...und dennoch fünf Sterne - das Werk hat mich persönlich so sehr angesprochen, dass ich ihm längst verfallen war und mir den Schluss so weiterspinne, wie ICH ihn mir denke, jawohl! Warum diese sehr emotionale Rezension? Es geht um elementare Dinge des Lebens, und vielleicht um Dinge, die einen wie mich als Vertreter einer "mittleren Generation" besonders ansprechen. Mr. Pulham (Robert Young) ist ein Mittvierziger, dessen Leben wie ein Uhrwerk verläuft; die Anfangsminuten sind eine dialoglose Sinfonie aus Bewegungen und Musik, welche den ritualisierten Alltagstrott von Mr. Pulham darstellen. Als er aber aufgefordert wird, etwas über sein Leben anlässlich des 25-jährigen Uniabschlusses zu schreiben, kommt er ins Grübeln. Bin ich glücklich? Ist mein Leben so verlaufen, wie ich es mir vorgestellt habe? Midlife Crisis mit zerplatzten Träumen, und wir WISSEN bereits, dass dieser Mann die große Liebe seines Lebens irgendwann aufgegeben hat, oder sie ihn. Ein Film, der so schön und romantisch ist, dass es schmerzt, so wie es Pulham schmerzt, dass seine Jugendliebe Marvin (ein männlicher Vorname für eine Karrierefrau) mit ihm einen Cocktail trinken will und er ein Treffen schließlich nicht ertragen kann und sich nicht blicken lässt. Nachdem er Marvin (Hedy Lamarr) aus der Ferne gesehen hat. So schön, immer noch, dass es eben unendlich schmerzt. Das Schoßhündchen bellt ihn an. Er wehrt ab: "Was soll das? Ich bin doch nicht auf einmal ein anderer geworden."

Wirklich nicht? Die Erinnerung könnte Pulhams Leben verändern. Die Gattin Kay ist nicht gerade unsympathisch, wirkt in ihrer automatisierten Geschäftigkeit aber auch wie eine, die die große Liebe zwischen Pulham und Marvin nicht aufwiegen kann (eine Konstellation, die mich an den Douglas-Sirk-Knaller "There's always tomorrow" erinnert hat). Sie hat kein Verständnis für Pulhams Grübeleien, denen er aber immer schon zugeneigt war. Sein Leben zieht in einer Nacht an ihm vorüber. Er und Marvin lernen sich in einer New Yorker Werbeagentur kennen; sie kommt aus einer armen Einwandererfamilie und möchte etwas werden; er aus einer stinkreichen Bostoner Oberschicht und möchte sich emanzipieren. Die zarte, sehnende, aber kluge Kay erscheint als die Stärkere, die genau erkennt, dass Pulham nicht von seiner heimatlichen Sozialisation wird loskommen können, und genau dort will sie nicht hin - mit Recht, wie wir bei einem Besuch bei den Pulhams erfahren können, bei dem Kay unbedingt eine gute Figur machen und sogar ihre Trinkgewohnheiten verleugnen muss. "If I'm not independent, I can't be happy." Recht hat sie! Sie kann sich emanzipieren, er kann es - möglicherweise - nicht. Dabei lässt der Film nicht den geringsten Zweifel, dass dies eine ganz und gar große, aufrichtige, totale Liebe ist. Made for each other. Bei Kay hingegen diese hübsche Allegorie, dass Pulham sich schwertut, ihr den Ring aufzusetzen, bei der Trauungszeremonie. Es "passt nicht"; bei Pulham und Marvin passt alles.

Ein großes Thema - die Frage, inwieweit man im Leben und in der Liebe Kompromisse eingehen sollte und was man dafür zu zahlen bereit ist bzw. am Ende wird zahlen müssen. Das rückblickende Nachdenken darüber drückt der Film u.a. über eine Prädominanz von Stimmen aus. Innere Stimmen (vor allem Pulhams), Stimmen am Telefon, die unnatürlich klar und nah klingen; kein technischer Filmfehler, sondern Stimmen im Kopf der Protagonisten, wiederum vornehmlich Pulhams. Er bekommt sie nicht aus dem Kopf, die Marvin. Lange Zeit sehen wir nichts von der schönen Hedy Lamarr, obwohl sie first billing hat. Über ihre Stimme wird sie erstmals eingeführt, eine samtweiche, sehr distinguierte Stimme ist dies (wozu auch ein bisschen ihre nichtamerikanische Herkunft und ihr Akzent beitragen mögen) - fast überirdisch schön (und allen, die behaupten, Lamarr habe nie spielen gekonnt, sei gesagt, dass ihre Art für diese besonnene, aber doch sehnende, hochemotionale Aufrichtigkeit perfekt passt). Von da an wollen wir sie unbedingt sehen und hat uns der Film den Mr. Pulham vollständig zur Identifikationsfigur gemacht, dem es ebenso geht. Kakophonie und bereits akustische / phonetische Disharmonie dagegen bei der Hochzeit mit Kay. Der Film drückt schon sehr geschickt aus, wer da zu wem passt und wer nicht.

(Spoiler) Ja, ja, ja, ich WILL, dass Pulham und Marvin zusammenkommen, ich WILL ein "es ist nie zu spät" - und natürlich wird dies nicht geschehen. Die letzten fünf Minuten wirken wie ein einziges Geständnis an die Zensur und an Louis B. Mayers stockkonservatives Welt- und Frauenbild. Wenn es wenigstens stimmig wäre, oder wenn wenigstens BEIDE dafür zu leiden hätten, dass sie bei ihren Ehepartnern bleiben (spätestens, als wir gegen Ende erfahren, dass die Pulhams Kinder haben, ist klar, dass ein Verlassen der Familie nicht in Frage kommt). Aber nein, Marvin, die Karrierefrau mit dem Männernamen, wird alleine die Leidende sein, während sich für Pulham andeutet, dass Kay sich für ihn öffnen wird und doch noch ihre romantische Seite entdeckt. Wäre dies wenigstens glaubwürdig (besser gelungen ist ein ähnliches Ende meines Erachtens wiederum in "There's always tomorrow"). Aber die letzten fünf Minuten widersprechen in allem den vorherigen 114 Minuten! Während der Film sorgsam gezeigt hatte, dass es bei Marvin "passt" und bei Kay nicht, wird dies auf den Kopf gestellt und wird nicht nur suggeriert, dass sich Kay zum Guten ändert, sondern dass sie und Pulham schon seit ihrer Kindheit made for each other gewesen wären. Unglaubwürdiger und widersprüchlicher geht es nimmer, sehr aufgesetzt, sehr abgeschmackt, dem Mann ein Trostpflaster zu geben, während die Karrierefrau alleine unglücklich und unglücklich verheiratet zurückbleiben muss. Egal, zuvor dermaßen berührend und wunderbar, dass ich mir meinen eigenen Film daraus bastele und meine eigene ganz persönliche Geschichte, Romanze, Wahrheit, Weisheit. Das macht glücklich, und die ersten 114 Minuten machen es - sehr! Daher sei der Schluss verziehen. Ein großartiger Film, der zum großartigen Weiterdenken und Schwärmen einlädt.

In weiteren Rollen die wie immer guten Charles Coburn und Van Heflin. Beim Kostümdesign wieder einmal gepatzt und alles wie Anfang der 1940er ausgestattet, obwohl viele Jahrzehnte zuvor spielend (ein knielanger Rock kurz nach dem Ersten Weltkrieg? So ein Schmarrn, aber sie hat schon schöne Beine, die Lamarr...). Aber diesen Film kann man einfach LIEBEN - ich persönlich würde sagen, man MUSS. Für Romantiker, nicht nur in der potenziellen Midlife Crisis.

(USA 1941, MGM, Regie King Vidor, mit Hedy Lamarr, Robert Young, Charles Coburn, Van Heflin u.v.a.)

Der aufstrebende Geiger Roger Grant (Tyrone Power) muss von irgendetwas leben und tritt darum mit seinen Freunden zum Vorspiel in einer Kneipe an. Bereits der Ablauf dieses Vorspiels gibt die Charakteristika des Filmes perfekt wieder: Er ist recht klischeehaft. Er ist wunderschön. Und ihm gelingt, das Klischee wunderschön zu verkaufen, weil er sich einer originellen Methode bedient: Die Erzählung findet nicht ZWISCHEN den Musiknummern statt, sondern IN den Musiknummern. Konkret: Wirtschaftlich schwieriger Beginn von Musikern, die eigentlich "Höheres" wollten, dann aber durch Glück und Geschick ein Beinahe-Desaster in einen Vorteil verwandeln, das war ja klar... Roger und seine brillanten Dilettanten, die sogar die Noten vergessen haben und sich am Anfang einen abstümpern, weil sie das einzige Stück spielen müssen, was gerade herumfliegt - dann aber die Wandlung. Dieses Stück, natürlich "Alexander's Ragtime Band", hatte die Sängerin Stella (Alice Faye) mitgebracht, die sogleich in den Song einstimmt, und innerhalb von drei Minuten kommen Band und Sängerin sozusagen peu a peu in den Rhythmus herein, bis daraus die schmissige Nummer wird, die wir alle kennen. Das ist als erzählerische Idee klischeehaft, aber von der Machart her wunderbar. Die Musik unterbricht nicht als Revuenummer die Handlung, die Musik IST die Handlung. Blicke, Gesten, Unsicherheit, Wut der Sängerin (dass man einfach ihr Lied spielt, ohne sie zu fragen), dann aber das Sich-Annähern, Hereinfinden; Musik als Ausdruck von Stimmungen, Musik, wie sie besser nicht sein und besser nicht gezeigt werden kann. Musik als Ausdruck von Spannung, Leidenschaft, Knistern, Reibereien... noch nicht unbedingt Harmonie, denn hinter den Kulissen wird es wie im Genre üblich turbulent zugehen. Während Tyrone Power, dessen Roger sich nach dem Erfolg in Alexander umbenennt, hier leider nur guter Durchschnitt ist (und als Dirigent mit hypernervösem Schwingen eines viel zu langen Stabes ein Albtraum für jeden Orchestermusiker sein muss), kann Alice Faye auf ganzer Linie überzeugen. Auch wenn ihre Stella teilweise ein fast schon unverschämter (aber spaßiger und clever gemachter) Marketing-Versuch ist, die Darstellerin als Nachfolgerin der im Jahre 1937 mit nur 26 Jahren verstorbenen Jean Harlow aufzubauen. Stella ist zunächst platinblond, etwas ordinär, mit großem Herzen und noch größerer Klappe, das Haar zudem sehr hell (vermutlich durch einen kleinen Deckenscheinwerfer) ausgeleuchtet - genau so war die frühe Jean Harlow! Stella wird mehrmals im Dialog "The Platinum Girl with the loud mouth" genannt; darin konnte man 1938 unschwer eine Anspielung auf die seinerzeit sehr beliebte Jean Harlow erkennen, der die Fans noch nachtrauerten und die den Spitznamen "Platinum Girl" gehabt hatte. Später - der Film erstreckt sich über ca. 16 Jahre - wird Stella ihre Haare nicht mehr so hell färben und auch ansonsten etwas dezenter auftreten; da parallelisiert Fayes Figur die Entwicklung, die Jean Harlow ebenfalls in ihrer viel zu kurzen Karriere gemacht hatte. Nicht nur dürfte das dem Publikum damals bekannt gewesen sein, auch ist es vermutlich sehr bewusst geschehen: Das Team von "Alexander's Ragtime Band" hatte 1937 schon "In Old Chicago" gedreht, in dem Alice Faye die eigentlich vorgesehene und dann plötzlich verstorbene Harlow ersetzt hatte; Faye sollte danach ganz gezielt als Harlow-Nachfolgerin aufgebaut werden (Bettina Uhlich, Das Leben der Leinwandgöttin Jean Harlow).

Während Faye in ein paar Schnodderigkeitsszenen wie eine (wenngleich gute) Harlow-Kopie wirkt, kann sie an einer anderen Stelle punkten, denn bei aller Verehrung für Harlow, eines konnte Faye eindeutig um Klassen besser: singen! Und das haben sich die Macher geschickt zunutze gemacht, in einem Film, in dem es nicht nur auf das Singen ankommt, sondern in dem gerade auch Musik und Gesang die gesamte Geschichte erzählen und die gesamten Stimmungen ausdrücken. "Alexander's Ragtime Band" ist darin dem Harlow-Knaller "Reckless" (1935 - ein schöner Film für feuchtfröhliche Abende) vergleichbar, mit dem Plus, dass hier nicht nachsynchronisiert werden musste.

Es kommt zu einer in den ersten zwei Dritteln recht knapp und episodenhaft, beinahe holprig und übereilig erzählten Geschichte, die sich über viele Jahre erstreckt, den Ersten Weltkrieg in extrem kurzer Montage abhakt und von Aufstiegen, Vereinigungen, Liebes- und Vernunftbeziehungen (Don Ameche als Bandmitglied spielt die dritte Person im Dreieck), musikalischen und persönlichen Trennungen, Abstiegen, Wiedervereinigungen erzählt. Zunächst kam mir der Eindruck eines wunderbaren Musikfilms, der eigentlich kein Musikfilm ist, sondern prächtige Musiknummern aneinanderreiht und blöderweise daneben noch versucht, diese Nummern mit einem Kitt namens Erzählung zu verbinden, der aber absolut nicht halten möchte. Doch dies täuscht. Dieser Film BRAUCHT einfach kaum Rahmenhandlung im konventionellen Sinne, weil sich eben alles IN der Musik abspielt. Wenn man in den diversen Musiknummern auf das achtet, was in Blicken, Gesten, Art des Musikspiels passiert, dann hat man genau die Geschichte, die man ansonsten vermissen könnte. Dann hat man auch nicht nur abrupt hingeworfene Brocken, sondern auch Entwicklungen, Nuancen, nachvollziehbare Gefühle. So gesehen hat der Film etwas vom Melodram im besten, ursprünglichen Wortsinne, melos und drama, die Musik als Ausdrucksmittel des Dramas. Ob dem Regisseur Douglas Sirk, der gelegentlich so gearbeitet hat (die großen Zarah-Leander-Nummern aus "Zu neuen Ufern"!!!), "Alexanders Ragtime Band" gefallen hat, ist mir nicht bekannt, aber ich würde es vermuten. Regisseur Henry King zeigt nicht nur in seinem Streifzug von 1911 bis 1927, dass die Liedtexte anders werden, sondern auch, dass der rauhere Ragtime gefälliger, aber auch opulenter wird. So wie z.B. Stella diese Wandlung zum Eleganteren durchmacht. Dann aber der Absturz Stellas, ebenfalls geschickt mit der Musik verknüpft. Mittlerweile existieren Schellackplatten (1911 meines Wissens nur Walzen); die Musik ist leichter zu konservieren und für alle verfügbar, wir sehen eine solche Platte und Stella ist nur noch eine verblasste Erinnerung, ein Schatten ihrer selbst, eine Konserve. Niemand interessiert sich mehr für sie, wenn sie nicht mehr live singt und ihrer eigenen ruhmreichen Vergangenheit zuhört und sich kaum traut, zaghaft mitzusingen. Wieder einmal: Natürlich sind diese Aufstieg-und-Fall-Geschichten im besten Sinne konventionell, auch ein bisschen kitschig, aber die Machart ist so ungeheuer wunderbar...

Dies ist sie auch, wenn sich am Ende (auch dies hätte Douglas Sirk vermutlich gefallen) ein Kreis schließt, denn "Alexander's Ragtime Band" zeigt dies auf mehreren Ebenen. Nun gut, dass Stella und Alexander wieder zusammenkommen werden, ist erwartbar. Die Regie kostet das romantische Potenzial voll und ganz aus, lässt im letzten Drittel mit dem Erzähltempo deutlich nach und liefert die noch heute in der romantischen Komödie üblichen Retardierungen vor der Wiedervereinigung des Pärchens (ein Mal verpassen sich - für uns im selben Bild sichtbar - zwei Frauen nur knapp; bei deren Aufeinandertreffen die zu übermittelnde Liebesbotschaft des Mannes deutlich schneller angekommen wäre). Konventionell, aber sehr effektiv. Am Ende die Vereinigung wie ein sich schließender Kreis; übrigens nicht nur dadurch, dass wieder der Ur-Song "Alexander's Ragtime Band" gespielt wird. Sondern auch die Vereinigung von U-Musik und E-Musik. Alexanders Geigenlehrer, der (dem Klischee entsprechend) zu Beginn mit Rauschebart und sympathischer Oberlehrerattitüde missmutig Alex` Ausflüge in die Kneipenmusik kommentiert hatte, taucht in der Schlussszene wieder auf, in der es Alex und seine Band in die Carnegie Hall geschafft haben. Selbst noch der überraschend schnelle Abspann zeigt: Die Musik hat bereits alles gesagt, die Wiedervereinigung von Stella und Alex im Schlüssellied und in der Tatsache, dass Stella es wieder singt. Mehr braucht man nicht, auf die große Küsserei vor dem Abspann kann verzichtet werden. Wir malen sie uns dennoch aus. Eben "Musik erzählt eine Geschichte", voll und ganz; sie ist hier viel mehr als nur Selbstzweck und nettes Beiwerk, sie ist alles, und sie erdrückt nicht Schauspieler und Geschichte, sondern bringt beides erst richtig zur Geltung. Daher für mich ein perfektes Musical (auch wenn das häufig im Musical vorkommende Element fehlt, dass Musik, Gesang und Tanz ähnlich wie bei einer Oper "irreal" eingesetzt wird, sondern alle Musiknummern auch in der wirklichen Handlung Musik sind; es geht schließlich um eine Band).

