Verratene Vermächtnisse [Gebundene Ausgabe]

Milan Kundera als Essayist und Kunstrichter

Von Franz Haas

Den Weltruhm verdankt Milan Kundera seinen tschechischen Romanen, doch der Weltgeist sprüht eher aus seinen französischen Essays. «Die Kunst des Romans» war das theoretische Verteidigungsgefecht eines Praktikers. Sein neuer Band «Verratene Vermächtnisse» ist zweierlei: Hommage an die ganze abendländische Kultur (besonders an Kafka, Strawinsky, Janácek) – und Inquisition gegen die Abweichler von Kunderas Geschmackslinie, besonders gegen Max Brod und ein paar treulose Philologen, gegen Adorno und einige ungenannte Verwaltungsbeamte der Stadt Brünn.

Die Essays von Robert Musil, «wie schwerfällig, langweilig und reizlos sie sind!» schreibt ein selbstbewusster Milan Kundera in seinem letzten Essay. Der Romancier Musil hingegen sei einer der grössten Künstler des Abendlandes, ein Meister jener «mitteleuropäischen Pléiade», zu der sich auch Kundera gerne rechnen lässt. Bescheidenheit hin, Selbstüberschätzung her – so falsch ist dieses Urteil nicht. Und falsch wird es auch nicht sein, wenn umgekehrt einst jemand behaupten sollte: Milan Kundera hat zwar einige ganz originelle Romane geschrieben, mehr Beachtung verdient aber seine widerspruchfunkelnde Theorie.

Er schreibt seine Essays «ohne den geringsten theoretischen Ehrgeiz»; sie klingen wie hitzige Vorträge, wie sie sich jeder aufgeweckte Student von einem Professor wünscht, ohne den Grauschleier der Wissenschaftlichkeit. Sein Buch über «Die Kunst des Romans» (dt. 1987) gibt sich nicht so gelehrt wie die Theorie von Todorov und ist philosophisch nicht so dick unterfüttert wie die von Lukács, doch über die literarische Gattung Roman sagt es auch sehr viel aus. Kein Staub von Abstraktionen, kein ideologischer Nebel bedrängt den Leser; die Einfachheit der Gedanken ist cleveres Understatement, das Fachwissen ist unaufdringlich in den Sprachwitz verpackt. Ab und zu blitzt eine Banalität auf, verwandelt sich aber flugs in ein Paradox.

Der Roman ist eine eigenständige Kunstform, laut Kundera die literarische Form der Neuzeit, ein Produkt Europas und dessen grosse geistige Errungenschaft, der Dramatik und Lyrik überlegen, der Philosophie ebenbürtig. Sein Elixier ist die Ironie; es gibt ihn also erst seit der «Erfindung des Humors», seit Cervantes etwa, oder (Kundera korrigiert sich) seit Rabelais, oder (Kundera räuspert sich) vielleicht seit Boccaccio. Der Roman bewahrt seine Eigenständigkeit nur dann, wenn er etwas ausdrückt, wozu keine andere Form imstande ist, kein noch so gescheiter philosophischer oder soziologischer Essay, kein Gedicht und kein Drama. Er ist ein hochgezüchtetes Kind der Komposition, verwandt mit Musik und Mathematik.

DIE KUNST DER VEREINFACHUNG

Der Roman hat nur dann einen Wert (Kundera paraphrasiert Broch), wenn er dazu beiträgt, «einen unbekannten Aspekt der Existenz zu enthüllen»; der Roman muss sich der Gefühlspoesie verschliessen und (Kundera zitiert Broch) der wachsamste «Feind des Kitsches» sein. Der Kitsch hat sich vor zweihundert Jahren in die Literatur eingeschlichen und mit biedermeierlicher Behaglichkeit niedergelassen; Schuld daran ist die Romantik und das tumbe 19. Jahrhundert . . . Kundera versteht es aber, solche Gemeinplätze sofort in interessante Widersprüche umzumodeln; schliesslich stammt von Novalis der Trick der Traumerzählung im Roman, «die grösste Entdeckung der modernen Kunst»; und mitten in jenem dumpfen Dampfmaschinen-Jahrhundert erscheint die himmlische Gans «Madame Bovary» . . .

Es ist eine Lust, dem Autor bei diesem literaturgeschichtlichen Fabulieren zu folgen, solange er sich nicht als Exeget seiner eigenen Werke betätigt. Da wird er nämlich nicht nur leicht widerlegbar, sondern auch unsympathisch, wenn er sich ständig (mindestens einmal pro Absatz) mit Musil, Kafka und Broch vergleicht. Da liefert Kundera zwar eine kluge Poetik, doch scheint sie für seine eigenen Romane unpassend, wie hinterher und viel zu gross geschneidert. Denn der Humor in seiner Prosa wirkt oft überanstrengt, das Groteske ist meist verkrampft; und eine komplizierte Bauform macht noch keinen guten Roman. Sein Landsmann Bohumil Hrabal übertrifft ihn mit Leichtigkeit an Komik und Schrecken, er könnte als Massstab gelten (aber Kundera erwähnt ihn kaum). Die Pose des «Ecce homo» hat nur bei wenigen Genies Grazie.

