Wiedersehen in Timbuktu [Gebundene Ausgabe]

Menschen in der Natur – Literatur aus Spanien

Drei spanische Romane, die auf den ersten Blick wenig verbindet: Pep Subirós' «Wiedersehen in Timbuktu», Rafael Arozarenas «Mararia», Julio Llamazares' «Stummfilmszenen». Gemeinsam ist ihnen der Hang zur Naturkulisse. Sie akzentuieren die Beziehung zwischen Menschen und Landschaften; erzählen von Gegenden, die ihre Bewohner prägen oder verändern; von Orten, die eine stumme Hauptrolle spielen. Nicht in allen drei Fällen ist Spanien der Schauplatz, aber immer ist die Natur, auch die von den Menschen halb domestizierte – oder halb zerstörte – Natur, die Macht, welche die Figuren der Romane in ihre Grenzen verweist oder darüber hinauswachsen lässt.

Von Gott ist dabei nie die Rede, dennoch werden die ausserhalb menschlicher Einflussmöglichkeiten liegenden Kräfte in einem fast mythischen Sinn beschworen. Selbst der zeitgenössisch-nüchterne Ort, den Julio Llamazares in seinen «Stummfilmszenen» beschreibt, wird erzählerisch mit nahezu magischer Ausstrahlung versehen. In einem abgelegenen asturischen Bergarbeiterdorf namens Olleros verbringt der Ich-Erzähler seine Kindheit. Beim Blättern in einem alten Photoalbum beleben sich die Bilder der Vergangenheit wieder. Es ist ein Rückblick auf eiskalte Winter, in denen der Schulweg zur Qual wurde; auf Mitschüler, von denen manche nicht mehr leben; auf die Sensation des ersten Fernsehers im Dorf, Unglücksfälle und bescheidene Vergnügen: Dorffeste zum Beispiel und, als schönster Fluchtweg aus der Wirklichkeit, Kinobesuche. Die örtlichen Gegebenheiten, das Tal mit wenig Verbindung zur Aussenwelt, bestimmten das Leben und färben die Erinnerung.

Welt der Kindheit

Die Welt der Kindheit erscheint in hundert Grauschattierungen, eine Topographie der Trostlosigkeit: «Tag und Nacht blieben wir eingeschlossen in jener Grube, in der sogar die Berge tot und die Bäche von der Kohle schwarz waren; nur die Gegenwart des Schnees und der weissen Wäsche unterbrach diese trübe Landschaft, deren einziges Zeichen von Lebendigkeit, abgesehen von unseren Stimmen, das endlose Feuer der Zeche war. Doch weder die eine noch die andere Farbe war von Dauer.» Auch als er dem Dorfleben längst entflohen ist, behält der Erzähler, dem Autor nah verwandt, eine Vorliebe für Schwarzweiss bei, denn «es ähnelt mehr der Vergangenheit, und im Fall von Olleros ist es das einzige, das der Erinnerung gerecht wird». So beeinflusst die Landschaft der Kindheit nicht nur die spätere Wahrnehmung, sondern auch die Reflexionen über Form und Substanz der Erinnerung, die den Roman wie ein roter Faden durchziehen. Nicht zufällig ist er, mehr eine Reihung von Momentaufnahmen denn fortlaufende Chronik, ein Buch der Bilder und starken visuellen Eindrücke: Julio Llamazares, der, 1955 geboren, zu den bekanntesten Schriftstellern der Ära nach Franco gehört, schrieb mehrere Filmdrehbücher.

Ganz anders als Llamazares, der in klarer, genauer Prosa das Sichtbare beschreibt, um davon ausgehend über die Mechanismen der Wahrnehmung und der Erinnerung nachzudenken, verfährt Rafael Arozarena, Jahrgang 1923. Bei ihm verbirgt sich die Poesie nicht zwischen den Zeilen, in «Mararia» trumpft sie offen auf. Arozarena spricht im gehobenen Ton, bilder- und metaphernreich, manchmal ziemlich dick aufgetragen, mit offenkundigen Anklängen an Lorca. Die Wirklichkeit ist hier von vornherein ein märchenhaft-mythischer Kunstraum, in dem realistische Details wenig Bedeutung haben. Feierlich wird eine Schauermär aus den Bergen von Lanzarote in Szene gesetzt: die Geschichte einer Frau, erzählt aus der Perspektive ihrer Liebhaber, die sie verführen, verraten und verlassen. Als zum Schluss Mararias uneheliches Kind ertrinkt, verliert sie fast den Verstand; einem darauf folgenden Vergewaltigungsversuch entgeht sie, indem sie sich mit einer Kerze selbst in Brand setzt. Danach verstummt das Objekt der Begierde, zieht sich von den Menschen zurück und kommt in den Ruf, eine Hexe zu sein.