Nur eine (relative) kurze Ergänzung zu der wunderbaren Rezension von Isabelle; zumal wir uns einig waren, dass diese Mischung aus Whodunit und typischen Sirk-Drama hervorragend ist. Der Regisseur Douglas Sirk zieht uns schon in den ersten Minuten in seinen Bann - und irritiert, denn nachdem wir die Kutschen durch die verregnete Gegend in Norfolk fahren sehen haben, taucht auf einmal ein Automobil aus der Zeit auf, in der der Film gedreht wurde. Zuvor hätte ich auf ein period picture getippt; ähnlich evoziert Sirk stilistisch in "Angelockt" das London zur Zeit Jack the Rippers, lässt den Film aber eindeutig im Hier und Jetzt spielen. Zum (möglichen) Sinngehalt bei "Thunder on the Hill": Man hat sich im Kloster-Hospital eine in sich geschlossene Welt bewahrt, aber in diese dringt die nackte Realität ein, da eine verurteilte Mörderin und ihre Bewacher dort Station machen müssen. Ironischerweise wird gerade danach die Klosterwelt hermetisch abgeriegelt; durch eine Überflutung; so dass die verschiedenen Welten eben miteinander auskommen müssen. Schwierig für Schwester Maria Bonaventura (Claudette Colbert): Sie ist nämlich ein echter Kontrollfreak; sie hatte einmal vor acht Jahren etwas getan, was auf die eine oder andere Weise zum Selbstmord ihrer Schwester geführt haben muss; eine subjektiv empfundene Schuld möchte sie nun abtragen, indem sie nie wieder einen Fehler macht, alles plant, alles kontrolliert. Man merkt, dass sie ihren Weg damit noch nicht gefunden hat, verbissen wirkt sie; auf dem Gesicht von Claudette Colbert zeichnen sich Fältchen ab (und das bei der Colbert, die doch immer auf perfektes Aussehen bedacht war).

Erlösung und ihren persönlichen Weg zum Herrn, ihr Wissen, an diesen Ort zu gehören, wird Schwester Bonaventura durch une bonne aventure finden; sie spielt ein bisschen Miss Marple und wird schließlich die Unschuld der vermeintlichen Mörderin beweisen und sie vor dem Galgen retten. Während Isabelle (darin mit Sirk selbst konform gehend) den Akzent stärker auf diese von Ann Blyth gespielte junge Frau gelegt hatte, möchte ich noch auf ein paar Aspekte hinweisen, die Schwester Bonaventura betreffen; ihre Rolle erscheint mir mindestens ebenso wichtig. Zunächst gefällt es außerordentlich, dass der Film unerklärt lässt, worin ihre frühere Schuld bestanden haben soll (ein Aspekt, in dem mich die sehr genaue Erklärung in "Die wunderbare Macht" so gar nicht überzeugen konnte). Sie empfindet eine Mitschuld am Tod ihrer Schwester, das ist ihr ganz persönliches Drama, sie muss ihre ganz persönliche Erlösung finden, das ist alles, was gesagt werden muss. Der Film mündet meines Erachtens in eine sehr begrüßenswerte Stellungnahme gegen übertriebenen Perfektionismus und übertriebene Kontrollsucht/Selbstsicherheit - vielleicht ist er darin ja auch religiöser, als Sirk selbst meinte. Irren ist menschlich, jeder macht Fehler, nur ER ist unfehlbar. Interessant in diesem Zusammenhang: Bonaventura ist der Kontrollfreak, und ein entscheidender Schritt zur Lösung des Kriminalfalls wird getan, als ein Mann, der behauptet, er habe sich seit 50 Jahren noch nie bei der Zuordnung seiner Schlüssel geirrt, zugeben muss, dass dies nicht stimmt. Wäre dieser Mann bereits bei Gericht mit einem gesunden Selbstzweifel gesegnet gewesen, wäre die Angeklagte wohl überhaupt nicht verurteilt worden!

Das Crossover aus Agatha-Christie-Krimi und religiösem Drama geht also voll und ganz auf. Der Film ist stilistisch wieder einmal voll von Sirkismen; Menschen hinter gitterartigen Schatten (sind sie die Täter und gehören ins Kittchen?), ein teils irreales und daher eher allegorisches Setting (Studiofluss im Nebel!), Symbolik von Kreuzen, Kruzifixen, einrahmenden Tor- und Fensterbögen, dem Glockenturm im Finale (in der Tat, der spätere "Vertigo" lässt grüßen); besonders bemerkenswert ist diesmal eine sehr tiefenschärfebetonte Kamera von William Daniels. Immer wieder sehen wir im Hintergrund auf einmal Personen, wenn eine (möglicherweise) bedeutungsvolle Dialogzeile gesprochen wird - ist die Person im Hintergrund etwa der Täter, oder was für eine andere Bedeutung hat sie? Am irrsten in der Bildkomposition ist dies sicherlich, wenn durch die Tiefenschärfe und Froschperspektive eine Person sogar "unter einen Tisch passt" (d.h. der Tisch ist übergroß im Vordergrund, die Person im Hintergrund, stehend; die Perspektiven wirken verzerrt, die Menschen im Hintergrund sind allgegenwärtig, es gibt kein Refugium mehr, die Gefahr lauert schon im Hintergrund und kriecht bis unter den Zimmertisch - oder so ähnlich...). Winzige Abstriche jedoch in gewissen Szenen bei der allzu kitschigen Filmmusik, welche die romantischen Szenen der Verurteilten mit ihrem Verlobten begleitet. Die Dialoge sind sowieso schon hochromantisch (aber sehr elementar, sehr schön, so dass wir an diese Liebe glauben können), und wenn dazu noch die Musik anschwillt, eine Sekunde BEVOR die Frau zu ihrer (aber nicht zu unserer) Überraschung den Verlobten in die Arme schließen kann, dann hat das in der Unterstützung von etwas, das wir eh schon wissen und gar nicht mehr unterstützt werden muss, etwas Abgeschmacktes.

Nichtsdestoweniger ein faszinierender Sirk, der besser als einige der sehr bekannten Werke des Meisters ist (wobei, liebe Isabelle, ich mal ganz deutlich sage: "Imitation of Life" gehört NICHT hierzu, aber wir müssen ja nicht bei allem einer Meinung sein...).

Ein oftmals wunderbarer Film, nur manchmal schonn so wunderbar, dass es weh tut. Sicherlich, die Ziegfeld Follies, der Choreograph Busby Berkeley, der Kostümbildner Adrian und überhaupt das glamouröse MGM-Setting, sie gehen eine schöne Allianz ein. Glamour, glamour, glamour, glorifying the American Girl, welches uns hauptsächlich in extrem ausladenden, extravaganten Kostümen begegnet. So war das nun einmal in den Revuen von Florenz Ziegfeld, und so liebten es Adrian und Berkeley; MGM sowieso. Märchenhaft ist dies alles, und der Film wirkt oftmals wie ein Märchen. Es waren einmal drei Mädchen von Schönheit und Anmut... Etwas genauer sind sie dann aber schon definiert, ein "Mädchen" ist eigentlich nur noch die quirlige siebzehnjährige Susan (Judy Garland, *1922), die mit ihrem Vater durch zweitklassige Shows tingelt und Theaterblut mit der Muttermilch aufgesogen hat. Sheila (Lana Turner, *1920) ist eine junge Frau, ein Liftgirl, so schön und adrett zurechtgemacht, wie es das nur in einem 5th Avenue Department Store gibt - oder in MGM Country. Sandra (Hedy Lamarr, *1913) ist ebenfalls jung, aber wirkt ein wenig älter, abgeklärter, statuarischer. Die der unterschiedlichen Alter/Reifegrade werden - das ist etwas abgeschmackt, aber bei MGM in den 1940er Jahren nun einmal so - durch die Beziehungen der Frauen zu Männern definiert: Bei Susan ist noch kein Mann am Horizont erkennbar (der Film wird damit enden, dass sie vielleicht einmal in ein paar Jahren Sheilas Bruder heirate kann, mit dem sich eine Romanze nur ganz zart andeutet). Sheila ist mit dem LKW-Fahrer Gil (James Stewart) liiert, Sandra längst mit dem Musiker Franz verheiratet, dessen schwierige finanzielle Situation offenkundig Spuren in der Ehe hinterlassen hat.

Diese drei werden Ziegfeld Girls, und wie sie dies werden, unterstreicht das Märchenhafte des Filmes; es ist nämlich so zufällig und einfach wie ein Jungmädchentraum. Lediglich Susan ist eine schon professionelle Darstellerin und hat sich gezielt um die Anstellung bemüht. Sheila und Sandra sehen "nur" supergut aus, werden zufällig entdeckt und sind im Handumdrehen ein Ziegfeld Girl (schon zuvor sehen wir in amüsanter, hektischer Betriebsamkeit die Rekrutierungsprozedur, bei der die Damen im Fließband nur den Hut lüften und lächeln müssen und am nächsten Tag um 11 Uhr antanzen dürfen). "Just like that", sagen sowohl Sandra als auch Sheila. Sandras Mann Franz kann es gar nicht fassen, wie einfach das ging. Auf amüsante Weise wird dies im Dialog zum Ausdruck gebracht, als Sandra den Wortlaut von Ziegfelds rechter Hand wiedergibt, der mit einem "next" endet. Gemeint ist: "Die Nächste, bitte", aber Franz versteht das überhaupt nicht und wundert sich fragend, was denn als Nächstes MIT SANDRA passiere...

Der Film mündet dann in einen klassischen Showbizfilm, es könnte auch ein Sportfilm sein; Aufstiege, Fast- und Komplett-Abstürze, Veränderungen im Privatleben durch den Ruhm. Er ist ganz entzückend inszeniert und Busby Berkely hat bei den Choreographien alles gegeben; irrwitzige Überblendungen (aus Korallen unter Wasser wird auf einmal ein Teil eines Kostüms); geometrische Formen (Licht und Schatten bei einem wunderbaren Flamenco; Einsatz von Stangen bei einer wunderbaren Trinidad-Nummer Judy Garlands). Dazu herrlich schmissiger oder gefühlvoller Swing, eine verschwenderische Bühnendeko, teils im Stile der geschwungenen Art-Déco-Formen (diese Treppen allein, genau wie Ruth Chatterton sie in "Female", 1933, hatte). Vergessen wir nicht, dass dies 1941 schon ein Period Picture war; der Film spielt in und kurz nach der Prohibitionszeit, und das war Busby Berkelys große Pre-Code-Choregoraphenzeit bei Warner Brothers. Er macht hier alles richtig!

Die Damen machen es zumindest stilistisch ebenfalls. Judy Garland hat eindeutig den besten Part und wird zu Recht als erste unter ihnen im Vorspann genannt. Mit ihrem riesigen Gesangs- und Showtalent steigt ihre Susan vom Chorus Girl zum Solostar auf. Dies gelingt Sandra und Sheila nicht. In einem Showbizfilm mit drei Damen in den Hauptrollen kann man sich denken, dass jeder Schicksal ein anderes sein wird, und damit wir das auch kapieren, wird ein Assistent von Ziegfeld dies vor aller erstem Auftritt noch einmal ansprachenartig erklären, sinngemäß: "Einige von Euch werden im Rampenlicht stehen, einige von Euch werden Mann und Kinder haben, einigen von Euch... wird es nicht so gut ergehen." Achten Sie einmal darauf, welche der Damen bei welchen Worten in Großaufnahme zuhörend gezeigt wird...

Der Film ist gnadenlos erzkonservativ, was die Vermischung des Theaters mit dem Privaten betrifft. Franz hat in dem Moment einen Job als Geiger nicht bekommen, in dem Sandra einen als Ziegfeld Girl ergattert hat. "It's either the job or me"; Du liebe Zeit, die alten "breadwinner ethics", der Mann als Versorger; soll er sich doch freuen, dass die Gattin das dringend benötigte Geld verdient. Gut, so dachten damals viele, aber es kommt schon sehr schroff und abrupt; eine bessere Darstellung findet sich in der Paarung Barbara Streisand / Omar Sharif in "Funny Girl", in dem die Streisand den Ziegfeld-Star Fanny Brice verkörpert. Zudem vertraut Franz Sandra nicht in dem Punkte, dass die Männer sie zwar auf der Bühne anstarren dürften, aber mehr nicht. Warum er ihr misstraut, ist nicht klar. Eine bigotte Haltung, die die erotischen Reize der Follies feiert und gleichzeitig geißelt? Es tut dem Film jedenfalls ganz gut, dass Franz erst einmal aus der Geschichte verschwindet.

Gil ist auch so ein Ärgernis - und eine mit Ausnahme der Schlussszene erstaunlich schlechte, manierierte, forcierte Leistung des ansonsten sehr geschätzten James Stewart. Als Kraftfahrer hat er so seine Probleme mit den Glamourträumen seiner Sheila; der Film stellt reichlich schablonenhaft die "gute, ehrliche Arbeit" den Gefahren des Ruhmes und des Glamours gegenüber. Stewart sehen wir hauptsächlich grummeln und übertrieben das Gesicht verzerren, so wie eine schrille Selbstparodie ähnlicher Parts, die er zuvor gespielt hatte. Bloß, dass hier nichts lustig oder gar parodistisch gemeint ist, im Gegenteil. Man fragt sich, ob den Machern seit der Paarung Jean Harlow/James Stewart ("Wife vs. Secretary", 1936) nichts Neues eingefallen ist; Stewart hatte dort einen ähnlichen, aber deutlich weniger forciert gespielten Part.

Also genießen wir doch einfach den noch mannlosen Showknaller Susan; ihr "Mann" ist ihr Vater, und bei der Beziehung der beiden hat der Film etwas, was ansonsten gelegentlich in Bigotterie unterzugehen droht: sehr viel Herz; ja, ich fand das wirklich rührend, wie die beiden innig zusammenhalten, obwohl der Vater als Mentor feststellen muss, dass er zum alten Show-Eisen gehört und die Tochter ihn überflügelt hat. So hat mich auch bei diesem Mann das Alles-wird-gut-Ende am wenigsten gestört, im Gegenteil. Schmachten und nicht zuviel nachdenken; das ist einfach nur schön.

Bei den anderen beiden Männern: Familien(wieder)zusammenführung um jeden Preis. Erträglich ist das noch bei Gil, der die total abgestürzte Sheila heiraten und mit ihr eine Entenfarm betreiben wird - denn James Stewart nimmt sich schauspielerisch in beider großer Schlussszene endlich einmal zurück, wird sehr intim, sehr leise, sehr zärtlich (narrativ dadurch begründet, dass Sheila krank im Bett liegt). Bedenklich hingegen die Versöhnung von Sandra und Franz, den sie gegen einen Frank austauschen wollte. Franks Ehefrau kommt zwecks Aussprache zu Sandra, und die beiden überbieten sich gegenseitig in einer Allianz devoter Ehefrauen. Sie lieben ihre Männer trotz oder vielleicht sogar wegen ihrer Schwächen, sie kämpfen um sie, Franks Ehefrau verzeiht alle Seitensprünge, Sandra die monatelange Zurückweisung und den Zwang, sich zwischen Mann und Karriere zu entscheiden. So krass hat man das selten gesehen. Es braucht schon eine Barbara Streisand, um glaubhaft (in der wahnsinnig intensiven Schlussszene aus "Funny Girl") eine Stand-by-your-man-Haltung zu verkörpern.