Trotz diesen überheblichen Gesten sind Kunderas Essays kulturgeschichtliche Wegweiser, ein wenig verbogen, aber dennoch verlässlich. Ihre Grösse liegt in der schamlosen Vereinfachung komplizierter Zusammenhänge, im Gespür für das Auslegen von groben Rastern über Literatur und Kunst; ihr Reiz im Durcheinander von moralischem Furor, persönlichen Marotten und dem kultivierten Kosmopolitismus des trotzigen Emigranten, trotz böhmischem Nationalstolz und Heimweh. Unter dem Stichwort «Mitteleuropa» schreibt Kundera:

«Mitteleuropa. 17. Jahrhundert: Die gewaltige Kraft des Barock zwingt diesem multinationalen und somit polyzentrischen Gebiet mit sich verändernden, nicht zu bestimmenden Grenzen eine gewisse kulturelle Einheit auf. Der späte Schatten des barocken Katholizismus greift ins 18. Jahrhundert über: kein Voltaire, keine Fielding. In der Hierarchie der Künste nimmt die Musik eine führende Stellung ein. Seit Haydn (und bis zu Schönberg und Bartók) liegt hier der Schwerpunkt der europäischen Musik. 19. Jahrhundert: ein paar grosse Dichter, aber kein Flaubert; der Geist des Biedermeier: der über die Wirklichkeit gebreitete Schleier der Idylle. Im 20. Jahrhundert die Revolte. (. . .) Die Pléiade der grossen mitteleuropäischen Romanciers: Kafka, Hašek, Musil, Broch, Gombrowicz.»

Natürlich soll der Leser sich in dieser Reihe den Namen Kundera dazudenken; Eitelkeit und Schematismus schliessen Übersicht und ästhetische Sensibilität eben nicht aus. Den grösseren Wert von Kunderas Essays macht aber sein ethisches Urteil aus, sein Glaube daran, dass die Aufklärung noch lange nicht an ihrer Dialektik erstickt ist, trotz der schlimmsten politischen Erfahrung («Ich halte mich nicht für kompetent, mit Leuten zu diskutieren, die Voltaire für den Gulag verantwortlich machen»). Und dieser illuminierte Blick gilt auch der Literatur: Der Strukturalismus hat schon genug ästhetischen Schaden angerichtet, indem er die «Wertfrage» ausklammerte; und der «verbeamtete Modernismus» des nouveau roman führt nur zu einem detailversessenen Nichts. Milan Kundera zeigt (in der Theorie besser als in der Praxis) die Möglichkeit eines Umwegs um das Labyrinth des Erzählens in neuen Zeiten, irgendwo zwischen den asketisch-sterilen Pfaden der Avantgarden und den hallenden Wandelgängen der Postmoderne.

Der Romancier muss sich auf die Ursprünge seiner Kunst besinnen, meint Kundera, auf die Literatur vor dem unseligen «Pakt mit der Wahrscheinlichkeit», auf Erzählhaltungen und Figuren wie die des fatalistischen Jacques, des unverdrossen traurigen Quijote, des furzenden Pantagruel. Deren kerngesunde Irrationalität muss in die moderne Erzählmaschine eingespannt werden, in Texte mit einem filigranen System von Zeit und Raum. Soweit das Rezept.

Der tschechische Literaturwissenschafter Kvetoslav Chvatik hat in seiner Monographie über Kunderas Werk sehr anschaulich dessen Romanpoetik erklärt, vor dem Hintergrund der wichtigsten Theorien, mit viel Geduld angesichts der Unsystematik des theoretisierenden Romanciers. Er interpretiert konkret die Romane im Gegenlicht zu den vom Autor verlangten abstrakten Eigenschaften und veranschaulicht ihre komplizierte formale Komposition. Die Studie von Chvatik hat den Vorteil der grossen Treue zu den Texten («Werkimmanenz», sagt der Philologe) und den Nachteil der allzu grossen Treue zu einem Autor («Andacht», sagt der Theologe). Es fehlt manchmal, trotz aller formaler Kenntnis, das Augenmass für weltliterarische Qualitäten. Auch Chvatik scheut keinen hohen Vergleich; in bezug auf «Der Scherz» (der als Zeitroman gegen den Stalinismus rezipiert wurde) schreibt er: «Kundera befand sich in einer ähnlichen Situation wie Robert Musil, dessen ‹Mann ohne Eigenschaften› als historisches Bild Österreich-Ungarns am Vorabend des Ersten Weltkriegs gelesen wurde.» – Aber Musils Roman ist auch ein Epochengemälde; von Kunderas «Scherz» bliebe nicht viel übrig, wäre er kein Zeitdokument.

