Melodieführung und eine herausragende Anschlagskultur, die sein Spiel seit jeher auszeichnet. Schon in diesem Prélude zeigt sich jedoch auch die Eigenart im Spiel des Franzosen zypriotischer Abstammung: Er neigt dazu, wenig beachtete Nebenstimmen in der linken Hand herauszuheben, was viele Stücke in einem ganz anderen Licht erscheinen läßt, zunächst freilich etwas gewöhnungsbedürftig ist. Das schon fast übermäßig bekannte Fantaisie-Impromptu op. 66 profitiert von Katsaris’ flüssigem, perlendem Spiel – auch hier läßt er es sich jedoch nicht nehmen, bei der Wiederholung des Eingangsthemas eine sicherlich interessante, jedoch für den Melodieverlauf nebensächliche Stimme in der linken Hand überzubetonen. Bei mehrmaligem Hören trübt dies den positiven Eindruck, zumal es äußerst fraglich ist, ob Chopin diesen wenig subtilen Effekt beabsichtigte. Auch bei anderen Stücken modifiziert Katsaris das musikalische Ausgangsmaterial ein wenig, was im Falle der kurzen Kadenz des Nocturne op. 9 Nr. 2 jedoch als durchaus gelungen darstellt. Mit intuitivem, sehr flexiblem Rubato geht Katsaris auch die Berceuse sowie die Mazurka an, bevor er der doch sehr vordergründige Militärpolonaise mit einem musikalischen Augenzwinkern ihren ostentativen Charakter nimmt. Eleganz und Stilsicherheit zeichnen auch die Barcarolle aus, jedoch wirken diese wohl gerade deshalb ein wenig zu geschliffen. Es fehlt zuweilen die in Noten gegossene Melancholie, diese fast unirdische emotionale Tiefe, deren Charakter nur schwer zu treffen ist – Nelson Freire etwa gelingt dies im Konzert, auch Martha Argerich – etwa bei ihrem Solo-Auftritt fünf Monate später an gleicher Stelle.

Dies gilt für die folgenden Stücke in geringerem Maße – der engagiert und einfallsreich angegangenen Fantaisie op. 49 und dem Kernstück der zweiten Konzerthälfte, der dritten Sonate op. 58. Katsaris’ manuelle Sicherheit und die offensichtliche Mühelosigkeit seiner Darbietung verdienen uneingeschränkten Respekt; sein musikalisch stilsicheres und in jedem Augenblick klangschönes Spiel machen das Zuhören zu einem jederzeit fesselnden Erlebnis. Insbesondere die Sonate ist sehr gut gelungen: Insbesonders die hervorragend improvisiert klingenden Ecksätze, in denen sich die oben beschriebenen Manierismen kaum manifestieren und in denen Katsaris seine ganze technische Überlegenheit – stets musikalisch – ausspielen kann, sind Chopin-Spiel auf höchstem Niveau.

Das läßt sich vom etwas stumpf und trocken klingenden Klang und vom nahezu unleserlich klein gedruckten und wenig ausführlichen Booklet bedauerlicherweise nicht sagen. Angesichts der musikalischen Qualitäten dieses Konzertes spielen diese Faktoren jedoch nur eine untergeordnete Rolle, die an einer Kaufempfehlung nichts ändern können.

Es gibt nicht viele Pianisten, die es wagen, die "Etudes d'execution transcendante" in ihrer Gesamtheit einzuspielen, geschweige denn im Konzert aufzuführen. Früher gingen nur pianistische Ausnahmeerscheinungen wie Lazar Berman, Georges Cziffra oder Sergio Fiorentino dieses Risiko ein, und auch heutzutage gibt es davon nur eine Handvoll: Bernd Glemser, Tzimon Barto, Nelson Goerner - und Boris Berezovsky. Der russische Pianist machte zum ersten Mal durch den Gewinn des Tschaikowsky-Wettbewerbs im Jahre 1990 auf sich aufmerksam (Konzertmitschnitt bei Yedang Classics) und hat sich seither durch ein breitgefächertes Repertoire von Bach bis Llewellyn und eine außerordentliche technische Brillanz seiner Konzerte ausgezeichnet. Des öfteren finden sich dabei auch die hier eingespielten Etüden (manchmal sogar lediglich als zweite Hälfte) auf dem Programm.