Immerhin, der Film ist bei allem inszenatorisch sicher, wenn auch gelegentlich ein bisschen zu gnadenlos schön (selbst ein Treppensturz der "abgestürzten" Sheila sieht noch mordsmäßig elegant aus, und wie nach dem Fallen das Kleid auf die Stufen gegossen ist, ist eine Glamour-Übertreibung, wo sie meines Erachtens nicht hingehört). Beispielsweise finden sich verschiedene Leitmotive, bei denen die Damen parallelisiert und gelegentlich auch entgegengesetzt werden. Das Nonplusultra eines Ziegfeld Girls ist das elegante Herunterschreiten einer Treppe, relax your shoulders and don't forget to smile. Sheila macht es auf der Bühne, später in ihrer (in der vorgeblichen Ärmlichkeit etwas zu hübschen) Wohnung in Brooklyn, in einem eleganten Spielcasino ganz in weiß gekleidet; nach ihrem Rauswurf heimlich und ganz in schwarz gekleidet. Schon klar: Ihr Leben ist eine Show, mal steht ihr das gut an, mal nicht; es ist recht ansprechend in Bilder und Bewegungen gesetzt, wie Sheila in passenden wie unpassenden Gelegenheiten immer das Showgirl gibt. Ähnlich Sandra, wobei die statuarische Hedy Lamarr ein wenig dadurch irritiert, dass sie nie zu lächeln scheint, auch bei ihren Auftritten nicht, obwohl die Girls doch genau dies ständig tun sollen. Aber das hat Methode: Lamarr war eben diese etwas statuarische Schönheit, vielleicht (aber ein Stück weit subjektiv ist das ja immer) die Schönste der drei; gleichwohl ein bisschen wie nicht von dieser Welt. Die erste Choreographie hebt sie dementsprechend heraus, zeigt die anderen Girls in Zweiergruppen, dann aber Sandra alleine, nicht lächelnd - Franz hat sie gerade verlassen und sitzt missmutig-unbemerkt im Publikum. Am Ende, als Franz im Orchester mitspielen darf und die beiden wieder eine Chance haben, sieht man bei Sanda endlich einmal eine Andeutung von einem Lächeln bei ihrem Auftritt - sehr nuanciert, sehr schön gemacht (nur weiß man inhaltlich einfach nicht, warum es sich für diesen Mann lohnen soll).

Der Film ist stellenweise recht flott geschrieben und hat ein paar knackige Einzeiler sowie überhaupt süffisante Dialoge; beispielsweise in den Anfangsszenen, in denen geradezu visionär die Allgegenwart von Telefonen eher als Fluch denn als Segen beklagt wird (angesichts des nervenaufreibenden Castings klingeln die Apparate allenthalben und halten Ziegfelds Assistenten mächtig auf Trab). Vieles ist metaphernreich und spaßig, hat aber gelegentlich auch den etwas übertriebenen Hang zu Allerweltsweisheiten mit sehr großem Zeigefinger; ein Beispiel: Gut und romantisch ist noch, wie die Liebe und der erotische Reiz des Küssens zwischen Gil und Sheila mit dem "going up and down" eines Liftgirls assoziiert werden. Abgeschmackt ist dann später aber, wie Gil Sheila auf das zurückführen will, was ihm ein Pfand der Tugend ist, und Sheila nur einfällt, ihre verschwenderische Garderobe stolz vorzuführen. Als ob das nicht schon schablonenhaft genug gewesen wäre, muss sie dann auch noch auf einem besonders kostbaren Nerz lang hinschlagen, als sie Gil hinterhereilen will, der sich anschickt, sie zu verlassen. Dass die Geißel von Ruhm und Reichtum sie zu Fall bringen wird, hätten wir auch so gemerkt... (und nur mal nebenbei: Hatte man als Ziegfeld Girl wirklich, wenn man dort kein Solostar war, sofort Ruhm, Reichtum, betuchte Verehrer und ein todschickes Park-Avenue-Apartment? Von der jungen Ruby Stevens, später bekannt als Barbara Stanwyck, die einmal ein Ziegfeld-Chorus-Girl war, ist mir solches beispielsweise völlig unbekannt).

Am Ende: Gil und Sheila werden wieder ganz von vorn anfangen, Sandra unterstützt die mittlerweile in Schwung geratene Karriere ihres Mannes als klassischer Musiker, immerhin die grandiose Susan darf noch Showstar sein. Leider konnten die Macher nicht umhin, das erzkonservative Weltbild von Studioboss Louis B. Mayer auch bei ihr einfließen zu lassen - Frauen sind einfach Anhängsel eines Mannes, basta. Am Ende möchte Sheilas Bruder bei Susans Vater um ihre Hand anhalten; Susans Vater sagt, die Antwort sei ja, und er werde sie ihm in etwa fünf Jahren geben. Alles klar! Fünf Jahre darf sie sich noch auf den Brettern, die die Welt bedeuten, austoben, dann muss auch sie ihre "wahre Bestimmung als Frau und Mutter" antreten; diese Andeutung hätten sich die Macher meines Erachtens sparen können. Obwohl es einmal heißt, das Ziegfeld-Girl-Leben sei wie ein normales Leben, nur dass sich alles viel schneller abspiele: Kann eine Siebzehnjährige nicht deutlich länger als fünf Jahre ein junges, hinreißend schönes Ziegfeld Girl mit enormem, sprühendem Showtalent sein?

Letztlich aber: Zurücklehnen, genießen, schwärmen - gewisse Platitüden kosten einen Stern, aber Kostüme, Choreographie, Styling und vor allem Judy Garlands Talente sind so entzückend anzusehen (und die Musik sowie ihr Gesang sind entzückend anzuhören), dass dies oft ein wunderbarer Film ist.

Die DVD hat eine erstklassige Bild- und Tonqualität, den Originalton und optionale englische Untertitel; leider keine Extras.

Bei aller Liebe zu dem Buch Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil; bezogen auf "The Blue Dahlia" unterläuft der Autorin ein Fehler: Sie verwest auf eine Großaufnahme von Veronica Lake als Zeichen für die "zerstörerische Kraft ihrer erotischen Ausstrahlung" (S. 156). Solche expressionistischen Extravaganzen waren zwar für den Film Noir typisch, aber hier wird man sie vergeblich suchen, und Veronica Lake spielet eher einen guten Engel als eine femme fatale (gleichwohl griffe auch dies zu kurz, dazu später). Eine extreme Großaufnahme von ihr kommt in dem Film nicht vor. Wie er überhaupt weitgehend auf eher unauffällige Weise - aber dies sehr durchdacht und verschachtelt - inszeniert ist. Schlichte Eleganz, oder auch einmal unelegante Schlichtheit in Kleidung und Ausstattung, statt der üppigen Roben und Dekors oder geschwungenen Art-Déco-Linien des 1930er-Hollywoodfilms. Eher ein amerikanischer statt ein europäisch angehauchter Film Noir, und er beginnt mit uramerikanischen Orten und Themen. Hollywood, L.A. Ein klassischer Noir-Ort als Jahrmarkt der Eitelkeiten und des falschen Scheins, an dem jeder "seine Leiche im Keller" hat. Raymond Chandler hat diesen Ort zum archetypischen Noir-Ort gemacht und er hat auch das Drehbuch zum vorliegenden Film geschrieben. Hollywood - obwohl der Film keine Sekunde lang im Filmbusiness spielt, beschwört er die magischen Orte herauf, man sieht sogleich das Busschild "Hollywood" und wenn ich mich nicht täusche einen Boulevard, den ich schon mal auf, nun ja, Dienstreisenfotos einer guten Freundin gesehen habe. Aber auch hier gibt es Durchschnittsbars so wie an jedem Ort und später einmal wird "Malibu" auf eine Tankstelle im Dunkeln reduziert. Auch der bekannte Wilshire Boulevard wird nur erwähnt statt ausgiebig gezeigt und der Nachtclub "The Blue Dahlia" sowie ein paar elegante Apartmentanlagen könnten sonstwo nachgebaut worden sein. Hollywood wird gleichzeitig mystisch heraufbeschworen und uns verweigert.

Inhaltlich liegt auch einiges im Argen, der Film beginnt mit einem uramerikanischen Nicht-nur-noir-Thema: Drei Kameraden kehren aus dem Krieg heim. Buzz (William Bendix) hat eine Stahlplatte im Kopf, Erinnerungslücken, eine heftige Abneigung gegen den Beat des überall spielenden Big-Band-Swing (was das Trommelfeuer des Krieges in ihm heraufbeschwört) und kann gelegentlich Aggressionen nicht im Zaum halten. George (Hugh Beaumont) ist der Abgeklärte, Besonnene (ein Rechtsanwalt, wie wir später erfahren). Johnny (Alan Ladd) hat als einziger eine Frau, Helen, und er sieht dem Wiedersehen mit einem gewissem Unbehagen entgegen. Helen (Doris Dowling) führt nun ein ausschweifendes Partyleben inklusive eines Liebhabers, des Blue-Dahlia-Eigentümers Eddie Harwood (Howard Da Silva). Johnnys Leben bricht an einem einzigen Abend zusammen: Er stellt dies alles fest und zu allem Überfluss erfährt er, dass der geliebte kleine Sohn nicht an Diphterie gestorben war, sondern infolge eines Autounfalls, den Helen betrunken verschuldet hatte. Daraufhin packt er die Koffer...

In der Darstellung des Kriegsversehrten Buzz und des unglücklich Verheirateten Johnny und überhaupt in der Thematik der verlorenen Sicherheiten und der Desorientierung / Wiedereingliederung nach dem Krieg erinnert der vorliegende Film stark an einen Nicht-Noir-Klassiker, nämlich "Die besten Jahre unseres Lebens" (1946) von William Wyler. Nach der Exposition nimmt "The Blue Dahlia" dann aber die Kurve in Richtung klassischer Noir, vielleicht mit etwas zu vielen Wendungen. Die erste halbe Stunde ist eine Abfolge von zahlreichen Parallelhandlungen mit reichhaltigem Figurenarsenal, man muss ganz schön aufpassen, wer wann warum Helen in ihrem Apartment aufsucht und wer zusätzlich noch Zugang gehabt haben könnte. Nach diesem ersten Akt wird Helen tot aufgefunden. Johnnys Pistole liegt direkt daneben, er hätte das klassische Eifersuchtsmotiv gehabt. Obwohl seine Täterschaft nicht ganz auszuschließen ist (ein Film kann ja eine Ellipse schaffen und Johnny hätte nach seinem Spruch "ich sollte Dich erschießen, aber Du bist es nicht wert" noch einmal zurückgekehrt sein können): Wir denken an das klassische Hitchcock-Thema eines Unschuldigen, der zugleich flüchten und den wahren Schuldigen ermitteln will oder muss. Johnny geht zunächst zur "Blue Dahlia" (warum, ist nicht ganz klar; wir sehen ihn nur, als er offenbar schon drin war und kein Taxi mehr bekommt) und wird später auf der Fußweg (der noir-ikonographische Regen peitscht nicht nur hier) von einer schönen (ihm) Unbekannten mitgenommen. Noch so eine archetypische Noir-Figur, selbstverständlich blond, die seinerzeit im Genre schon bekannte Veronica Lake spielt sie. Kein goldenes Gift, eher ein geheimnisvoller guter Engel. Zunächst mich ein bisschen an Lauren Bacall erinnernd, wie sie Humphrey Bogart unvermittelt in "Dark Passage" hilft. Doch während Bacall recht schnell ein unmissverständliches Gerechtigkeitsmotiv offenbart, ist Lake ein Engel mit Geheimnis, und nicht engelsrein, sondern eine "Frau mit Vergangenheit" (noch so ein Noir-Archetyp). Es handelt sich, wie wir schon wissen, um Joyce Harwood, die getrennt von dem Nachtclubeigner lebende Gattin. Der Film hält sich bei Musik und großen Gesten oder heißen Romantikszenen angenehm zurück, aber wir spüren sofort, dass da zwei verlorene Seelen sind, die vielleicht einmal zueinander finden könnten. Veronica Lake: Samtene, sanfte Stimme, beruhigend, aber auch humorvoll einerseits und geheimnisvoll andererseits. Ihre Joyce: ein Drifter, der sich mit dem Driften arrangiert hat und weiß, wie man das meistert. Eine, die auf alles eine Antwort zu haben scheint und ausgesprochen patent wirkt. Aber auch eine sich Sehnende. In einer Mischung aus süffisant, traurig und sehnsuchtsvoll-romantisch machen die Dialoge klar, dass sich Johnny und Joyce als einander ähnlich erkennen, zwei Verlorene und zwei, die "noch etwas regeln müssen". Schon der erste Abschied schmerzt, obwohl sich die beiden doch da erst eine kurze Zeit kennen. Aber "Du bist schon jedem Mann begegnet. Die Schwierigkeit ist, jemanden zu FINDEN." Da ist Übereinstimmung und zumindest die Ahnung, dass sich die beiden gesucht und gefunden haben. Immer wieder wird es zu ähnlichen Dialogen kommen, immer wieder wird Johnny Joyce verlassen, weil er es auch Fluchtgründen tun muss oder weil er ihr nicht vertraut. Immer wieder wird dies für Joyce (aber auch für Johnny) schmerzvoll sein. Nach einem erneuten Laufpass (nach einer zart angedeuteten Romantik mit Hügelblick auf die Lichter L.A.s) sehen wir von Joyce als Nächstes, wie sie zu ihrem Mann zurückkehrt. So ganz genau werden wir nie erfahren, ob sie dies wirklich ernst gemeint hatte oder nur zum Schein und zum potenziellen Nutzen Johnnys die brave Gattin spielt. Ein Film der zarten Andeutungen, und einer, der auch einmal Dinge unerklärt lässt - so ist das halt bei undurchsichtigen Nachtgestalten. Dazu passt die ganz uneuropäische, unexplizite, unexpressionistische, bei oberflächlichem Hinsehen kühle Inszenierung recht gut - und das narrativ Verworrene dito. Der Film braucht nicht die ganz wilden Licht- und Schattenzaubereien, um zu zeigen, dass hier Menschen außer Tritt geraten sind und sich in ihrem persönlichen Dunkel wieder zurechtfinden müssen. Leichte Unterbelichtung in den Innenräumen, nüchterner Regen, nächtliche Fahrten und Räume, die schon per se schäbig sind (die Absteige Johnnys auf der Flucht!) tun es bereits.

Interessant ist, dass diesem Film beinahe jeglicher Zynismus fehlt, was ihn als Film Noir zumindest zu einem ungewöhnlichen Exemplar seiner Gattung macht. Aber der Film ist keinesfalls oberflächlich und brav; er zeigt menschliche Existenznöte und auch menschliche Schlechtigkeiten, aber man hat gleichzeitig das Gefühl, dass er alle seine Menschen ein bisschen liebhat - bei den Bösen ist das dann auch schon wieder recht gewagt und neuartig im Rahmen der Gattung. Der erpresserische ältliche Hausdetektiv "Dad" sieht nicht nur schlecht im Sinne von nicht ganz gesund aus (als er sein Alter mit 57 angibt, erschrickt man; ich hätte den Mann für wesentlich älter gehalten); er gibt auch eine fast schon bemitleidenswerte Figur eines Ex-Cops ab, der sich mehr schlecht als recht mit Erpressungen das Gehalt aufbessert, weil man ja von irgendetwas leben muss. Stets wird ihm vor Augen gehalten, wie tief er gesunken ist, und er weiß das. Diese Welt kennt keine Gnade für Versager; der Film zeigt dies - und kennt damit die Gnade schon! Dito Eddie Harwood, der Nachtclubbesitzer mit dunkler Vergangenheit. Oft sind das stinkreiche, skrupellose brutale und ziemlich durchgeknallte Schweine, wie etwa Howard Duff in dem genialen "The Chase" (vielleicht kann man diese Über-Menschen auch auf den Überbösewicht Dr. Mabuse zurückführen, wie der Film Noir ja ohnehin oftmals stark vom deutschen expressionistischen Film vor 1933 beeinflusst ist). Aber Harwood ist anders. Wenn er sich am Anfang als "Ehrenmann" von Helen zurückziehen will, weil ihr Mann nun aufgetaucht ist, ist man sogar geneigt, ihm die Aufrichtigkeit des Motivs abzunehmen. Howard da Silva spielt diesen Mann eher als gealterten Möchtegern-William-Powell-Charmeur mit Gewissensbissen statt als hartgesottenen Gangster. Seine Vergangenheit lastet auf ihm wie ein Fluch und die Umstände werden sich am Ende ehr als tragisch denn böse-verbrecherisch erweisen. Auch seine Antagonisten haben Verständnis für ihn oder zumindest Mitleid mit ihm, und der Film tut es ihnen gleich. Schließlich Helen, sie geht fremd, säuft und hat ihren Sohn totgefahren; bei ihr leistet sich der Film auch einmal Glamour, bei ihr ist alles falsch, alles Pose (allein wie sie noch in Bedrängnis darauf achtet, dass sie eines ihrer Beine anwinkelt und sich schön die Linien auf dem durchsichtigen Partykleid abzeichnen, uiuiuiuiui...). Aber "zweimal an einem Abend verlassen zu werden, das ist ein bisschen viel für mich"; auch hier wieder nimmt man ihr die ehrliche Verbitterung ab (selbst wenn ein "hätte sie halt nicht etwas mit zweien laufen gehabt" in Gedanken mitschwingt). Der Film sagt nicht in moralisch billiger, abgeschmackter Weise, dass so eine den Tod irgendwie auch ein wenig verdient hätte. Weitere Unsympathen in kleinen Rollen werden wie Menschen präsentiert, "die halt leben wollen" in schwierigen Zeiten; sie dürfen zwar verprügelt werden, weil sich die Welt in einem (Existenz-)Kampf befindet, aber wenn sie sterben, denken wir sofort, dass sie es nicht verdient haben - oder die Protagonisten bedauern es noch zudem in glaubwürdiger Weise.