IMPROVISIERTE VARIATIONEN

In seinem zweiten Essayband, «Verratene Vermächtnisse», fügt Kundera seiner Theorie nichts wesentlich Neues hinzu, er verschärft die Polemik, ist noch rigoroser in seinen Abneigungen und Vorlieben, noch unbekümmerter im plaudernden Umgang mit der (französischen) Sprache. Die einzelnen Kapitel des Buches scheinen wie improvisierte Variationen zu zufälligen Kapiteln der Geistesgeschichte, improvisiert auf zufälligen Instrumenten und ziemlich spät nach Mitternacht. Es kommt eine vertraut schwingende Atmosphäre auf, die des schneidenden Geistes und der integren Moral; sie wird immer vertrauter, unheimlich vertraut, mit Augenzwinkern und Schulterklopfen. Und ganz sanft, aber plötzlich verwandelt sich das vermeintliche Jazzlokal in einen Gerichtssaal. Milan Kundera macht den «Verrätern» einen Prozess; was Geist und Moral ist, bestimmt er.

Aber noch ist es nicht soweit. Erst gibt es noch geistige Ausflüge durch alle Zeiten und Räume der Literaturlandschaft; und die Darstellung der europäischen Romankunst als «Staffellauf der Nationen», nach Jahrhunderten geordnet: Italien, Frankreich, Spanien, England, Deutschland, nochmals Frankreich, Russland; dann wird es unübersichtlich, mit Skandinavien und dem «mitteleuropäischen Abenteuer». Kundera lässt ein bizarres Motiv anklingen, seine Geo-Philosophie des Romans («Die unterhalb des fünfunddreissigsten Breitengrades geschaffenen Romane . . .»); er erfindet drei Zeitalter in der Universalgeschichte des Romans; er zählt noch einmal seine Heiligen und Propheten auf, von Rabelais bis Carlos Fuentes; er verteilt Zensuren und Spott, über das «liebenswürdige und professorale Lächeln Thomas Manns» – und kann des Applauses sicher sein, des Händereibens und Nickens in seinem Publikum.

So schematisch und oberflächlich das alles klingen mag, wieder ist es eine Lust, sich von diesem phantasievollen Causeur verführen zu lassen. Er sagt eine Menge kluger Sachen und präsentiert sie im Ton des gebildeten Entertainers. Wer wollte ihm nicht zustimmen, wenn er zu Felde zieht gegen das «mit Überresten von Strukturalismus und Psychoanalyse gespickte universitäre Geschwätz». Wer sollte bestreiten, dass Flaubert witziger ist als Stifter. – Die Kunst des grossen Kommunikators Kundera besteht auch in diesem Buch in der Popularisierung seiner Ideen, in der Vergröberung, der Einführung von robusten Koordinaten ins unüberschaubare System von Kunst und Welt. So wird zum Beispiel der Widerstreit zwischen europäischer Kultur und islamischem Fanatismus (der Mordbefehl gegen Salman Rushdie) auf eine knappe Formel gebracht: «Die Theokratie liegt im Streit mit der Neuzeit und nimmt deren repräsentativste Schöpfung zur Zielscheibe: den Roman.» In ihrer Einfachheit und Subjektivität stimmen diese Theoreme tatsächlich. Und Kunderas Kunst des Sinnierens über den Roman, die Musik, Gott und die Welt glänzt durch prägnante Formulierungen.

Schon in seinem ersten Essayband hat Milan Kundera ein paar schlagend einfache Gedanken zu Kafka geäussert; im zweiten Band variiert und erweitert er sie. Es ist ein Genuss, seinen Kommentar zu einer Szene aus dem «Schloss» zu lesen (der Landvermesser und Frieda beim hechelnden Liebesakt zwischen Bierpfützen). Und anhand genau derselben Szene weist er die schlimmsten Fehler in drei französischen Übersetzungen nach; es fehlt auch nicht an wuchtigen Seitenhieben auf die «Kafkalogen». Bis hierher ist er geistreich und fair. Die Übersetzungsfehler kommen nicht nur aus sprachlicher Inkompetenz; und über die Kafkalogen kann gar nicht genug gespottet werden. Doch von Anfang an ist klar, dass die Polemik zu einem bösen Verfahren gegen Max Brod wird, den Freund Kafkas und Herausgeber seiner Werke. Anklagepunkte sind: Verrat der Person und Verfälschung der Schriften. Brod habe Kafkas Testament missachtet und seine Schriften nicht verbrannt, um dann einen religiösen Denker aus ihm zu machen. Angeklagter Brod, stehen Sie auf!