Alles in Arozarenas Roman steht im Zeichen eines unerbittlichen Schicksals, auch die Natur, die streng und feindselig die Menschen umgibt. Nachts leidet das Dorf «unter dem bösen Zauber des Mondes»; die Feigenbäume erinnern an seltsame Skelette oder Riesenspinnen; und die Morgendämmerung beginnt mit einem Blau «kalt wie Stahl». Doch der eigentliche «Satan» ist die erbarmungslose Sonne, gegen die der Mensch meist vergebens kämpft. Die Insel selbst «ist wie eine Frau. Sie ist fruchtbar und muss ihre Fruchtbarkeit gegen den Teufel verteidigen.» So dämonisch belebt die Natur ist, so sehr sind die Menschen Teil von ihr. Die alte Mararia ist «schwarz wie eine Zypresse, rauchigem Kiefernholz gleich oder einem aufrecht stehenden Raben». Mensch, Tier oder Pflanze, alles ist im archaisierenden Stil des Dichters eins: dem Verfall anheimgegeben und mehr böse als gut.

Landschaft als Gegenwelt

Einen ähnlich einleuchtenden dramaturgischen Kniff wie Arozarena – er lässt die Geschichte der Titelfigur durch die Männer erzählen, die sie zugrunde richten, und dadurch aus der Unrechtsperspektive um so drastischer wirken – verwendet Pep Subirós, Jahrgang 1947, in seinem Roman «Wiedersehen in Timbuktu». Hier geht es um die Problembeziehung eines Paares in der beginnenden Midlife-crisis. Beide, Mann und Frau, kommen in Briefen und Tagebuchaufzeichnungen zu Wort. Die Montage zweier unterschiedlicher, aber gleichberechtigter Ich-Versionen verschafft dem Leser beachtliche Nähe zu den Figuren – die wiederum nicht immer so interessant sind, wie sie sich machen, aber immerhin für ein gängiges Problem eine ungewöhnliche Lösung finden: Er, Andreu, kann seine Liebe nicht in Worte fassen, jedenfalls nicht in die rechten. Sie, Lisa, unterstellt ihm einen Mangel an Gefühl und die fehlende Bereitschaft, sich festzulegen. Also greift sie zum ältesten aller Tricks und entzieht sich; allerdings, was den Fall einigermassen spektakulär macht, nach Afrika. Dorthin soll Andreu ihr folgen, seine Liebe unter Beweis stellen. Für das Happy-End ist Timbuktu vorgesehen, eine Stadt, deren erloschener Glanz ihn seit Jahren fasziniert. Dreierlei hält Subirós' Roman fortan bereit: die Beschreibung der mühseligen Reise nach Timbuktu, die Chronik der Stadt und die Geschichte ihrer Entdecker sowie die Entwicklung des Liebesverhältnisses, das jeder der Beteiligten nun für sich allein klären muss, meist unter der sengenden Wüstensonne. Die Reisebeschreibung gerät dabei zum eindrucksvollsten Element (was sich wohl der Tatsache verdankt, dass Pep Subirós bereits mehrere Reisebücher geschrieben hat).

In der unbekannten Umgebung sehen sich Andreu und Lisa in neuem Licht. Unwichtiges tritt unter dem Eindruck der Reisestrapazen in den Hintergrund: Die Exkursion gerät zum Selbstfindungstrip und, mehr noch, zum kathartischen Prozess. Anders als bei Llamazares und Arozarena betreten Andreu und Lisa unvertrautes Gelände; die Erfahrung der Fremde rückt in den Vordergrund. Die Reise entspringt dem Wunsch, nicht nur den Alltag, sondern auch das bisherige Leben hinter sich zu lassen oder wenigstens zu überdenken. – Die vorgefundene Landschaft ist kein Idyll, sondern eine gefährliche Gegenwelt. Das ist überhaupt die überraschende Gemeinsamkeit der hier genannten Schauplätze, der Dorf-Tristesse Llamazares', der glühenden Seelenlandschaft Arozarenas und der alles auf die Probe stellenden Wüste Subirós': Sie haben nichts Tröstliches, nichts Postkarten-Schönes. Üppige Vegetation und grandiose Aussichten fehlen, es sind mehr Orte des Verfalls als Lebens-Räume. «Stummfilmszenen», «Mararia» und «Wiedersehen in Timbuktu» zeigen Figuren, die sich, verloren in einem kargen, abweisenden Land, behaupten müssen. Sie leben dabei weder im Einklang mit sich selbst noch mit der Natur – einer Natur, die keine Verklärungs- und Fluchtmöglichkeiten mehr offenhält.

Marion Löhndorf