Interessant ist an Berezovskys Darbietung, dass er - trotz einer fraglos überragenden Technik - die Etüden nicht als reine Schauplätze manueller Fähigkeiten auffaßt. Die von ihm gewählten Tempi halten sich daher überwiegend im Mittelfeld, wenn man einmal Cziffra (EMI), Berman (Melodya) oder auch Kissin (RCA) als Vergleich heranzieht. Den Stücken, die ja so viel mehr als reine „Etüden" darstellen und mit denen Liszt diesen Werktypus endgültig fest im Konzertleben integriert hat, kommt dies durchaus zugute. Die religiös inspirierten „Visionen" können sich so sehr majestätisch entfalten, und die „Feux follets" gleichen in der leichtfüßigen Interpretation des Russen tatsächlich musikalischen Irrlichtern. Auch in der „Ricordanza" sowie der „Chasse-neige" beeindruckt Berezovsky durch einen samtigen Anschlag und eine scheinbare Mühelosigkeit, die weit über die bloße Bewältigung von Schwierigkeiten hinausgeht. Insgesamt wirkt seine Deutung der Etüden in sich geschlossen und widerlegt die oft geäußerte These, es handele sich bei diesen Werken lediglich um oberflächliche Bravourstücke; verkannt wird dabei, dass nur wenige Virtuosen so weit über den technischen Anforderungen stehen, dass sie auch musikalisch in die Tiefe gehen zu können.

Möglicherweise ist es auch dieser Eindruck, der bei mehrmaligem Hören eine gewisse Nivellierung erkennen läßt und mitunter etwas konturenlos daherkommt. Anderen Pianisten sind einzelne Etüden auf fesselndere Art gelungen: So ist die „Mazeppa" bei Barto (EMI) tatsächlich ein wilder Ritt, die „Wilde Jagd" meißelt Kissin (RCA) mit deutlich mehr Energie in die Tasten, um dann auch bei den „Harmonies du Soir" eine überlegenes Spektrum an Klangfarben zu demonstrieren. Zweifellos kommt ihm dabei aber auch das brillantere Klangbild entgegen, welches bei Berezovsky ein wenig verwaschen wirkt.

Als Gesamteinspielung handelt es sich aber um eine durchaus gelungene, empfehlenswerte Aufnahme, die sich insbesondere in ihrer musikalischen Zielsetzung hinter keiner Vergleichseinspielung verstecken muss. Seit kurzem gibt es eine weitere, äußerst interessante Alternative: Berezovsky hat im Rahmen des französischen Klavierfestivals in La Roque d'Anthéron 2002 ebendiese Etüden auf DVD eingespielt - mit deutlich mehr Verve, vollem Einsatz und der Hochspannung eines Live-Konzerts (Naive Classics).

Felix Mendelssohn-Bartholdy war ein hervorragender Pianist und Dirigent und verkehrte regelmäßig mit seinen Zeitgenossen Schumann, Chopin und Liszt, mit denen er zeit seines - zu kurzen - Lebens in Freundschaft verbunden war. So sind die beiden Klavierkonzerte sowie das auf dieser Aufnahme ebenfalls eingespielte Konzert für Klavier und Streichorchester als Gebrauchsmusik für den konzertierenden Virtuosen konzipiert; Mendelssohn selbst sah sie - in weiser Selbsteinschätzung - nie als eine Fortentwicklung etwa der Konzerte Beethovens an. Alle drei geben dem Solisten reichlich Gelegenheit, seine technischen Qualitäten unter Beweis zu stellen, wenngleich nie so ostentativ wie etwa bei Liszt. Vor allem ein Höchstmaß an Geläufigkeit, also größtmögliche Anschlagskontrolle auch in schnellen Passagen zur Erzielung eines gleichmäßigen, perlenden Spiels ist bei Mendelssohn gefragt. Jedoch stellen die Konzerte weit mehr da also bloße „Gebrauchsmusik", ist doch die Interaktion von Klavier und Orchester hervorragend gelöst und eine ähnliche geschmackvoll-ausbalancierte Pianistik erst bei Saint-Saëns wieder zu finden.