Es ist nicht nur widersprüchlich, was Kundera hier inszeniert (das Schwelgen in Bewunderung eines Werkes, das seiner Moral nach eigentlich hätte vernichtet werden müssen), es ist auch einfältig, wie er das ausruft, als wäre es seine Entdeckung. Kundera, der Erfinder des warmen Wassers in der Küche der Kafka-Exegeten. Als wüssten nicht alle Lesekundigen seit siebzig Jahren von diesem Unheil: vom armen Max Brod mit seiner immensen Bildung, seinem grossen Herzen und seinem noch grösseren Unverständnis für Kafkas Werk. Und nun kommt Kundera (wie mit einer kaiserlichen Botschaft) und entlarvt «Das Zauberreich der Liebe» (1928) als kitschigen Schlüsselroman. Welch eine Erkenntnis.

VERURTEILEN UND RECHTHABEN

Walter Benjamin hat schon in den dreissiger Jahren geschrieben, dass die Freundschaft zum rührigen Max Brod «nicht zu den kleinsten Rätseln in Kafkas Leben gehören dürfte». Der Emigrant Adorno hatte während des Krieges seine Zweifel daran, dass sich in Kafkas Werk «das verborgene Walten Gottes» zeige. Günther Anders warnte nach dem Krieg vor einer Heiligsprechung von Samuel Beckett, nachdem die von Kafka nicht mehr zu verhindern war. – Und mehr als vierzig Jahre später meldet ein wachsamer Milan Kundera seinen Verdacht an das internationale Tribunal!

Der Angeklagte Max Brod hat, laut Kundera, noch eine zweite schwere Schuld auf sich geladen: die Verkitschung des Werkes von Leos Janácek. Ähnlich wie bei Kafka hat der liebenswürdige Brod auch dem Komponisten aus Brünn geholfen, sein Werk durchzusetzen, um den Preis von Streichungen, Glättung, Popularisierung. Milan Kundera kennt sich in der Musik ebensogut aus wie in der Literatur; er hat bestimmt recht und einen besseren Geschmack als Max Brod. Aber ohne dessen Einsatz würde der musiktreibende Romancier heute nicht ein Dutzend Werke von Janácek als CD-Aufnahmen in einem Pariser Musikaliengeschäft finden.

Im Fall von Janácek zeigt Kundera noch einen weiteren Verrat an: Der Komponist hatte in seinem Testament der Universität Brünn Geld vermacht, zur Erforschung der gesprochenen Sprache, der kleinen tschechischen Sprache (für Operntexte). «Aber auf Testamente pfeift man bekanntlich», klagt Kundera lakonisch, doch ohne Angaben zu machen über die Schuldigen in ihren Verwaltungsämtern. In dem wunderschönen Kapitel «Improvisation zu Ehren Strawinskys» bringt Kundera Musik und Literatur zusammen, versetzt Themen wie Exil, Heimat und Heimweh in Schwingung, erklärt seine Nähe zu Strawinsky, plausibel auch für den Leser ohne Kenntnis in Kompositionslehre – ein Glanzstück der Kunst des Essays. Doch kann Kundera auch hier nicht lassen vom Verurteilen und Rechthaben: Die Verräter sind diesmal der Dirigent Ernest Ansermet, der die Musik des Freundes «gefühlig» verhunzte; und Adorno, der Strawinsky nicht verehren wollte, weil er in Schönberg schon eine Liebe gefunden hatte. – Die sturen Leidenschaften und Aversionen von Adorno sind bekannt und interessant. Interessant ist auch die Verbissenheit und Verallgemeinerung, mit der Kundera gegen die Rockmusik wettert, genau wie Adorno seinerzeit gegen den Jazz.

Doch ohne die urteilende Strenge hätten die Essays von Milan Kundera weniger schneidenden Glanz; und ohne die masslosen Vergleiche zwischen sich und der Welt wäre er nur ein bleicher Savonarola der Kulturkritik. Eigentümlich ist aber die diskrete Ausklammerung eines Autors, mit dem Kundera am meisten gemein haben könnte: Vladimir Nabokov, der nach zwanzig Jahren Exil anfing, in der neuen Sprache zu schreiben (und dennoch Russe blieb), Buch um Buch je ein Stück Weltliteratur. Ihn erwähnt Kundera nur am Rande und in einer giftigen Bemerkung gegen den Essayisten Nabokov. Dieses Stillschweigen könnte ein Zeichen dafür sein, dass Milan Kundera doch genug kritisches Mass besitzt und ablässt von naheliegenden Vergleichen, die allzu drückend wären. -- Neue Zürcher Zeitung