Arnold Böcklin, Die Zeichnungen (Sondereinband)

Zum Katalog der Zeichnungen Arnold Böcklins

Die Zeichnungen Arnold Böcklins (1827–1901) – eines der Grossen unter den Schweizer Malern des 19. Jahrhunderts und eines der unbeirrt Eigenständigen im europäischen Kontext –, von ihm selbst im Alter als «Kritzeleien» abgetan, sind wenig bekannt, wahrscheinlich zu grossen Teilen verloren, und sie sind stets sehr unterschiedlich bewertet worden. Noch anlässlich der Basler Böcklin-Ausstellung von 1977 hat Dieter Koepplin im Katalog, mit Bezug auf die zahlreich erhaltenen frühen Blätter, die meist «der Rede kaum wert» seien, eine Gesamtedition der Zeichnungen Böcklins für problematisch gehalten. Gleichzeitig hat Koepplin aber auf künstlerische Qualitäten hingewiesen, welche die Böcklinschen «Kritzeleien» zum Feld spannenden Entdeckens machen.

Dasein, Leben, Existenz

Nun ist eine solche Gesamtedition, mit aller wünschbaren Sorgfalt bearbeitet von Hans Holenweg und Franz Zelger, unter der Ägide des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft erschienen: Ihre informativen und gleichzeitig angenehm konzentrierten Textteile, der durchwegs mit Abbildungen belegte kritische Katalog samt einem der Erfahrung Hans Holenwegs zu verdankenden, vorzüglich belegten Abschnitt zu Fälschungen und falschen Zuschreibungen und schliesslich der Anhang der hochwillkommenen Konkordanzen, Register und Verzeichnisse bieten dem Benutzer ideale Arbeitsinstrumente. Wie bestehen nun aber die Böcklinschen Zeichnungen diesen Härtetest einer Gesamtedition?

Unter den Blättern des 13–15jährigen Böcklin, welche die frühen Schritte der Formbewältigung dokumentieren, findet sich natürlich sogenannt unerhebliches Material: Übungen nach fremden Vorbildern, die aber einen Blick in die künstlerische Vorstellungswelt erlauben, in der eine ganze Generation aufgewachsen ist. Der junge Böcklin übte sich nach dem gleichen Lehrgang zum Landschaftszeichnen von Johann Rudolf Follenweider (1774–1847), nach welchem auch der junge Jacob Burckhardt (1818–1897) seine Hand und sein Formgedächtnis geschult hatte. Gleiche zeichnerische Grundvoraussetzungen bedingen zwar noch keinen künstlerischen Konsens, aber sie mögen (zusammen mit weiteren Faktoren) gewisse verwandte Sehweisen begünstigen. Auf den Rat Jacob Burckhardts ist Böcklin im Frühjahr 1850 nach Rom gegangen. Aus der Reihe der erhaltenen und bekannten Zeichnungen dieses ersten Romaufenthaltes 1850–52, fast ausschliesslich Landschaften, hat Jacob Burckhardt zwölf der schönsten Blätter erworben. Wie die 1851 in Rom entstandene «Baumgruppe am Flussufer» mit dem zentralen Baummassiv über sonnenbeschienenem, felsigem Flussufer sind fast alle diese bildhaft komponierten Zeichnungen über jede Bindung an einen bestimmten Ort – welcher die Zeichner der Romantik in Rom praktisch alle noch verpflichtet gewesen waren – hinausgewachsen.

Ausgreifende Bilder

Gerade die «Baumgruppe am Flussufer», etwas abgerückt vom Betrachter, überflossen vom südlichen Licht, mit unergründlichen schwarzen Partien, Felslöchern, Baumschatten, in dem das flache Wasser verschwindet, erscheint als geheimnisvoll lebendige, mythische Gegenwart. Die «Wesenheit» solcher römischer Landschaften Böcklins hat nicht nur in unserm Jahrhundert den Zeichner André Thomkins (1930–1985) inspiriert, sie fand in den 1850er Jahren eine gewisse Parallele in den Begriffen von «Dasein», «Leben», «Existenz», die Jacob Burckhardt im «Cicerone» (1855) immer wieder als wesentliche Qualität eines Kunstwerks namhaft machte.

Entdeckungen zu machen gibt es aber nicht nur unter den Blättern des jungen Böcklin, wo mit weichem Bleistift aus Silberhell und Tiefschwarz römische Landschaften gezaubert werden und wo da und dort in Detailstudien das Raumverständnis des Betrachters subtil irritiert wird. Auch unter seinen späteren Zeichnungen, wo vor allem Kreide, streckenweise auch Feder und Pinsel dominieren und wo die Landschaft durch die Figuren zunehmend verdrängt wird, ergeben sich beeindruckende Begegnungen. Und zwar nicht nur bei den bildhaft und zum Teil farbig durchgeführten Entwürfen zuhanden eines Bestellers, sondern auch bei den rasch notierten Bildgedanken. Insgesamt scheinen die späteren Blätter Böcklins stärker in den Prozess des malerischen Werks eingebunden; es gibt sogar, wie Franz Zelger bemerkt, gewisse Werkkomplexe (wie das Thema «Toteninsel»), zu denen anscheinend keine Zeichnungen vorhanden sind. Die Präponderanz des «Gemäldes» wird sogar in den Zeichnungen fassbar. Das Gemälde, das Böcklin auf einem Skizzenblatt erprobt, umgibt er meist mit einem Rahmen: Manchmal nicht einfach mit dem traditionellen Strichrahmen, wie er ihn schon bei den frühen Landschaften verwendete, sondern mit einem gezeichneten Gemälderahmen, der das Bild isoliert und gleichzeitig mit dem Umraum verzahnt.

Auf dem um 1872 entstandenen Kohle- und Kreide-Entwurf zur ersten Fassung des Gemäldes «Die sterbende Kleopatra» wird die üppige Halbfigur von den Voluten des sogenannten Pitti-Rahmens, der das Gemälde heute noch umgibt, im Blatt wie auf weich schwellenden Pfühlen präsentiert. Ein anderes Ausgreifen des Bildes auf seinen Umraum erprobt eine Pinselzeichnung im kleinen Florentiner Skizzenbuch von 1876/77: So wie Kopf und Schultern des Triton im unvergesslichen Kreideblatt «Triton und Nereide» von 1874/75 sich über den Meereshorizont hinausrecken, überschwemmt hier – in völliger Autonomie der Bildphantasie – eine erst als amorphe Dunkelheit gefasste Landschaftsform den gesetzten Strichrahmen. Der Zeichner Böcklin, der kein Zeichner sein will, erprobt gelegentlich in seinen verächtlich behandelten «Kritzeleien» kühnere Dinge als in seiner Malerei. Franz Zelger sieht ihn nicht umsonst «in einer Reihe mit andern ‹Phantasie-Künstlern› von Blake bis Redon». Begegnungen solcher Art lohnen tatsächlich das Unter-nehmen einer Gesamtedition.

Yvonne Boerlin-Brodbeck