Durch all dies wird natürlich auch gesagt, dass Gut und Böse dicht beieinander sind und dass es kaum aufrechte Helden gibt. Johnny zum Beispiel jagt verzweifelt einer alten Ordnung nach, von der er gar nicht so genau weiß (und von der WIR nicht so genau wissen), ob es sie überhaupt noch gibt. So sehr er seine Frau verabscheut, er möchte den Mörder auch deshalb finden, weil das Opfer nun einmal seine Frau war und man nicht einfach jemandem die Gattin ermordet! Das wirkt als Motiv reichlich aufgesetzt und anachronistisch, drückt aber wunderbar aus, wie sehr hier Menschen eine alte Ordnung vermissen, in einer Welt, die völlig aus den Fugen geraten ist. Da kämpft Johnny einen schweren Kampf! Man malt sich aus, dass die Antagonisten so weit voneinander entfernt nicht sind; Johnny hätte leicht werden können wie Eddie, und Joyce wie Helen (wenn sie wieder zurückkehrt zu Harwood und möglicherweise ein doppeltes Spiel spielt, wird diese Vermutung ja noch besonders genährt; desweiteren zupfen beide Frauen in je einer Szene an den Blättern einer blauen Dahlie, was Buzz jeweils zu Aggressionen reizt). Buzz, der Kriegsversehrte, die heimliche ambivalente Hauptfigur, steht für all diese Möglichkeiten zusammen; er hat von allen Potenzialen des menschlichen Daseins etwas in sich, er kann nur aufgrund seiner Kriegsverletzung nicht immer kontrollieren, was gerade die Oberhand hat. Sind wir nicht alle so, stehen wir nicht alle am Scheide- und Entscheidungsweg, immer wieder, immer neu? Buzz ist unbedingt loyal, ein guter patriotischer Amerikaner und einer, dem Freundschaft und Family Values viel bedeuten (er möchte unbedingt das getrennte Paar Joyce und Johnny wieder zusammenführen und Joyce ihren Johnny zurückbringen, was die Krimihandlung erst richtig in Schwung bringt). Er ist aber auch gelegentlich aggressiv, leicht reizbar und er könnte sogar der Mörder gewesen sein. Was für eine Figur, und was für ein Symbol auch!

Zur Inszenierungskunst wäre noch zu bemerken, dass die etwas, aber nicht zu verworrene Handlung mit ihren zahlreichen Figuren auffällig oft nach einem Prinzip inszeniert ist, das man häufig dem viel späteren "Family Plot" (1976) als kreative Eigenleistung zuschreibt. Immer wenn die Kamera die Bewegung eines Menschen verlässt, nimmt sie den Weg (oft im ganz wörtlichen Sinne den Schritt) eines anderen Menschen auf und zeigt so, wie viele Personen hier in einem komplizierten Geflecht miteinander verwoben sind (übrigens: William Wyler war damit noch früher dran, "Der Staranwalt von Manhattan", 1933). Hinzu kommt die noir-typische Charakterisierung oder Einführung von Menschen (üblicherweise schöner Frauen) mittels eines Porträtfotos; hier hat Harwood ein Foto der schönen Film-Gattin Veronica Lake - wir machen uns gleich ein Bild von ihr, aber auch von ihm, da er offensichtlich nicht von ihr loskommt. Wenig später sehen wir sie dann in Natura (und können uns nicht ganz sicher sein, ob dieser kühl-mondäne Eindruck des Bildes, wie so oft im Film Noir, eine falsche Fährte ist). Die Foto-Einführung ist Teil eines meisterhaften Dreier-Übergangs: Johnny ist aus der Blauen Dahlie herausgekommen, verlässt das Bild, Mr. Harwood betritt den Club, denkt an Joyce (und betrachtet mit uns das Foto), diese hat das Etablissement aber ebenfalls gerade verlassen und wird den zu Fuß im Regen gehenden Johnny später im Auto auflesen und so kennenlernen. Von solchen cleveren Verknüpfungen hat der Film eine ganze Menge.

Kühl, clever, vielschichtig... erstickt der Film vielleicht mitunter an seiner eigenen Klugheit, ist vielleicht ein bisschen mehr wilder Bildersturm oder schlicht und einfach mehr Herz die bessere Alternative? Lange Zeit dachte ich, bei aller Brillanz nur vier Sterne zu vergeben; zu trocken, zu akademisch erschien mir das Ganze (und nach wie vor würde ich einen der irrsten, narrativ ungewöhnlichsten Films Noirs vorziehen: "The Chase", der auf eine ganz andere, viel künstlichere Art komplex ist, so wie ein guter De-Palma-Traum-Realitäts-Film). Aber letztlich gebe ich dann doch den fünften Stern, ganz knapp, denn zumindest zum Teil lässt sich der Vorwurf entkräften. Doch, hier geht es schon um etwas, das nicht nur dem Verstand, sondern auch dem Herzen nahe ist, wenn man auch ein bisschen danach suchen und sehr aufmerksam hinschauen muss. Vieles passiert hier eben eher in unspektakulärer, nüchterner Art statt entweder in expressiven Gefühlen oder in expressiven Bildern. Aber ein Herz hat dieser Film dennoch, vielleicht gerade am Ende. Buzz, diese Figur mit den extremen Gegensätzen, wird zeigen, dass er etwas noch kann, was er rein instinktiv beherrscht. Eigentlich nur ein Kunstschützentrick, aber vielleicht auch ein Hinweis, dass es eben doch noch so etwas wie Werte gibt, die man nicht mehr vergisst und eben instinktiv beherrscht. Meine Deutung der Szene als moralischer Sieg des guten über den bösen Buzz (und meines Erachtens steht Buzz für den Menschen an sich, siehe oben) mag durch die letzte Filmszene erklärt werden. Im allerletzten Satz des Filmes wird es Buzz sein, der erkennt, dass die Liebe eine Chance hat. Diese Liebe, da ist "The Blue Dahlia" wieder ganz zurückhaltend, wird nicht mehr gezeigt. Aber nach Buzz "Sieg" brauchen wir dies auch nicht. Ein optimistischer Film - nicht naiv. Sehr interessant, sehr vielschichtig, auch als zeitgeschichtliche Bestandsaufnahme der Menschen im Nachkriegsamerika sehr interessant. Vielleicht wegen der komplexen Erzählstruktur unter Verzicht auf jegliche Ausschlachtung von Sensationseffekten (auch der Mord wird z.B. gar nicht gezeigt) nicht für jedermann etwas, und auch ich würde kleine Abstriche machen. Aber fünf Sterne sollen es dann doch noch sein.

Die UK-Version bietet den O-Ton und Untertitel in Englisch, Bild und Ton in guter Qualität, keine Extras.

Achtung, dies ist eine reine Filmrezension!

Brian de Palma hat es wieder getan. Einen Erotikthriller zu drehen, in dem Atmosphäre und Spannung über Logik triumphieren, in dem Fragen der Identitätsspaltung - aber auch schiere Oberflächenreize in jeglichem Wortsinne - in eine recht hanebüchene Geschichte verpackt sind. Niemand kann das so wie er. Man fühlt sich wie ein Serienfan: Das Gesetz der Serie wird eingehalten, und es ist schön, dass de Palma noch de-Palma-Filme macht, wenngleich man diesen Neuaufguss vielleicht nicht unbedingt "braucht". Aber im Grunde kann schon eine Empfehlung ausgesprochen werden. Derjenige, der sich in de Palmas früherem Werk auskennt, wird sich wohlfühlen, und für Neueinsteiger ist dies eine schöne Gelegenheit, dann eben erstmals in den Kosmos des "Voyeurs des Bizarren" (Willy Loderhose) einzutauchen.

Dabei fängt alles ein bisschen gemächlich und unspektakulär an, zudem in einem Produktionsdesign kalter Eleganz, wie es in den Yuppie-Internet-Boom um die Jahrtausendwende passen würde, als Berlin auf einmal hip war und man sich fast schon schämen musste, wenn man keine Lust hatte, zwischen Designerküchen im Privatgemach und Glaspalästen in Berlin-Mitte dem großen Geld nachzujagen. In einem solchen Berlin spielt der Film. Christine (Rachel McAdams) und Isabelle (Noomi Rapace) arbeiten zusammen in einer sehr hippen, aber kühl wirkenden Werbeagentur, Christine ist die Chefin, Isabelle eine Abteilungsleiterin. Vorgeblich ein Zickenkrieg mit Christine als eiskalter Karrierezicke und Isabelle als naivem Opfer, doch wir merken relativ früh, dass dies nicht so ganz stimmt. Zwar hält sich Brian de Palma bis zum Masken- und Schablonenhaften an Gegensätze wie blond (Christine) und dunkelhaarig (Isabelle) / helle Kleidung (Christine) und dunkle Kleidung (Isabelle); tiefrote Lippen auf extrem hellem und hell geschminktem Gesicht (Christine) und wenig bis gar keine Schminke bei Isabelle / Schmuck bei Christine im Gegensatz zu einer "schmucklosen" Isabelle. Aber dem sollte man nicht trauen. Früh erfahren wird, dass beide sich den Liebhaber teilen; vielleicht sind sie sich ja gar nicht so unähnlich. Isabelle wird ein Mal den Lippenstift von Christine tragen (der ihr viel besser steht als der maskenhaft hellen Christine) sowie rote High Heels, was sie offensichtlich nicht gewohnt ist. Zuvor haben wir bei einer Modenschau gesehen: High Heels kommen vor dem Fall, also ist noch nicht klar, wer sich hier auf wie großem Fuß, äh, Schuh, wird halten können. Aber die scheinbar klaren Fronten der Charakterisierungen verschwinden. Vielleicht sind Christine und Isabelle ja wie Yin und Yang, die schwarze und die weiße Seite einer Person, wobei dies auch wieder viel zu schematisch gedacht wäre. Weiteres deutet darauf hin, dass es hier in Wirklichkeit nicht um mehrere Personen, sondern um mehrere Seiten einer Person geht. Wenn Christine beispielsweise von einer Zwillingsschwester berichtet und wir bis zum Ende nicht wissen, ob diese real ist, erinnert dies an ein Motiv aus de Palmas "Sisters" (1973), in dem er das Wort Persönlichkeitsspaltung auf grausige Weise wörtlich genommen hatte. Und wenn in diversen Szenen eine kalkweiße Maske mit blonder Perücke und blutroten Lippen wichtig ist, ist diese Maske auch nichts anderes als ein Abbild Christines. Nicht nur Isabelle wird diese Maske einmal tragen. Die Maskierung als weiteres Grundmotiv im De-Palma-Kosmos - verknüpft mit Sex und Tod. Sowohl beim Sex als auch bei einem Mord wird sie getragen, Christine schaut sozusagen in sich selbst.

Nur mal nebenbei: Das Maskenmotiv, gerade in Verbindung mit einem Mord (aber auch mit Sex), kennen wir ebenfalls aus einem De-Palma-Klassiker, nämlich "Dressed to Kill" (in einer trashigeren Version auch in dieser furchtbaren Gummi-Indianermaske in "Body Double" zu finden). Aha, es kommt also zu einem Mord, etwa in der Mitte des Filmes; eine Hauptfigur wird nicht überleben. Nicht nur ein Verweis auf viele frühere De-Palma-Filme, sondern auch auf "Psycho", in dem revolutionär eine Figur als Hauptfigur eingeführt, aber vor der Hälfte des Filmes abgestochen wurde. De Palma hat wieder einmal mit der Split Screen gearbeitet und den Mord mit einem Ballett ("Nachmittag eines Fauns" von Debussy) verknüpft. Ein wunderbarer Totentanz, in dem es aufgrund der Kraft und Beweglichkeit des männlichen Tänzers (und der dünnen Statur des weiblichen) scheint, als trage er nur ein federleichtes, lebloses Blatt, wenn er am Ende die scheinbar leblos liegende Frau trägt. Auf dem ästhetischen und musikalischen Höhepunkt wird auch jemand höchst real sein Leben aushauchen. Die wunderbar choreographierte Szene zeigt eine andere klassische Tugend de Palmas: Seine Filme sind nicht nur selbst voyeuristisch, sie lehren uns auch etwas über das Sehen und täuschen uns zu diesem Zwecke mitunter. Wir sehen beispielsweise ein Augenpaar, das eine Bildhälfte ganz füllt, aber werden erst später erfahren, was dieses Augenpaar wirklich sieht - zuvor haben wir mit der Logik unserer simplen Sehgewohnheiten eine Information im Kopfe hinzugefügt, die de Palma uns zwar suggeriert, aber streng genommen gar nicht gegeben hatte. De Palma führt uns ein ums andere Mal aufs Glatteis; dies wird sich später fortsetzen, und ich empfand es eher als positiv, dass es schließlich heißt: Leute, Ihr könnt Euch nie ganz sicher sein, wenn Ihr etwas Bestimmtes seht. Dass dies auf Kosten der logischen Stringenz geht, ist hinzunehmen.

Der Film lehrt uns also einerseits, bei allem ganz genau hinzusehen, aber andererseits, unseren Augen auch zu misstrauen; dies ist allemal hochinteressant. Und wiederum typisch de Palma, wobei er hier vielleicht dem (voyeuristischen) Blick noch stärker misstraut als früher. Zunächst zeigt er uns mit erschreckender Konsequenz seine Allgegenwärtigkeit, was ja in den letzten Jahren immer stärker Realität geworden ist. Überwachungskameras allenthalben, Videokonferenzen, die Aufzeichnung des Allerintimsten (Sex) und die Bloßstellung durch Veröffentlichung des Privaten; Christine bedient sich dessen ganz ungehemmt. De Palma filmt konsequenterweise auffällig oft Menschen auf Monitoren, ein Mal gibt es sogar einen Film im Film im Film, wenn Christine Isabelle per Videokonferenz ein Video vom Sex mit dem gemeinsamen Geliebten zeigt. Erschreckend, wie sehr die totale Überwachung im Alltag angekommen ist; de Palma muss gar nicht mehr in ein besonders stark überwachtes Zockerparadies wie Atlantic City gehen ("Spiel auf Zeit", 1998), um dies zu zeigen. Er war also immer seiner Zeit voraus, die ihn nun eingeholt hat! Dabei dient die Überwachung nicht nur der Kontrolle und Denunziation, sondern auch der Detektion. In älteren Werken wie "Dressed to Kill" (1980) und "Blow Out" (1981) müssen (Hobby-)Detektive noch liebevoll-altmodisch Einzelbilder wie bei einem Stop-Motion-Film zusammenfügen, um das Tatgeschehen zu rekonstruieren. In "Passion" erledigen dies die allgegenwärtigen Kamerahandys. Die Welt hat sich geändert, de Palma nicht, und das ist irgendwie klasse! Zumal es wie gesagt deutliche Zweifel an der Kraft des objektiven Schauens und der Macht der Bilder bei der Sachverhaltsaufklärung gibt, wie sich am rätselhaften und nicht preiszugebenden Ende herausstellen wird.