Der französische Pianist Cyprien Katsaris besitzt die nötigen musikalischen und technischen Qualitäten, um das Anhören dieser Werke zu einem wahren Genuss zu machen: Eine fabelhafte, auch heute äußerst selten anzutreffende entspannte, auch absurde Geschwindigkeiten mit einer beeindruckenden Nonchalance meisternde Virtuosität (man höre sich einmal den Schlußsatz des ersten Konzerts an - „Presto", fürwahr!), gepaart mit untrüglichen musikalischen Instinkten, die Brillanz nie zum Selbstzweck werden lassen. Verglichen mit Katsaris klingt selbst der vorzügliche Thibaudet (Decca) etwas blaß, ganz zu schweigen von der jüngst vorgelegten, uninspiriert wirkenden Einspielung Lang Langs (DG). Katsaris' Fähigkeit zu singendem, in bestem Sinne kantablen Spiel zeigt sich wiederum in den mittleren Sätzen der Konzerte, die auch vom warm intonierten Flügel profitieren. Wie überhaupt die gesamte Akustik des Gewandhaus in Leipzig die Werke förmlich aufblühen läßt. Überdies wird Katsaris hervorragend durch das Gewandhausorchester unter Masur begleitet, die den Pianisten präzise, reaktionsschnell und mit großem Einsatz unterstützen.

Dies gilt ebenso für das abschließende Konzert für Klavier und Streichorchester, welches eigentlich nicht zur Drucklegung bestimmt war und vom Komponisten für seine häuslichen Sonntagskonzerte bestimmt war. Hier zeigt sich eine große Nähe zu Bach und Mozart, jedoch auch eine ansatzweise Beliebigkeit, die die wesentlich einfallsreicheren Klavierkonzerte deutlich übertreffen. Katsaris wird diesem - selten gespielten - Werk jedoch ebenfalls hervorragend gerecht und legt vor allem im ersten Satz des öfteren einen erfrischenden, augenzwinkernden Spielwitz an den Tag; dabei hätte allerdings eine weniger direkte Aufnahmetechnik dem Klavier etwas die Härte nehmen können.

Alicia de Larrocha hat sich zeit ihres Lebens für die - auf Konzertpodien und in CD-Aufnahmen - vernachlässigte spanische Klaviermusik eingesetzt; Komponisten wie de Falla, Albeniz oder Granados wurden erst durch ihre maßstabsetzenden Einspielungen in das rechte Licht gerückt. Vor kurzem nun hat sie, im Alter von 80 Jahren, ihre lange Konzertlaufbahn beendet. Zeitgleich hat RCA die hier vorliegende Aufnahme veröffentlicht, welche allerdings schon aus dem Jahre 1994 stammt. Diese lange Zeitspanne zwischen Aufzeichnung und Veröffentlichung erscheint umso unverständlicher, je intensiver man sich dieser CD widmet - eine Aufnahme dieser Qualität der Öffentlichkeit vorzuenthalten, ist geradezu sträflich.

Mit Ausnahme der „Goyescas" ist das Klavierwerk Enrique Granados' verhältnismässig unbekannt. Umso erfreulicher ist es, hier einige selten gespielte Petitessen vorzufinden, die zuvor kaum Beachtung fanden. Zu Unrecht, wie die zum Zeitpunkt der Aufnahme noch ganz auf der Höhe ihrer Kunst befindliche Alicia de Larrocha beweist. Schon das erste Stück der „Escenes romanticas" - eine Mazurka, die jedoch herzlich wenig mit den von Chopin komponierten zu tun hat - zeigt eine verführerische Mischung romantischer Klangsprache mit dem so unnachahmlichen katalanischen Idiom. Die in Barcelona geborene Pianistin legt dabei eine elegant-unaufdringliche, sehr flüssige und in den vielen, für Granados so essentiellen Klangfarben schwelgende Spielweise an den Tag. Die etwa im fünften, „Allegro appassionato" überschriebenen Stück geforderten technischen Hürden nimmt sie mit einer beeindruckenden Lässigkeit.

Die übrigen Stücke dieses Zyklus wie auch die folgenden „Bocetos" (Skizzen) sind überwiegend kurze Charakterstücke - mal im Stück eines Nocturne, mal tänzerisch - und stehen dabei Schumann näher als etwa Chopin. Insbesondere die abschließenden „Cuentos de la juventud" gemahnen nicht nur vom Titel an die Kinderszenen op. 15 des deutschen Komponisten, auch wenn Granados zweifellos eine ganz eigene Klangsprache entwickelt hat. De Larrocha zeigt dabei viel Einfühlungsvermögen und führt den geneigten Hörer in eine faszinierende, intime Klangwelt. Zweifellos handelt es sich dabei nicht um Meisterwerke pianistischer Kompositionskunst; jedoch auch um weit mehr als nur leichte Salonmusik. Das Stück „Canción de mayo" etwa sei ein exzellentes Beispiel für das melodische Geschick Granados' auch und gerade im Umgang mit der kurzen Form genannt.