Überhaupt, das Ende... Nach einem eher gemächlichen und fast etwas langweiligen Beginn steigert sich der Film. Nach dem durchgestylten Split-Screen-Mittelteil folgen bedrohlich wirkende Neo-Noir-Einschübe mit bedrohlicher Streichermusik und typischen Jalousielamellenschatten; zudem zeigt de Palma wie so oft mittels gekippter Kamera, dass die Welt in Unordnung geraten ist. Dies alles mündet in ein gleichsam unverschämtes wie ungeheuer wirkungsvolles Selbstzitat, ein genialer und sehr stimmungsvoll-spannender Trash; die letzten ca. zehn Minuten sind purer "Dressed to Kill", inklusive eines nahezu identischen Soundtracks von Pino Donaggio, der bereits damals der Komponist war. Hochspannend, surreal, sich eindeutigen Antworten am Ende versagend (und darin vielleicht noch ein bisschen besser als das eindeutig aufgelöste Vorbild) - einzigartig! Dies sind die Dinge, die einen De-Palma-Film ausmachen, die ihm seinen Charme und seine unverwechselbare Note geben. Auch wenn unter den neueren Filmen "Femme Fatale" (2002) die etwas gelungenere, originellere, komplexere Variante in ihrer Kombination aus Noir-Reverenz, surrealem Gedankenexperiment und durchgestylten Oberflächenreizen (sowie einer Verknüpfung der Aktion mit einem Musikstück) ist. "Passion" ist weitgehend nur ein Aufguss. Aber ein guter; daher nicht die Höchstwertung, aber vier Sterne.

Ach richtig: Waren da eigentlich Schauspieler? Kommt der Schauspieler als Künstler und Mensch in den Welten eines Brian de Palma zu kurz? Sie machen ihre Sache gut, alle, grad auch die diversen Deutschen, wenngleich mir Karoline Herfurths Diktion ein wenig künstlich vorkam. Rachel McAdams kann ihren Ausdruck wunderbar und mit minimalsten Veränderungen von gerissener Scheinfreundlichkeit in nackte Bedrohlichkeit wandeln, sehr nuanciert, sehr glaubwürdig. Dito Noomi Rapace, die zwischen Naivität, Unsicherheit, schierer Verzweiflung, aber auch Gerissenheit mühelos hin- und herwechselt. Allerdings ist denjenigen, die de Palma nicht gerade als Schauspielerregisseur sehen, teilweise Recht zu geben. Die Leistungen sind als Mittel zum Zweck klasse, aber der Zweck ist eher nicht die Darstellung von Menschen, sondern die Darstellung von Symbolen, Chiffren, Korsetts, teilweise zwar sehr facettenreichen, aber eben doch Korsetts eines de-Palma-Modeschöpfers, der Improvisationen seiner Models nicht zulässt. Menschen sind eher Teil eines Bildes statt autonome Menschen. Aber ist das so schlimm? Mir kam (gerade bei Christines maskenhaft-greller Kombination aus extrem heller Haut und tomatenrotem Lippenstift) der Spruch "Schauspieler sind Farbkleckse auf der Leinwand" in den Sinn. Und der Zitierte, Josef von Sternberg, wird als visionärer Regiekünstler gefeiert, als revolutionärer Ästhet der siebten Kunst (auch bei ihm gehen Kunst und Künstlichkeit immer eine enge Verbindung ein). Desweiteren: Alfred Hitchcock, der Menschen ganz und gar nach seinem Bilde formte und sie in seinen Filmkosmos integrierte - dies aber perfekt, ein ebenfalls großer Künstler und offensichtliches Vorbild für Vieles bei de Palma. Man sollte also von Letzterem nicht verlangen, dass er die Quadratur des Kreises vollbringt und Filme dreht, die nun einmal nicht seine Art sind. Dies wäre, als würde man "Schindlers Liste" einen Stern wegen mangelnden Humors abziehen. De Palma macht eben Filme, in denen Bilder geschaffen werden, in denen der Meister auch durchaus ein Bild vom Menschen hat und transportiert, aber dieses kommt eben hauptsächlich aus künstlerischen Mitteln wie Drehbuch, Schnitt, Musik, Kameraästhetik, Kostüme. Die Schauspielkunst hat eine ganz klar definierte dienende Funktion. Man kann de Palmas Schwerpunkt mögen oder nicht, man kann ihm aber nicht vorwerfen, dass er ihn so setzt, wie er ihn setzt, wenn er davon ausgehend gute, konsequente, interessante, faszinierende Filme macht, die gemessen an den gesetzten Zielen überzeugen.

"Dies ist eine reine Filmrezension", so hieß es zu Beginn. Und wie wird die DVD wohl werden? Ton und Bild werden, wie dies heute üblich ist, überzeugen; Sprachen und Untertitel werden ausreichend vorhanden sein. Bleibt die Frage, ob sich der Meister selbst noch einmal zu dem Film äußern wird - da narrativ das eine oder andere unlogisch oder rätselhaft bleibt. Hier sind die Erwartungen eher zu bremsen. Im FAZ-Interview hat de Palma bereitwillig zugegeben, auch nicht alles zu wissen (z.B. möge sich jeder selbst einen Reim darauf machen, ob die Zwillingsschwester Christines real oder imaginär ist). Zum Schlussbild hat er gesagt, er wollte "ein klares Zeichen setzen"; tatsächlich tut er das Gegenteil (Spoiler bei der Fußnote)*. Mir gefällt es, dass sich jeder selbst einen Reim auf gewisse Dinge machen kann (oder es auch lassen kann) und dass dieser Reim nicht bei allen Betrachtern der gleiche sein muss; dies macht die Vielschichtigkeit eines Kunstwerkes aus; dies macht ein Werk (nur mal nebenbei: nach dem "offenen Kunstbegriff" des Bundesverfassungsgerichts) überhaupt erst zu Kunst. Nein, hier ist nicht alles logisch (fragen Sie sich z.B. einmal, wer - und in welcher Kleidung - unter realen Umständen zu der im Film vorkommenden Beerdigung erscheinen würde). Aber hier kann jeder selbst entscheiden. Allein die Länge der Diskussion mit meiner zauberhaften Begleitung, wer wann was gemacht/gesagt hat oder was wann warum passiert ist und was wohl real war und was nicht, spricht entscheidend für den Film. Rätsel sind mitunter interessanter als Lösungen.

* Spoiler: Am Ende sehen wir eine Tote neben einem Bett liegen, aber wenn diese Person noch lebendig oder gar nicht dagewesen wäre, wäre viel klarer gewesen, dass das zuvor Gezeigte ein Traum war. So, wie der Film jetzt ist, können wir kaum wissen, was Traum ist, was Realität ist und wann der mutmaßliche Traum begonnen hat (der aber ähnlich wie in de Palmas "Femme Fatale" durch ein paar irreale Einsprengsel angedeutet wird, die man zunächst kaum bemerkt; hier z.B. die unrealistische Tatsache, dass bei der Beerdigung einer ermordeten Businessfrau fast niemand der Belegschaft antritt, aber u.a. der ermittelnde Polizist, der Staatsanwalt (und dann auch noch in Dienstkleidung!) sowie diese wohl eher nicht reale Zwillingsschwester in Schwarz, aber mit türkisgrünen High Heels, komplementär zu den roten, die Christine trug und in einer Szene ihrem anderen Ich Isabelle aufgenötigt hatte. Und warum klingelt auf einmal das verräterische Wegwerfhandy? Und warum wacht jemand zwei Mal gerade um 23.49 Uhr auf - Zufall? Fragen über Fragen...).

Hier wieder einmal eine Rezension zum Plakat zum Film; zu einer DVD-Quelle siehe aber ganz unten.

Allure! Der Glamour eines Modemagazins als Design für die Credits; schwärmerische Opulenz in leuchtenden und garantiert nicht realistisch bunten Technicolorfarben; das ist doch mal wieder ein hübscher Einfall des Produzenten und Regisseurs Mitchell Leisen. Leisen, der als Dekorateur beim Film angefangen hatte, ging es gern opulent an. Er hat sich in dem vorliegenden Musical von Moss Hart (Text) und Kurt Weill (Musik) aber auch den richtigen Stoff ausgesucht. Nicht nur gibt es mannigfaltige Gelegenheit zum Schwelgen, sondern wird der ganze Farbenrausch (und nicht nur dieser) freudianisch gewaltig aufgepeppt. Die Lehren des Wieners und die Psychoanalyse waren um 1940 unter den New Yorker Intellektuellen und Künstlern en vogue; die Broadwayvorlage ist deutlich davon geprägt, und dies schwappte eben auch an die Westküste. Leisen nimmt dies ernst. Bereits die erste Aufnahme nach dem Vorspann - ein im Dunkeln angeleuchtetes Auge, das in einem unnatürlichen und etwas fauligen Gelb erstrahlt - zeigt einen Blick auf eine Frau, die ganz offensichtlich nicht mit sich im Reinen ist; seltsame Farb- und Lichtkontraste wirken alles andere als harmonisch, ausgeglichen. Ein Erschrecken fast, als wir Ginger Rogers alias Liza Elliot dann erstmals frontal sehen. Perfekt zurechtgemacht, perfekt die Lippen geschminkt, die Frisur schon unnatürlich kompliziert modelliert, eine Puppe, ein Schatten ihrer Selbst, und gar nicht mehr jung sieht sie aus, glücklich schon gar nicht. Kaum zu glauben, dass sie nur zwei Jahre vorher eine junge Frau gespielt hatte, die sich als Zwölfjährige ausgegeben hatte ("The Major and the Minor"). "Nein, ich muss doch nicht zum Psychiater", und natürlich ist das falsch. Lizas Fassade wird zusammenbrechen, und so sieht sie erst einmal aus: Sie ist eine lupenreine Karrierefrau, leitet seit Jahren das Modemagazin "Allure", hat einen verheirateten Mann als Liebhaber und meint, das könnte auch alles so bleiben. Natürlich sagen uns die Rogers und ihre Inszenierung, dass Liza sich da gewaltig etwas vormacht. Interessant, wenn sie sich erstmals im Film mit Kendall, ihrem Liebhaber (Warner Baxter) treffen wird. Die beiden kommen nur in einem antik wirkenden Spiegel zusammen, der ihr Bild unscharf wiedergibt, sozusagen über alles einen Schleier der (Selbst-)Täuschung legt; dabei ist aber Liza vor dem Spiegel zu sehen und Kendall steht weiter entfernt, d.h. in Wirklichkeit stehen sie gar nicht zusammen. Schon ist klar, dass diese Verbindung auf einem Trugbild gebaut ist und kein glückliches Beisammensein verheißen kann.

Ansonsten: Schreiend unnatürlich bunte Farben allenthalben; man kann es aus ganzem Herzen hassen, aber auch als Technicolor-Extravaganz der besonderen Art bewundern. Ich neige Letzterem zu, denn Leisen zeigt, dass das alles Methode hat. So ist Liza unter all den Magazinkolleginnen deutlich die Strengste und "Männlichste"; sie hat sogar beinahe dasselbe Jackett an wie Kollege Charley (Ray Milland). Was der ihr auch gleich an den Kopf wirft. Leider, denn der Film hat gewisse Neigungen zum allzu Expliziten; dies war bei der Vorlage aber auch schon so. Man kennt das von Freud in der populären Kultur der 1940er Jahre (z.B. aus dem Film "Spellbound"): Da musste man dem Publikum das seinerzeit für viele Neuartige noch etwas genauer erklären. Nun denn, jedenfalls ist Liza eine Frau, die die Schönheit zum Inhalt ihres Berufes gemacht hat, aber sich selbst keine Schönheit gönnt, die sich bewusst streng kleidet und gibt. In einer ersten Traumsequenz bei ihrer ersten Analysesitzung sieht sie sich bezeichnenderweise als von allen umworbenes Society- und Glamourgirl, von welchem ein Porträt gemalt werden soll - aber als dieses sich als Karikatur einer vertrockneten Büromatrone erweist, wird sie zum Gespött der Gesellschaft. Ein herrlich abstraktes Setting, weite Räume, ein kräftiges Kobaltblau als die Farbe der Weite - und dies wird sich am Ende als mit noch einer ganz anderen Bedeutung behaftet erweisen. Leider nur war an dieser Szene aus meiner Sicht völlig unverständlich, wieso Leisen sie gegenüber der Vorlage extrem gekürzt und fast alles Musicalhafte aus ihr herausgenommen hat. Aus den ca. 15-20 Minuten wurden gerade einmal fünf; bei 96 Minuten Spielfilmlänge wäre das doch nicht nötig gewesen! Zumal man schon in der kurzen Szene ein aufwändiges Arrangement erkennt - die Regie scheut es also nicht, aber sie verschenkt es. Dies ist besonders schade, weil der Film ansonsten recht eng an der Vorlage ist; die Frotzeleien in den Redaktionsräumen, die karikaturhafte Darstellung eines sich später als Weichei erweisenden Filmstars, die ernsteren Dialoge mit dem Psychiater und zwischen Liza und Kendall, die scharfen, pointierten Rededuelle zwischen Liza und Charley, bei denen auch angesichts vorgeblichen Hasses und Konkurrenzdenken klar ist, dass es gewaltig knistert... Alles ist drin, leider das gelegentlich einen Hauch zu explizite Erklären eben auch, und wenn DANN bei den musikalischen Traumsequenzen stark gekürzt wird, entsteht für einen Moment eine gefährliche Schieflage. Das Erklären gewinnt zu sehr die Oberhand gegenüber dem Zeigen; man hätte ruhig opulent im "traumhaften" Swing schwelgen können und vielleicht besser stattdessen einige wenige der zu deutlich erläuternden Dialoge gekürzt.

Glücklicherweise macht es Leisen später - es handelt sich um ein von drei großen Traum-Musik-Arrangements unterbrochenes Theaterstück - deutlich besser. Im ersten Traum war schon die (etwas klischeehafte) "Angst, eine Frau zu sein" das Thema; dies wird dann durch die Angst, sich als Frau an einen Mann zu binden, weiter konkretisiert. Kendalls Frau hat endlich in die Scheidung eingewilligt, man merkt (und hatte vorher schon geahnt), dass Liza das gar nicht freut, obwohl sie es sich doch angeblich immer gewünscht hatte. Nun gibt Leisen alles: einen falschen Himmel, Musik, Tanz (wir haben ja auch Ginger Rogers), Nebelwerfer, von denen wir einmal rätseln können, ob sie romantisch sind oder Liza die Aussicht auf ein glückliches Leben vernebeln. Eine "Traum-Hochzeit", vor der sie noch einmal ihre Alternativen träumen kann; sie ist dann endgültig verwirrt und unentschlossen (was auch bei der Arbeit ihr großes Problem ist und natürlich für die Unfähigkeit steht, zu seinem Leben zu stehen und es selbst in die Hand zu nehmen). Und zum Altar (aber können wir die Fantasiebilder überhaupt mit einem solchen assoziieren?) scheint sie nicht gern geführt zu werden; zwar trägt sie weiß, aber das Brautkleid sieht mehr nach Gothic Horror aus; mit zwei Spitzen auf dem Kopfe wie unansehnliche, exorbitante Hörner; Engel und Teufel in einem? Auch die sich einschleichenden Farben Gelb und Rot verheißen kein Glück und stören die weiße Reinheit; können sich aber auch nicht recht durchsetzen. Chaos allenthalben. Randy Curtis, der Filmstar, in den sich Liza kurzzeitig verliebt, als Schicki-Cowboy, wie man das eher aus den 1920er- als aus den 1940er Jahren im Hollywoodfilm kennt. Ein falsches Abziehbild auch hier. Grandios!

Später dann eine dritte Fantasiesequenz; über Liza wird Gericht gehalten, und zwar in einem riesigen Zirkus. Hart/Weill hatten dies als Höhepunkt konzipiert und das Zirkusmotiv bereits von Anfang an (anlässlich eines Streits um das nächste Cover von "Allure") einfließen lassen. Eine heiße, verführerische Rogers darf den Kurt-Weill-Knaller "The Saga of Jenny" singen und tanzen, mit dem auf der Bühne die große Gertrude Lawrence brilliert hatte (und den später z.B. Ute Lemper sang, oder Julie Andrews in einem wundervollen Arrangement im Rahmen des Lawrence-Biopics "Star!"). Jetzt dominiert ein feuriges, fast blutiges Rot; Liza wird Erlösung bekommen und ihren Schutzpanzer ablegen, sozusagen auch optisch ihr Innerstes nach außen kehren, nicht nur farblich, sondern auch, wenn sie bei dem zunächst züchtig erscheinenden Kostüm ein Teil abtrennen und sehr viel Bein zeigen kann.