Die klangtechnisch hervorragend eingefangene Aufnahme hat zwar ein lieblos verfaßtes Booklet und eine relativ kurze Spielzeit (52 Minuten), kann aber aus musikalischen Erwägungen heraus nur wärmstens empfohlen werden.

Seit einigen Jahren macht der mittlerweile 25jährige Deutsche Severin von Eckardstein von sich reden: So war er Preisträger bei renommierten Klavierwettbewerben in Bozen (Busoni) München (ARD-Musikwettbewerb) oder Leeds - bei Letzterem spielte er im Finale unter Simon Rattle und war für viele schon der eigentliche Star. Seinen größten Erfolg erzielte er im vergangenen Jahr, als er - für ihn persönlich unerwartet, für Jury und Zuhörer jedoch spätestens vom Halbfinale an zwingend - den Reine-Elisabeth-Wettbewerb in Brüssel gewann; dies nicht zuletzt aufgrund seiner hervorragenden Deutung des zweiten Klavierkonzerts von Prokofiev (Mitschnitt bei Cyprès erschienen).

Für seine erste CD hat der in Düsseldorf geborene Pianist ein höchst anspruchsvolles Programm ausgewählt. Von Eckardstein hat nie einen Hehl daraus gemacht, dass es für ihn selbstverständlich ist, dem Publikum auch zeitgenössisches Repertoir vorzustellen. Seine Einspielung beginnt mit einem solchen - der „Rousserolle effarvate" (Der Teichrohrsänger) aus dem „Catalogue d'oiseaux" von Olivier Messiaen. Darin hat der französische Komponist versucht, den betreffenden Vogel und seine Umgebung zu verschiedenen Tageszeiten musikalisch nachzuempfinden. Pianistisch ist der gesamte „Catalogue d'oiseaux" höchst diffizil - vertrackte Rhythmik, viele zu bewältigende Sprünge und fehlende tonale Leitlinien machen dem Interpreten das Leben schwer. Bei von Eckardstein ist von diesen manuellen Anforderungen nichts zu merken. Er scheint in der Klangwelt Messiaens ebenso zu Hause zu sein wie etwa Roger Muraro (Accord) oder Pierre-Laurent Aimard (Teldec) und entlockt dem Flügel mit einer engagierten und dynamisch höchst differenzierten Spielweise eine Vielzahl von Klangeffekten, die bisweilen verblüffend natürlich wirken.

Leos Janacek ist immer noch so etwas wie ein pianistischer Geheimtipp und wird - mit wenigen Ausnahmen - leider nur verhältnismässig selten aufgeführt und aufgenommen. Die anlässlich des Todes eines Demonstranten bei der Errichtung einer nationalen Universität in Tschechien geschriebene Klaviersonate (seine einzige) ist exemplarisch für die Klangsprache des Komponisten: In ihrer Expressivität zuweilen Skrjabin vorwegnehmend, strahlt sie eine unruhige Melancholie aus und wirkt trotz dynamischer Extreme nie konzertant oder virtuos. Von Eckardstein spürt den Seelenzuständen des Komponisten auf vortreffliche Weise nach und beeindruckt durch ein sensibles und durchdachtes, jedoch nie kalkuliert wirkendes Spiel. Insbesondere sein intelligenter Pedaleinsatz verleiht dem Stück eine Intimität, die so nur Andsnes (Virgin) nachempfunden hat.

Auch bei der abschließenden 8. Klaviersonate von Prokofiev, die mit ihrem umfangreichen ersten Satz nicht einfach zu strukturieren ist, findet von Eckardstein den richtigen Zugang. Nicht so kristallen-trocken wie Glemser (Naxos) oder düster-wuchtig wie Gilels (Philips), überzeugt der Student von Karl-Heinz Kämmerling und Klaus Hellwig mit einem hochdifferenzierten Anschlag und einer hervorragenden Fähigkeit zur Phrasierung, zur musikalischen Gestaltung. Wählt er in den ersten Sätzen noch eher verhaltene Tempi, bleibt er dem anfänglichen „Vivace" des Schlußsatzes nichts schuldig und behält auch dort noch genug Übersicht für einen stringenten musikalischen Duktus.

Angesichts der ebenfalls exzellenten Klangqualität und des (vom Pianisten selbst geschriebenen) informativen Begleittextes eine äußerst empfehlenswerte Einspielung - wenn auch aufgrund des Programms wohl eher für fortgeschrittene Klaviermusik-Liebhaber.