Blau als Farbe der Weite und Kälte; Liza ist noch weit entfernt von der Lösung ihres Problems, welches auch weit in die Kindheit zurückreicht (wo ein blaues Kleid eine wichtige Rolle spielt). Weiß mit empfindlichen Störungen als eine falsche Illusion. Rot als die größte Verwundbarkeit, aber auch die Öffnung zum Besseren. Das ist schon klasse gemacht. Diese Öffnung, Auflösung, Heilung kommt dann auch - sie sei nicht verraten und ist auch nicht so ganz in Würde gealtert. Klar hat es bei Freud mit einem Kindheitstrauma zu tun. Klar muss Liza erkennen, dass sie zur Selbstfindung "eine Frau werden muss" - und hier befürchtet man eine Weile, der Film schlage den ultrakonservativen Rollenbildhaken, der schon flott gestartete Pre-Code-Streifen wie "Female" empfindlich geschwächt hatte. Aber es geht dann doch noch glimpflich ab. Zwar wird klar gesagt, dass Liza keinen schwachen, sondern einen starken Mann braucht - aber auch, dass ihr Mann keine Frau braucht, die ihn bemuttert (deswegen wird Randy Curtis auch in die Wüste geschickt), sondern eine, die ihm eine ebenso starke Partnerin ist. Und dieser Mann ist natürlich Charley aus der Allure-Redaktion. Ray Milland, den ich ansonsten weder schlecht finde noch übermäßig mag, spielt diesen Zyniker mit scharfem Verstand und goldenem Herzen superb! Die messerscharfen Dialoge zwischen Charley und Liza werden so flott und lebendig dargeboten, dass man manchmal schon kaum folgen kann; das ist alles voller Leben und Biss; so geht es halt in Redaktionen zu, wo lauter kreative Querköpfe herumwuseln, wo Termindruck herrscht, wo immer alle unter Strom stehen und um ihre Positionen kämpfen. Dann aber auch: Charley, der Liza am Ende sagt, dass er eigentlich extrem viel von ihr hält. Wie Milland das mit einem etwas verkniffenen Grinsen spielt, wie man merkt, dass ihm das Eingeständnis irgendwie schwer fällt, dass er aber damit doch in seine eigene Haut des netten Jungen schlüpft, den er so perfekt verbergen konnte. Eine ungewohnte Milland-Rolle, ein Dampfplauderer, den man z.B. eher einem James Cagney zugetraut hätte; dabei aber auch immer mit einer dahinter steckenden charmanten Eleganz - eine herrliche Kombination, der Milland (für mich ehrlich gesagt: erstaunlicherweise) wunderbar gerecht wird. Ginger Rogers als die Getriebene, die dann aber zu Hochform aufläuft, ist ebenfalls wunderbar, auch wenn in ihren Phasen als Getriebener eher nicht auffällt, was SIE macht, sondern was der Film MIT IHR macht. Und da ist er bei aller Künstlichkeit aus bereits erwähnten Gründen inszenatorisch wunderbar. Erwähnenswert ist noch, dass es anhand von Ginger Rogers ein paar amüsante Anspielungen auf ihren vorherigen großen Erfolg "The Major and the Minor" gibt: Anlässlich eines Liza hingelegten Apfels heißt es: "An apple a day..."; so wie auch in dem "Major"-Film bezüglich Rogers' dortigem Rollennamen "Susan Applegate". Später sehen wir Liza als kleines Mädchen; genau wie Ginger Rogers in "The Major and the Minor"; und in dieser Zirkussequenz steht die kleine Liza sogar noch vor einem Schild, das anzeigt, dass eine Fahrt 35 cent kostet - in "The Major..." musste sich Susan Applegate als kleines Mädchen verkleiden, weil sie sich nur so den Preis für eine Bahnfahrkarte leisten konnte. Solche Anspielungen sind vor allem bemerkenswert, weil der "Major"-Film Billy Wilders erste US-Regiearbeit war und er wie Leisen bei Paramount arbeitete. Die beiden hatten zuvor zusammengearbeitet und ein alles andere als ungetrübtes Verhältnis; besonders Wilder lästerte jahrzehntelang und gern über Leisen, der ihm seine Drehbücher verändert hatte. Da ist es doch nett, dass umgekehrt Leisen ganz ohne Häme ein paar Reverenzen an den Film einbaute, mit dem Drehbuchautor Wilder sich erstmals von fremden Regisseuren wie eben Leisen löste.

Neben den brutalen Kürzungen in der ersten Traumsequenz sind zwei weitere Kürzungen etwas schade: Zum einen haben Hart/Weill das zarte, anrührende (Kinder-)Lied "My Ship" zu einem Leitmotiv auf der Suche nach einer Kindheitserinnerung Lizas gemacht; dies ist es auch hier, aber warum können wir es dann nicht wenigstens einmal am Ende in voller Länge hören? Zum anderen gibt es in der Zirkusnummer vor "The Saga of Jenny" eine göttliche Nonsensenummer; einen Song, der etwa eine Minute dauert und der einzig den Sinn hat, dass das Zirkusteam so schnell wie möglich die Namen von russischen Komponisten heruntersingt. Das führt die Handlung zwar keinen Schritt weiter, ist aber wie gesagt schön kurz und als sinnfreies gesangs-akrobatisches (wie passend für einen Zirkus!) Warm-Up für den opulenten Haupt-Song "Jenny" ein wunderbarer Kontrast. Hart/Weill wussten schon, was sie da taten, und in der Staatsoper Hannover, wo ich das Stück vor einiger Zeit zwei Mal sehen durfte, war dies mit Recht eine umjubelte Nummer und eine frenetisch applaudierte Zugabe. Dies wäre also gegangen, dito "My Ship" und das Fleisch der ersten Traumsequenz. Alles zusammen ca. 20 Minuten mehr, also etwa 116 statt 96 - wäre dies bei einem sowieso extrem aufwändigen Film ein Beinbruch gewesen? Nein! Dies und ein paar zu klischeehafte Elemente und Erläuterungen kosten einen Stern. Aber vieles ist extrem gelungen; nah an fünf Sternen ist der Film schon...

In der DVD der Mitchell Leisen (box) [4 DVDs] ist der Ton bei allen leisen Stellen von einem lauten Rauschen geprägt, das Bild ist klar; bei den Farben weiß man gelegentlich nicht, ob sie wirklich so schräg sein sollen oder ob der Zahn der Zeit an ihnen genagt hat. Der Film liegt in Englisch mit nicht ausblendbaren italienischen Untertiteln vor. Für Fans der eleganten Filmkomödie der 1940er Jahre ist die Box ein Muss.

"I'm Amantha Starr!!!" Nur nützt "Manty" (Yvonne de Carlo) das irgendwann nichts mehr. Der "gute Name", an den sich so viele im Film wie in der Realität klammern. Für Manty ist das ein letzter Strohhalm, nachdem der geliebte Vater gestorben ist, ein Plantagenbesitzer in Kentucky, ein paar Jahre vor dem Bürgerkrieg. Sie erfährt nun, dass sie juristisch eine Farbige ist, die Frucht einer Verbindung ihres Vaters mit der längst verstorbenen Farbigen Louise. Vom Winde verweht revisited. Während der überschätzte Kolossalschinken Südstaatenromantik noch unreflektiert feiert, ist der vorliegende Film davon zwar auch nicht ganz frei, aber immer mit einem kritischen Blick. Wenn Mr. Starr stirbt, finden sich gleichsam Weiße und Farbige am Grab - aber durch einen Zaun getrennt. Amantha war in weiter Ferne auf einem College und kommt zu spät, um sich vom noch lebenden Vater zu verabschieden. Ihr dunkelrotes, elegantes Kleid zeigt bereits optisch: Sie ist eine Außenseiterin, sie gehört nirgends hin, nicht zu den (hahaha) Weißen in Schwarz, nicht zu den Farbigen in farbiger Arbeiterkleidung. Auf diesen Moment steuern die ersten 20 Minuten des Filmes geschickt zu. In einer Vorgeschichte, die Amantha als Kind zeigt, sagen ihr Vater und sie immer, little girls are of sugar and spice and something nice. Doch irgendwann sagt Manty nur ein verzweifeltes "I don't know" auf die Frage, woraus sie kleines Mädchen denn sei. Daddy hatte - erstmals - einen Sklaven verkauft, der ansonsten Manty mutmaßlich von ihrer Herkunft berichtet hätte. Alles andere als eine Schande, aber zu der Zeit an dem Ort mit großen Schwierigkeiten verbunden. Ein Dilemma: Um die Tochter zu schützen, verleugnet der Vater ihre Identität, ihre Herkunft, und so auch die tote Mutter, von der er nur fadenscheinig erklären kann, warum sie einen separaten Grabplatz am Haus anstatt auf dem Familienfriedhof hat. Und auch bei dem Verkauf des Sklaven redet er sich heraus: Manchmal müsse man eben tun, was getan werden müsse (wie viel machohafter haben wir diesen Spruch schon gehört!). Und es gäbe Dinge, die niemand ändern könne.

Wirklich niemand? Manty lernt den Priester Seth auf dem College kennen, der für die Gleichheit der Rassen eintritt. Wieder so eine interessante Dialektik: In der direkten Konfrontation mit dem Vater greift er ihn gerade wegen der Tatsachen an, dass Mr. Starr seine Sklaven gut behandele. Kindness, that's the worst. Übrigens eine Stelle, die wie so vieles in diesem Film eine interessante Doppelung / Spiegelung erfahren wird, da dieses Credo später noch in einem anderen Zusammenhang und von einer anderen Person gesprochen auftauchen wird. Also schon mal gut aufpassen... Und die erste halbe Stunde ist zum Niederknien! Opulente, farbensatte, aber auch im Detail aufmerksame Bildgestaltung. Sinnige, mehrdeutige, gelegentlich auch kecke Sprüche (diese Klavierspielerin, wie sie sich an den Pfarrer heranwerfen will, sie würde sich glatt "eine Eintrittskarte kaufen, wenn Seths Muskeln und sein Geist einmal einen Kampf austragen würden"). Eine facettenreiche Ausbreitung nahezu aller späteren Themen, von denen neben der Rassenfrage natürlich die Identitätssuche das Wichtigste ist. Eine sinnhafte Bildsprache für das Zwischen-den-Stühlen-Stehen, Kostümwahl dito. Die Weite und Pracht des Landes und so mancher Innenräume, aber auch die Enge der Schiffskabine, in der ein schmieriger Sklavenhändler Manty vergewaltigen will. Dessen farbige Dienerin, die schon wieder meint, man könne "halt nichts ändern". Die irritierende Darstellung Mantys, auf deren Seite wir zwar stehen und die Schlimmes erleiden muss, aber immer noch eine gewisse Hochnäsigkeit hat in ihrem Beharren, Amantha Starr und damit etwas Besseres zu sein als die farbigen Sklaven, von denen sie sich schon optisch durch Hautfarbe, Bewegungen, Mimik, Kleidung abhebt. Die eher ruhige Inszenierung, aber dann eine schnelle, trockene, dialoglose Schnittfolge bei einem Versuch Mantys, sich zu erhängen: passend zum dramatischen Ereignis und angenehm in der brutalen Bitternis, daran erinnernd, dass der hier oft elegische Regisseur Raoul Walsh ein Meister des harten, grimmigen Actionkinos ist.

Auch noch klasse, wenn Clark Gable alias der reiche Plantagenbesitzer Hamisch Bond die Szene betritt und Manty kauft? Ja, auch wenn sich das teilweise erst nach und nach erschließt. Gable, sichtlich gealtert, tritt wie ein eitler Geck auf, geschniegelt und gestriegelt, aber er kann es noch, er hat diese unnachahmliche machohafte, aber unbedingt ehrliche Art noch drauf, in der er sogleich einen Konkurrenten düpiert. Hiernach scheint der Film jedoch zunächst auf eine reichlich kitschige Liebesgeschichte hinzusteuern. Und zeigt auch gelegentliche ästhetische Schwächen; immer wieder schauerliche Rückpros, schauerliche found footage und erkennbar Studiokulissen für das historische New Orleans - ein sicheres Zeichen ist bei alldem immer, dass man sich nie einen panoramaartigen Gesamtblick verschaffen kann. Nun denn - der Moment des ersten Kusses ist tatsächlich etwas schwach; mit typischer Clark-Gable-Stiernacken-Haltung, Nacken und Kopf leicht nach vorn gebeugt. Mit einem Gewitter, das schon zuvor überdeutlich gemacht hatte, dass da etwas brodelt. Mit dem Schwenk zum Fenster, punktgenau den Sturm der Liebe hereinrauschen und die Fenster aufklappen und zerbersten lassend. Dann der Schwenk zurück - Gable und di Carlo in Umarmung vereint und schön nass, weil das irgendwie filmischer und erotischer zu sein scheint. Irgendwie übertrieben, etwas abrupt und doch vorhersehbar, und gerade deswegen leicht angestaubt. Natürlich lieben die sich, weil sie einander Ähnlichkeit erkennen; sie müssen beide vor den Dämonen ihrer Vergangenheit fliehen. Das wird etwas zu deutlich im Dialog ausgesprochen, gewisse Szenen davor sind aus dem Kitsch-Lehrbuch (Hamisch gibt Manty frei, aber natüüürlich verlässt sie das Boot dann in letzter Sekunde doch zusammen mit ihm und das Steinersche musikalische Leitmotiv schwillt an). Es ist nicht immer in einer Entwicklung deutlich, warum die beiden füreinander bestimmt sind, sondern eher der unvermeidlichen Star-Power geschuldet - und dann muss das Motiv eben etwas abrupt aus dem Hut gezaubert werden.

Gleichwohl: Danach wieder eine bedeutende Steigerung, die auch die Phase von ca. der 30. bis zur 60. Minute zumindest teilweise in einem besseren, sinnhafteren Licht erscheinen lässt. Wieder die interessante Technik, scheinbar sinnlose Motive später wieder aufzugreifen. Beispielsweise ist auffällig, aber nicht recht klar, warum bei einem Dinner von Manty und Hamisch die Kerzenleuchter so deutlich im Bild zu sehen sind. Am Ende wird dies in einer veränderten Wiederholung der Szene (und mit einer ausgetauschten Person) klar. Auch dass Gable beim Kuss durchnässt ist, lässt sich erklären, denn Kleidung und äußere Erscheinung bekommen einen interessanten Symbolgehalt, schon bei Mantys Kleid in der Beerdigungsszene war dies abzusehen. Clark Gable, alt, eine feine, imposante Erscheinung zwar, aber darin auch puppen- und maskenhaft wirkend, wie ein Kleiderständer, wie eine Karikatur seiner selbst. Doch wer meinen sollte, dass er es nicht mehr gekonnt habe, 1957, und dass er auch als Lover der Di Carlo zu alt sei, der übersieht, dass das alles Programm ist. Gable (bei dem man vermuten kann, dass die überkorrekte Kleidung in späteren Jahren auch eine gewisse Leibesfülle verdecken sollte) ist ja auch als Hamisch innerlich dieser Geck, dieser Mann mit Vergangenheit, die er am liebsten unter diesem Kleidungspanzer verstecken möchte, unter dem Hamisch aber nicht frei, sondern nur ein Trugbild, ein Kunstbild fernab seiner wahren Identität sein kann. Ihm gelingen damit immer noch großartige Szenen (wie er z.B. später einen Duellierwilligen, der Manty vergewaltigen wollte, fertigmacht, aber dessen Leben gleichzeitig schont), aber zu sich selbst kommen kann er erst, als er auch den Kleidungsschutzpanzer verliert. Die Kuss-im-Nassen-Szene nimmt dies geschickt vorweg. Später wird er Manty bezeichnenderweise von seiner Vergangenheit erzählen, als er mit seiner Farm sein gesamtes Leben verbrennt, als er mit zerschlissener Kleidung "ausgebrannt" ist und wie eine gealterte Figur des früheren Draufgänger-Naturburschen-Gable aussieht, als er eine schlimme Narbe hat, die er aber als "alt" bezeichnen. Alte Wunden, sehr alte Wunden, hinterlassen deutliche, tiefe Narben in diesem Film!

Ich gestehe, bei aller Liebe zum romantischen Film hat mich die Liebesbeziehung dennoch nicht hundertprozentig überzeugt. Denn bei der Verbundenheit durch die Schatten der Vergangenheit, die die jetzige Identitätsfindung behindern, gibt es einen fundamentalen Unterschied: Bei Manty ist das Problem, was sie IST, dafür kann sie nichts. Bei Hamisch ist das Problem, was er GETAN HAT, dafür kann er natürlich sehr wohl etwas. Letzten Endes aber nicht so schlimm, und besonders interessant ist, dass der Film die Fragen der Identitätssuche auch auf weiteren Ebenen, an weiteren Personen, auch anhand des dann für den Süden verlorenen Bürgerkriegs und der Politik verhandelt - mit erstaunlich und erfreulich ambivalenten Antworten. Hervorzuheben ist Sidney Poitier als der Sklave Rau-Ru, der von Hamisch großgezogen und geliebt, aber nicht freigelassen wurde - das "kindness, that's the worst" des Pfarrers Seth taucht bei Rau-Ru wieder auf. Rau-Ru will Gleichberechtigung statt Güte und hasst Hamisch gerade deshalb aus tiefstem Herzen, weil Hamisch es ihm so schwer macht, ihn als Feind zu sehen, der ein Sklavenhalter doch eigentlich sein müsste. Paradoxien allenthalben. Die Frage, ob Rau-Ru (bei der Wiederholung der Kerzenhalter-Szene) sich nicht genauso herrisch gibt wie zuvor Hamisch. Wiederholungen, Parallelisierungen, Variationen schon gesehener Szenen, das (rein narrativ betrachtet etwas unwahrscheinliche) Wiederauftauchen Seths. Und alles wird so richtig schön kompliziert. Rau-Ru wird, als er flieht, von Hunden gejagt, wie es einst Mantys Vater bei zwei Sklaven veranlasst hatte. Verbindet beide eine falsche Kindness? Dann aber Hamisch, der selbst vor einer Meute fliehen muss - tja, so kann es in den Wirren von Krieg und Politik halt gehen. Keine Verklärung der Sklavenhalterei, aber auch kein naiver Glaube, dass die Yankees es besser machen werden. Walsh zeigt sie mit einem gewissen Zynismus als marodierende Horden, die die Farbigen auch nicht besser behandeln. Die höheren Dienstgrade geben sich zwar weltmännisch und galant, kommen aber keinesfalls besser wag, auch nicht Seth, der nun bei der Armee ist. Was ist aus seinen Idealen geworden? Equality? Equality in burials sei das, wenn er Farbige für die Armee anwerbe. Zynisch, bitter, wahr, treffend lakonisch von einem Offizier gesagt. Hier zeigt Walsh mal wieder seine scharfe Seite, absolut passend in dem ansonsten gelegentlich auch mal schwülstigen Film. Seths Tragik wird sich am Ende als banale Not eines Mannes mit Unterleibsdruck erweisen; tiefer kann man, können Ideale eigentlich kaum sinken. Was wird aus seinem schwarzen Gegenstück Rau-Ru werden, kann der sich wenigstens zum Besseren wenden? Was wird aus Manty, die erkennen muss, dass sie sich auf keinen, wirklich keinen Mann verlassen kann (gleich dreie der Gattung wollen sie im Verlaufe des Filmes vergewaltigen) - ist die Romanze mit Hamisch dann doch konsequent, weil dessen Vergangenheit sich zwar als extrem schlimm herausstellen wird, aber der Mann als Einziger wenigstens aufrichtig ist? Wird Manty ihre Herkunft und wird Hamisch seine vergangenen Verbrechen akzeptieren? Oder wird der am Anfang romantisch besungene Bund der Engel vom Teufel geschlossen worden sein (die Bezeichnung Band of Angels meint auch eine Yankeetruppe, die nicht eben engelhaft gezeigt wird)? Dies lasse ich einmal unbeantwortet...

Ein trotz gewisser Schwächen und Längen oft so großartiger Film, dass ich meine 4,5 Sternchen einmal aufrunde. In der hier rezensierten Version mit guter Bild- und Tonqualität, englisch mit u.a. englischen (nicht deutschen) Untertiteln, ohne Extras. Für Fans des opulenten Südstaatendramas vergangener Filmzeiten ein Muss.

Ein geheimnisvoller Fremder kommt in einen geschlossenen Mikrokosmos und wirbelt ihn gewaltig durcheinander - diese Konstellation ist uralt und mythologisch aufgeladen, aber auch im populären Film verbreitet. Man kann einen Bogen von "Lohengrin" zu "Für eine Handvoll Dollar" schlagen. Auch "Picnic" passt wunderbar in diese Kategorie. Der Mikrokosmos: Eine US-Kleinstadt mit einem, wie man im Norddeutschen sagt, piefigen Leben. Die immergleichen Gewohnheiten, die doch recht reduzierte, aber für die Protagonistinnen wichtige und unbedingt ernstzunehmende Frage: Bin ich schön? Werde ich geliebt? Von der Gemeinschaft, von einem Mann? Dahinter steckt natürlich die schon gar nicht mehr so piefige Frage, was ein Mensch vom Leben erwarten kann, ob ein Mensch mit sich im Reinen ist, ob er "einen Platz" findet, der Sinn stiftet. Neben der Anerkennung durch einen Partner und die Gesellschaft geht es vor allem um die Anerkennung des eigenen Ich. Dies verhandelt der Film - zunächst scheinbar etwas banal - anhand von massivem Frauenfrust. Die eine findet sich zu schön (und dadurch von der Männerwelt reduziert und klischeehaft wahrgenommen), die andere findet sich zu hässlich (ist aber auch auf ihre intellektuelle Altklugheit stolz), die dritte befürchtet, als alte Jungfer zu enden. Nur eine scheint mit sich im Reinen. Bezeichnend das Alter der vier aus meiner Sicht wichtigsten weiblichen Protagonisten. Millie, die Altkluge, Intellektuelle, ist noch ein junges Mädchen, vielleicht fünfzehn Jahre alt. Sie steht teils über den Dingen, weil sie die Rituale der Erwachsenen noch nicht interessieren; aber die erwachende Weiblichkeit macht auch sie anfällig für ein Bedürfnis, als Frau wahrgenommen zu werden. Die Intellektuelle Susan Strasberg ist dafür eine ideale Besetzung. Madge (Kim Novak), die nur als Schönheit wahrgenommen wird, ist als junge Frau mit zahlreichen Verehrern genau in dem richtigen Alter, um dies nicht mehr nur backfischhaft zu genießen, sondern sich zu fragen: Kann das alles sein? Rosemary (Rosalind Russell), die mutmaßliche alte Jungfer, bedient mit gewisser Freude das Klischee der "vertrockneten Schulmeisterin", wie sie sich selbst nennt, aber bekommt als Frau in mittleren Jahren Torschlusspanik. Einzig Helen (Verna Felton) steht als "Grannie" über den Dingen. Gibt es also tatsächlich einen Weg über Jugendlichkeit, frauliche Reife, mittlere Jahre zu Altersweisheit? Oder kennt der Weg doch den einen oder anderen Abzweig?

Zunächst gerät alles ein bisschen überdeutlich und scheint sich Regisseur Joshua Logan in Bildern kitschiger (wiewohl extrem farbenprächtiger und entzückender) Dorffolklore und in Bildern des gut gebauten William Holden mit nacktem Oberkörper zu verlieren. Aber da wird was draus! Interessant ist nämlich, dass Hal, der "geheimnisvolle Fremde" (Holden natürlich), hier nicht nur Katalysator für das Ausbrechen des Frauenfrustes ist, sondern selbst ein gewaltiges psychologisches Problempäckchen mit sich herumschleppt. Auf dem Güterwaggon mitfahrend kommt er an, offensichtlich hat er dafür keine Fahrkarte gelöst und ist das, was man einen Herumtreiber nennt. Das lässt sich aber auch positiv sehen. Der Mann liebt die Freiheit, so einer wird nicht so leicht sesshaft, gezähmt, zivilisiert. Vielleicht hat er deshalb sein Hemd, das ihm auch Korsett ist, so oft ausgezogen. Ob er sich deshalb lieber wildromantisch an einem natürlichen Flusslauf statt an einem künstlichen Waschbecken wäscht? Später werden wir übrigens an einem Detail aus Hals Biographie erfahren, warum er die Freiheit so sehr liebt - er hatte nämlich einmal ihren Verlust erdulden müssen (was zu dem dramatischen Höhepunkt führt, dass ihm dies bloß nicht noch einmal widerfahre - Hals Angst vorm Eingesperrtwerden wird eindringlich, ergreifend und absolut glaubhaft dargestellt). Wie dem auch sei, um Freiheit und Selbstbestimmung geht es hier allenthalben, um große Gefühle, um den Kampf gegen die "Enge" in jeglichem erdenklichen Wortsinne. Vielleicht ist es kein Zufall, dass es in diesem Film in vordergründig betrachteter Weise fast schon enervierend oft um das Sich-Ausziehen geht. Überall wollen Menschen aus ihren Korsetten ausbrechen. Hal legt sein Hemd andauernd ab, die freundliche Helen möchte es gleich waschen - und eine brennende Tonne (offenbar für den Müll; natürlich kommt das Hemd dort nicht hinein) suggeriert, dass das Einengende auch gleich in Flammen aufgehend vernichtet werden könnte. Oder dass die schwüle Hitze noch so manche Hormone zum Kochen bringen wird? Millie darf immerhin schon mal die Intellektuellenbrille ablegen, ab und an wenigstens. Madge löst immerhin ihr Haar (nur um später wieder zusammengebunden zu haben). Vielleicht am Interessantesten Rosemary: Zu Beginn ganz züchtige Schulmeisterin in hochgeschlossener Kleidung mit konservativen Brauntönen und ebensolcher Verschnörkeltheit, kann sie doch nicht die berstende Frustlust (und ihre Kurven!) darunter verbergen. Auf dem Picknick, einem Dorffest, das als dramatischer Höhepunkt im Mittelteil des Filmes steht, sämtliche Protagonisten vereint und für alle eine entscheidende, verändernde Bedeutung im Leben hat: Rosemary im blauen Kostüm, darunter eine schon schreiend offensiv rot geblümte Bluse; in so einem dunklen, satten, ins Purpur gehenden "sündigen" Rot, wie es jemand hat, der "sein Blut geben" will, und es gehört nicht viel dazu, zu raten, was damit gemeint ist. Rosemary, wie sie eigentlich nicht so richtig den Blick auf diese Bluse freigeben will, aber nach ein paar Alkoholika ihre dann frei zu sehenden Beine in die Luft wirft und den Blick auf die Bluse natürlich doch freigibt. Als sie Hal das Hemd zerreißt, zeigt sich, dass das Ausziehen nicht nur eine befreiende, sondern auch eine aggressiv-besitzergreifende Konnotation haben kann. Der Verlust von Kleidung zeigt in diesem Film immer auch, dass Konflikte an die Oberfläche geraten, die gewaltig unter dem Seelenpanzer (bzw. metaphorisch der Kleidung) gebrodelt hatten, der nun zerbirst. Das Sich-Entkleiden oder Entkleidet-Werden kehrt das Innerste nach außen.

Kann es in diesem Wirrwarr so etwas wie Liebe in einer reinen Form geben? Die gleichsam erstaunliche wie schöne wie durchaus glaubwürdig vermittelte Antwort des Filmes: ja. Madge und Hal, das ist so ein Paar, dem ich die Liebe auf den ersten Blick ohne mit der Wimper zu zucken abnehme. Genial ausgedrückt durch einen stummen Tanz als Körpersprache und erotische Anziehung zugleich. Hal, wie er tanzt auf dem Picknick, und Madge, wie sie auf ihn zugeht. Tanzend, mit minimalistischen, aber gerade darum sehr selbstbewusst wirkenden, erotischen Hüftbewegungen und ganz ohne Text. Das ist nicht nur verführerisch, das sagt auch: Wir gehören zueinander, wir brauchen keine lärmenden Worte, keine Falschheit, wir verstehen einander, wir sind eins. Perfekte pantomimische Qualität, und extrem romantisch, was noch wichtiger als die erotische Komponente ist. Zweie, die sich allein schon deshalb nahe sind, weil sie die Andersartigkeit gegenüber dem Rest der Gemeinschaft verbindet. Sie gehören nicht hierher, sie gehören zueinander, und das spüren sie. Bei realistischer Betrachtung ist damit vielleicht noch nicht gesagt, ob man auf dieser Basis zusammen alt werden kann. Aber dass die beiden über eine Anziehungskraft hinaus eine Liebe verbindet, die wahre Größe hat. Im späteren Dialog sagt Hal einmal zu Madge, sie würde ihm innere Ruhe geben. Absolut glaubhaft, dass es für Hal (aber auch Madge) nichts Wichtigeres und Schöneres gibt und dass es sich tatsächlich um eine große, reine Form von Liebe handelt. Nicht nur der romantische Film, auch das ältere Melodram aus dem Theater ist voll von mythologisch überhöhten Beziehungen, in denen das Pärchen aus einem Meer von Menschen wie zwei Leuchttürme herausragt, so dass beide einfach schon singuläre Außenseiter - aber von gleichem Schlage - sind und daher zueinander passen und gehören. "Wir zwei gegen den Rest der Welt" - dieses uralte Liebesmotiv funktioniert immer noch hervorragend. Man hätte kaum noch das männliche Gegenbild gebraucht, Madges Verlobten Alan, der keinesfalls negativ konnotiert ist, aber Madge eben auf genau die idealisierende Weise nur als Schönheit wahrnimmt, wie sie es schon längst nicht mehr ertragen kann. (Übrigens eine Figur, die mich an den Verlobten Rubys aus dem Jean-Harlow-Knaller "Hold Your Man" erinnert hatte - dieser sieht Harlows Ruby als das Idealbild, welches sie nicht ist, und Clark Gable nimmt sie mit all ihren Schwächen an, in denen er ihr sehr ähnlich ist.)

Auch schauspielerisch wird die Unvermeidlichkeit der Liebe zwischen Madge und Hal glänzend dargeboten. William Holden ist ja sowieso ein begnadeter Schauspieler, eher ein energetischer Mann, bei dem dies aber immer eher auf Unerlöstheit statt auf Überzeugung beruht. Man nimmt seiner Unruhe daher den dahinter stehenden Wunsch nach Ruhe und Rast ab. Kim Novak: Konträr und doch komplementär. Viele meinen, sie könne nicht gut spielen, sie sei nur eine Kleiderpuppe, Knetmasse nach Gnaden eines Regisseurs (was auch darauf zurückzuführen sein mag, dass Alfred Hitchcock nicht nur Schauspieler extrem nach seinem Bilde geformt hat, sondern dass dieses "Formen" sogar der INHALT von Kim Novaks bekanntester Rolle ist, nämlich derjenigen in Hitchs "Vertigo"). Aber sie ist so herrlich ätherisch, scheinbar etwas hölzern und apathisch - nicht ganz von dieser Welt, und ihre Madge wehrt sich ja auch immer dagegen, nur als entrückte Schönheit wahrgenommen zu werden. Das Minimalistische, Weltentrückte der Novak und das Energetische, Körperbetonte von Holden also scheinbar entgegengesetzt; aber es steht für dieselbe Unerlöstheit. In den Bewegungen des Tanzes kommen beide zusammen, auch schauspielerisch. Sie vereinen sich zu einer dieser wunderbaren zwingenden Romanzen, wie es sie vielleicht nur in der Kunst gibt, wie sie aber für eine reale Einheit von Körper, Seele und Umwelt stehen, die zu einem idealerweise reinen Glück führen. Ist doch schön, wenn man dieses in einem, mit einem und durch einen geliebten Menschen findet! Dieser Erkenntnis verschließt sich am Ende nicht mal die "intellektuelle" Millie; vielleicht auch für sie ein Schritt zur Befreiung. Dies lässt der Film aber offen.

Genau wie er Abstand von Kitsch und einer verklärenden Stellungnahme zur Ehe nimmt. Soviel kann verraten werden: Am Ende wird nicht geheiratet! In einer schönen Luftaufnahme wird allerdings gezeigt, dass Hal und Madge auch örtlich verbunden sein werden, egal wo es sie hin verschlägt - und dass sie "Ruhe" haben werden, wie hektisch auch das Außen ist (im Bild: wie schnell auch Züge fahren können). Und Rosemary? Sie schleppt ihren Freund Howard (Arthur O'Connell) zum Traualter, der lieber nur "guter Freund" bleiben möchte. Eine gruselige Paarung, die zeigt, was passieren kann, wenn zwei Menschen es nicht früher geschafft haben, ihre "alten Klamotten abzulegen" und einen Platz im Leben zu finden, zu dem sie im Reinen mit sich selbst stehen können. Dabei wird Rosemary zur tragischen Figur; gleichzeitig bedient der Film nicht einseitig das Klischee von der alten Jungfer mit Torschlusspanik, denn Howard ist im Grunde kaum besser. Wie sehr sich Rosemary an die Männer heranschmeißt, war ja bereits Gegenstand der ästhetischen Erörterungen in dieser Rezension. Am Ende des Picknicks wird alles noch viel schlimmer. Bettelnd, flehend, greinend, klammert sich Rosemary an Howard, fällt vor ihm auf die Knie und bedrängt ihn: "Du MUSST mich heiraten." Das ist keine Hörigkeit gegenüber einer bestimmten Person, das ist nackte Panik, überhaupt keinen Mann mehr abzubekommen. Howard ist austauschbar, und er hat nicht den Mut, auch mal "nein" zu sagen (und von besonders viel Selbstachtung zeugt dies ebenfalls nicht, denn es ist ja nicht schmeichelhaft, als Heiratsobjekt statt als Individuum erwählt worden zu sein). Erst sagt er, er möchte nicht "müssen", sondern wolle gefragt werden; dann suggeriert er aber doch, Rosemary am nächsten Morgen abzuholen und zum Altar zu führen, ohne es ganz eindeutig so gesagt zu haben. Dann betrachtet er grübelnd seine Wohnung und murmelt bei dem Blick auf ein Pin-Up-Poster, dieses müsse dann wohl auch weg. Einerseits: Ist dies so schlimm, wenn man mit einer Frau zusammenlebt? Andererseits, wenn er es als schlimm empfindet: Warum sagt er dann nicht einfach nein und hält sich an sein Poster? Ein durch und durch schwacher Mann, sicherlich nett (z.B. in einem wichtigen Moment einmal eine große Hilfe für Hal) und nicht so enervierend penetrant wie Rosemary. Aber so erschreckend schwach, dass es ihn viele Sympathiepunkte kostet, weil es die Frage aufwirft, ob ein offenes, ehrliches Wort ihm und vor allem Rosemary nicht viel Leid erspart hätte. Sie ist unglücklich; nach der Picknicknacht kein züchtiges Braun oder Blau und kein sündiges Rot, sondern ein knallgelbes Kleid, die Farbe der Zerrissenen, der Verfolgten, der Außenseiter, der "Verfallenden" vielleicht auch (bei keiner anderen Farbe liegen leuchtende Reinheit und eklige Fäulnis so dicht beieinander wie bei gelb, vgl. Susanne Marschall, "Farbe im Kino"). Als sie dann wieder zurückgewiesen wird, das Bild, wie sie direkt unter dem Schild "rent" steht, welches eigentlich nur auf freie Zimmer im Hause hinweisen sollte... Dann der hysterische Triumph, als sie doch mit Howard zur Kirche fährt; wie sie hektisch allen von ihrer Hochzeit erzählt und wie sie trotzig dem Schulhaus die Zunge herausstreckt, als das Auto dort vorbeikommt. Eine Bitternis bleibt - die Frage, ob ein festes Nein Howards nicht auch heilsam hätte sein können. Rosemary ist Gefangene ihrer Illusionen, sie macht sich selbst etwas vor, ihre Freude wirkt nicht echt, nicht gerechtfertigt, und sie wird es irgendwann merken, und wie schlimm wird es dann erst für sie? Rosemary und Howard - ein überspitzter Gegenentwurf zu der inneren Reinheit und Ruhe, die Hal und Madge finden. Der Film ist damit ganz auf der Seite der idealisierten Liebe, zeigt aber auch ein negatives Spiegelbild und gewinnt noch zusätzlich an Facettenreichtum, wenn er Rosemary und Howard weder mit Verachtung noch mit Mitleid, sondern durchaus mit Verständnis und Sympathie zeigt. Sie haben es nicht leicht, sie leiden lediglich darunter, nicht wie Hal und Madge zur rechten Zeit einen mutigen Schritt getan zu haben. Es wird klar: Das ist ein allgemeines Problem, es gibt viele Menschen, die genau darunter leiden (hören Sie sich einmal in der Generation 40 plus die Berichte von zerplatzten Lebensträumen an, Sie werden staunen). Das heißt aber auch: Man kann den beiden kaum vorwerfen, nicht den Mut zum Risiko und möglichen Außenseitertum gehabt zu haben. Und so haben wir bei den beiden eben doch ein Fünkchen Hoffnung, dass aus der skurrilen Ausgangssituation eine funktionierende Ehe, möglicherwiese sogar Liebe wird. Auch dies gibt es. Ein zutiefst menschenliebender Film, der zudem Mut macht, für das eigene Glück zu kämpfen, der aber auch den Schwächeren Glück wünscht. Beides ist möglich. "Picnic" zeigt es - nicht nur sehr schön, sondern auch noch auf kluge Weise.

Fazit: Ein zunächst etwas schablonenhaft wirkender Film, der sich aber zu einem genialen und sehr warmherzigen wie wahrhaftigen Ganzen entwickelt, was den Gesamteindruck so stark prägt, dass eine Wertung mit fünf Sternen gerechtfertigt ist. Großes Kino! In der hier vorliegenden Fassung auch auf großer Leinwand (übrigens in "Frühzeitcinemascope" in 1:2,55 statt wie angegeben 1:2,35). Bei günstigeren DVDs bitte darauf achten, ob das opulente Bildformat nicht zurechtgestutzt wurde; hierzu haben andere Rezensenten alles Nötige gesagt.

Vorweg: Dies ist eine reine Filmbewertung; bzgl. der anderen Aspekte (DVD, Sprachfassungen...) verweise ich auf meine Mitrezensenten.

Ein teils großer Film des großen John Ford. Gar nicht mal, weil er so schön das Monument Valley im Gegenlicht filmen kann (denn was ist eigentlich so schwer daran?). Gar nicht mal, weil er sich an einer Western-Legende vergreift, dem berühmten Gunfight am O.K. Corrall, der Wyatt Earp und Doc Holliday zu Legenden machte. Schon eher, weil er sich einer konventionellen Dramaturgie verweigert, weil er eigentlich eine psychologische Geschichte mit ein paar Minuten Actionbeiwerk erzählt - und man immer noch rätselt, was das eine mit dem anderen eigentlich zu tun hat. Bei allem Gradlinigen, Konservativen, was so ein (früherer) John-Ford-Western an sich hat, strotzt die Geschichte nämlich geradezu vor antidramatischen Brüchen. Bei einer "legendären" Geschichte sucht man eher nach Ordnung, hier findet man Unordnung. Vieles zeigt Ford gar nicht direkt, sondern indirekt, oder er blendet es gleich ganz aus. Die Earp-Brüder kommen eher unfreiwillig nach Tombstone, sie bleiben dann auch unfreiwillig, weil man ihnen das Vieh gestohlen hat. Wer es gewesen ist und wie der Raub (inklusive des Mordes am jüngsten Bruder) vonstatten ging, lässt Ford aus. Die Frage nach den Tätern scheint ihn nicht sonderlich zu interessieren - obwohl es sich doch um die Antagonisten handelt, mit denen sich die Earps und Holliday das finale Duell liefern. Nach einer lieben langen Laufzeit von ca. 75 Minuten sind auf einmal die Schuldigen recht unvermittelt klar, da baut sich nichts auf, das wird eher beiläufig ermittelt. Kein Hitchcock, der immer einen starken Schurken brauchte. Dementsprechend am Ende Unordnung, wo man in einem klassischen (und bereits zu Drehzeiten legendären) Kampf eine musterartige Ordnung erwarten würde - Duellanten, die in Viererreihe aufeinander zuschreiten, oder so etwas. Beim Kampf dann aber haufenweise Chaos, Schüsse aus dem Off, dramatische gewalttätige Geschehnisse verdeckt hinter Zäunen, Vieh, Staub. Es ist kaum auszumachen, wer wann wen wie versuchsweise oder tatsächlich abknallt. Dasselbe, als Wyatt Earp zu Beginn des Filmes seine Kunstfertigkeit im Umgang mit einem betrunkenen Möchtegernrevolverhelden beweisen muss (leider wird das Klischee bedient, dass nur Indianer so austicken, wenn sie einen zuviel gehoben haben). Es knallt, es zischt, zu seh'n ist nischt. Wenn es, was selten genug vorkommt, in diesem Film einmal actionreich zur Sache geht, ist die Gefahr nie greifbar, sondern wirr. Und ersichtlich der dramatischen Geschichte untergeordnet, nicht Teil oder Höhepunkt eines klassischen Spannungsbogens, sondern abruptes Intermezzo bzw. am Ende Fast-Schlusspunkt.

Das ist irritierend, in einem in der ersten Hälfte fast schon langweilig plätschernden Film, der kein Ziel zu haben scheint, kein klassisches jedenfalls, keine Dramatik, keine Spannung. Aber irgendwie dann doch genial, denn die Kämpfe, die Männer hier ausfechten, sind ausschließlich innere Kämpfe. Da ist natürlich nicht der aufrechte Earp (den Henry Fonda so charismatisch spielt, wie es die Rolle eben hergibt) die Hauptfigur, sondern der tragische Doc Holliday. Frustriert, Tbc-krank, leere, müde, verbitterte Augen - Victor Mature überraschend gut. Dieser Mann ist grausam: zu anderen, weil er die Stadt kontrolliert und der unbesternte Sheriff ist, was er gewinnlerisch und skrupellos ausnutzt. Zu seiner Freundin Chihuahua. Vor allem aber zu sich selbst, denn er ist eher ein Verzweifelter als ein Böser, und er merkt sehr genau, wie tief er gesunken ist. Als Arzt taugt er offenbar schon lange nicht mehr. Gefühle hat er weitgehend begraben, aber immer noch soviel Restgefühl, dass er dies sehr genau merkt und darunter leidet. Meisterhaft die Szene, in der die heiße Chihuahua (klar ist sie heiß, sie wird ja auch von Linda Darnell gespielt) ihn küsst. Schon zuvor umgarnt sie ihn mit einem lasziven Lied, und wir sehen immer nur diese leeren Augen von Mature, wie kann das sein? Dann die Steigerung: Sie singt nicht nur "The first kiss is always the sweetest from under a broad sombrero". Sie gibt ihm auch einen solchen Kuss. Der Sombrero verdeckt ihn bzw. die beiden Gesichter. Das Lied und die laszive Art der Darnell und natürlich die Länge der Szene lassen aber geschickt in der Phantasie des Zuschauers einen besonders heißen, langen Kuss entstehen. Die Bildregie steigert die Spannung - und dass surprise nach suspense, ein Schock fast: Der Sombrero gibt das Bild wieder frei - und Mature hat immer noch die gleichen leeren Augen. Bei diesem Kuss, bei der Darnell??? Das mag eine sehr männliche Phantasie sein, aber Regie und Montage haben dies offensichtlich beabsichtigt - und so wird einem schlagartig klar, wie schlimm es um Hollidays Bitternis gegen alle und gegen sich selbst wirklich steht. Genial gemacht!

Während bei den Männern Holliday die heimliche Hauptfigur statt Earps ist, ist es bei den Damen Chihuahua statt Clementine. Von ihr war überhaupt noch nicht die Rede, dabei ist der Film doch nach ihr benannt (wie bei John Ford so oft, setzt er US-Volksmusik ein, hier natürlich das bekannte Lied "Oh my darling, oh my darling, oh my darling Clementine..."). Clementine, ein sprechender Name: die Gütige. Cathy Downs spielt sie. Wer bitte??? Hieß es nicht "Henry Fonda, Linda Darnell, Victore Mature in..."? Nun, ein mangelnder Bekanntheitsgrad muss nicht gegen schauspielerische Qualitäten sprechen und die arme Downs kann auch gar nichts dafür, aber die Figur der Clementine ist einfach zu stereotyp geraten und zu sehr an den Rand gedrängt. Clementine ist die "Zivilisierte", Chihuahua schon als "Nichtweiße" die "Wilde"; auch bei ihr leistet sich Ford archetypische Übertreibungen, die auf ein etwas seltsames Frauenbild schließen lassen. Wenn Clementine als die Kreuzbrave in biederer Kleidung und mit Dackelblick die Szenerie betritt, selbstverständlich Lehrerin ist, wenn am Anfang und am Ende ihr Lied-Leitmotiv erklingt und sich Earp mit einem (im Vergleich zum Obigen eher züchtigen) Kuss verabschiedet und die Gütige Clementine auf ihn warten wird - da kann einem schlecht werden. Wobei eines mal klar gesagt werden muss: Diese Übelkeit ist nicht auf den Charakter von Clementine zurückzuführen; sie hat wahre Größe, sie reist ihrem Freund Holliday nach, der sie fortgeschickt hat, man kann ihre Treue auch als Stärke interpretieren. Gut gestaltet und gespielt können solche Frauen unglaublich beeindruckend sein, vermeintlich devote Hingabe als Größe, Stärke, Treue aus Überzeugung und Liebe. Teresa Wright hat solche Parts gespielt in den 1940er Jahren, was wäre dies für eine Clementine gewesen. Weil ich solche Rollen also eigentlich liebe, ist umso ärgerlicher, wie Ford das enorme Potenzial dieses Parts verschenkt. Die Gütige entspricht äußerlich, biographisch und schauspielerisch so sehr dem Klischee, dass die potenziell beeindruckenden Seiten eines solchen Menschen unter die Räder geraten. Man kann ja noch verstehen, dass Earp sagt, ein besseres Mädchen werde Holliday nicht finden. Aber auch kein Schöneres, wie es heißt? Da hätte man mal mit dem Klischee brechen sollen, dass die Aufrichtige bloß nicht zu sexy wirken dürfe und der heiße Feger immer auch charakterlich ein Luder zu sein habe. Ford hat die beiden Frauenrollen zu archetypisch ausgestaltet und vor allem zu klischeehaft besetzt. Die wunderschöne Darnell als die "Gute", das wär's gewesen, wie z.B. in "Ein Brief an drei Frauen", oder in "Spielschulden" von Douglas Sirk, der bewusst eine positiv konnotierte Kleinstadtlehrerin entgegen dem Klischee mit der Sexbombe Darnell besetzt hatte. Der "gute Vamp", das ist doch einer der interessantesten Frauentypen, neben Darnell selbst war die jüngere Liz Taylor darin Meisterin (z.B. "Ein Platz an der Sonne").

Bei Clementine also ein eklatantes Missverhältnis zwischen narrativer Bedeutung der Rolle und Charisma der zu einseitig inszenierten Darstellerin. Und bei Chihuahua? Sie wirkt oft beeindruckend, wenn auch zu einseitig lasziv und mit zu übertrieben künstlicher Lockenpracht versehen. Aber auch aus ihrer Rolle wird schlussendlich nichts. Am Ende wird sie sich als tragische Schachfigur erweisen, als reines Mittel zum Zweck. Ihr Tod ist eigentlich ein Opfertod, der nur dazu dient, Holliday zu zeigen, dass er u.a. auch als Arzt versagt hat und dass er sein Leben neu ordnen muss. Passend dazu wird ihr nicht mal eine saftige Sterbeszene gegönnt; es wird nur berichtet, dass sie eine OP nicht überlebt habe, und dann ist sie raus aus der Geschichte. Nein, das ist kein Film der starken Frauenrollen; und das Leben einer weiblichen Figur als bloßer Katalysator für die Entwicklung einer männlichen Figur, das ist schon ein bisschen wenig und ärgerlich. Gerade bei der Darnell... Und gerade, weil man ab und an dann doch mal denkt, es würde mehr daraus. Darnell, wie sie ohne mit der Wimper zu zucken eine OP durchsteht, bei der sie unerträgliche Schmerzen durchleiden muss, weil Holliday keine Möglichkeit der Betäubung hat. Wild, stark, ungezähmt, das konnte sie immer gut; auch bei "Forever Amber" hat sie eine solche starke Szene, in der ihr Schmerzen nichts ausmachen. Clementine wäre vermutlich beim ersten Kratzer aus den Latschen gekippt. Nein, bei Chihuahua ist die Frage, ob der Westen "bezwungen" wurde, nicht so einfach zu beantworten. Umso bedauerlicher, dass ihr Tod dann eben doch eine Antwort gibt.

Insgesamt damit ein hochinteressanter Film mit Ärgernissen; ich schwanker zwischen drei und vier Sternen und runde einmal auf. Es sei am Ende bemerkt, dass sich die Vermutung, John Ford habe ein seltsames Frauenbild, in seinem (mir aber nur sehr unvollständig bekannten) Werk nicht durchgängig bestätigen wird. Trotz mancher anderslautender Kritik halte ich sein Spätwerk "Sieben Frauen" für schlicht großartig, sehr einfühlsam und fast schon eine radikale Gegenthese zu "My Darling Clementine" - denn in dem späteren Film sind die Frauen unbedingt Hauptfiguren und Subjekte statt nur Objekte für die Entwicklung der Männer.