Tanz auf den Rändern: Robert Walsers »Jetztzeitstil« [Gebundene Ausgabe]

Peter Utz schafft einen Durchbruch in der Walser-Forschung

Von Beatrice von Matt

Robert Walser schaute seiner Zeit ins Gesicht – mehr, als man denkt. Er hätte sich an sie verlieren können, wo immer sie ihm entgegendrängte, in Biel oder Zürich, Berlin oder Bern, in den kursierenden Theorien, den Theatern, Zeitungen, Ausstellungen, den Gasthäusern und Landstrassen. Er wollte sich nicht verlieren, zügelte seinen Hang zur Einfühlung. Er hob sich ab im Sprung und schaute von weiter weg. Die Regungen der Zeit-Gesichter blieben in seinen Texten hängen, vielfältig, aber immer verwandelt. Denn Robert Walser war für die Künstlichkeit der Kunst. So machte sein entfernter, verändernder Blick die Gesichter deutlicher, die Phänomene erkennbarer. Seine Werke, die Prosastücke und Gedichte, die Romane und Dramolette, setzen sich zum Weltbuch und zum Jetztzeitbuch zusammen.

Dem aussenseiterischen Welt-Insider ist einer auf der Spur: Peter Utz. Seine Monographie «Tanz auf den Rändern. Robert Walsers ‹Jetztzeitstil›» erprobt eine neue, eine tiefenscharfe Sicht auf den Dichter. Mit grossem Gewinn. Visionär und analytisch zugleich folgt Utz den Sprüngen und gewundenen Bewegungen des Walserschen Denkens und Schreibens. Mit allen Wassern der Wissenschaft gewaschen, kultur- und literaturhistorisch geschult, sprachtheoretisch beschlagen, erweist sich der Professor aus Lausanne auch als Künstler der Interpretation. Er konfrontiert den alles andere als weltfremden Dichter mit den Diskursen seiner Zeit und beobachtet, wo der Funke springt. Er holt ihn dort ab, wo er hauptsächlich schreibt, im Feuilleton unter dem Strich. In den Weltblättern zwischen Prag, Berlin und Zürich gerät Walsers Schreiben von selber in den Echoraum aktueller Themen.

HOCHSEILAKT

Peter Utz bekundet ein literarisches Flair, das seinesgleichen sucht. Gleichzeitig stellt er kühne Thesen auf. Der Tanz und das Labyrinth werden als Leitbilder aus der Walser-Lektüre gelöst, Figurationen, denen der Interpret, mimetisch, selber folgt: ein Tanzen auf dem hohen Seil ist da manchmal zu beobachten, um dessen Risiken der Verfasser weiss. Er inspiriert sich erklärtermassen an Walsers vertrackter Leichtfüssigkeit, die sich in kein festes Schrittmass zwingen lässt. Mit vergnügter Ungebundenheit verfolgt Peter Utz «die vielfachen tänzerischen Bezüge zwischen Walser und seiner Zeit». Denn eine Kontextualisierung von Walsers Werk sei nur als «Konstruktion» zu leisten, «als Sprung von Punkt zu Punkt, über ungesicherte Zwischenräume, ohne Netz». Der Hochseilakt gelingt, auch wenn man zwei-, dreimal fürchtet, der Autor könnte abstürzen. Er weiss sich zu halten, und man liest bezaubert weiter, dankbar, dass er sich gerettet hat.

Das Buch beginnt mit dem Satz: «Unter Robert Walsers Blick beginnt das Marginale zu tanzen.» Eine Walsersche Bildbeschreibung liefert den Beweis: «Auf einem Christusbeweinungsbild ist mir ein gezacktes, entlaubtes Bäumchen aufgefallen, dessen Äste gebannt tanzen, unbeweglich sind und gleichzeitig seltsam viel Bewegtheit darstellen.» Statt der zentralen «Pietà» auf dem Gemälde van der Weydens beschreibt Walser das Bäumchen, das am Horizont «ins Offene hinaustanzt». Von den Rändern, über denen der Dichter selber tanzt, blickt er auf die «Nervenzentren seiner Gesellschaft und seiner Zeit». Die Randständigkeit hat Methode.

So reisst diese Darstellung den Dichter heraus aus dem Dachstübchenidyll, in dem er geistig nie gewohnt hat und mit dem er sich auch nie bescheiden wollte. Wie hätte er sonst nach der Metropole Berlin als dem entscheidenden Ort seines Lebens getrachtet, was er so in einem Brief ausdrückt: «Ich bilde mir ein, dass Berlin die Stadt sei, die mich entweder stürzen und verderben oder wachsen und gedeihen sehen soll . . . in Berlin werde ich . . . erfahren, was die Welt von mir will und was meinerseits ich selber von ihr zu wollen habe.»

So planmässig geht's bei Walser freilich selten zu, doch im nachhinein lässt er sich in der dialektischen Spannung zu seiner Gegenwart verorten. Dabei habe sein Werk nichts zu verlieren, meint Peter Utz, «im Gegenteil: In jener ästhetischen Spielfreude und kritischen Schärfe, mit der er sich auf seine eigene Zeit bezieht, ist eine neue Aktualität Walsers zu entdecken.»

Mit dem Dramolett «Aschenbrödel», in dem eine poetische Klang-Sprache die lineare Märchenhandlung ersetzt, gelangt der Dichter um 1900 nicht nur ins Zentrum seiner Einbildungskraft, sondern schliesst auch an die damaligen Erneuerungen des Dramas an, das mit Mallarmé, Maeterlinck, Hofmannsthal von der Staatsaktion wegstrebt, hin zum lyrischen Einakter, zum Seelengemälde. Aschenbrödel, die Randfigur par excellence, will Bosheit und Macht «weglachen» und erschafft sich souverän einen eigenen seelischen Tanzraum, einen Raum für ihre innere Bewegtheit. Dort steht sie da als poetisches Zeichen ihres Autors, formt ein Klangbild wie ihre Schwester in «Schneewittchen» – dem Märchendrama, dem der Komponist Heinz Holliger kürzlich einen so radikal folgerichtigen Ausdruck verliehen hat.

Am Schluss seines Buches kommt Peter Utz ausgiebig auf die «Tanzfiguren der Zeit» zu sprechen, die Tanzkonjunktur der Jahrhundertwende «und die innovativen Impulse, welche in die Tradition des etablierten klassischen Balletts einbrechen». Tänzerinnen wie Isadora Duncan oder Mary Wigman verliehen damals ihrer Kunst einen individuellen, expressiv körperlichen Ausdruck, richteten sich damit gegen das starre Regelsystem des anerkannten Balletts.

Nicht nur mit seinem «Aschenbrödel»-Dramolett, sondern auch mit eigentlichen Tanzfeuilletons und, darüber hinaus, durch die tänzerische Anlage seiner Texte bezieht sich Walser also auf «das diskursive Feld», auf dem sich seine Epoche, die er die «Jetztzeit» nennt, bewegt: «Nicht umsonst fallen die Jahre seiner schriftstellerischen Produktivität genau mit jenen Jahren zusammen, in denen der Tanz auf allen realen und imaginären Bühnen im Vordergrund steht», ein Tanz, dem Walser allerdings, ganz walserisch, «nicht bedingungslos nachtanzt» (Utz).

Andere grosse Bühnen für Walsers raffinierte Sprachtänze liefern das damalige Modewort «nervös» wie – als dessen Gegenbeschwörungen in Kunst und Literatur – die gesunden, sittlich aufrechten Alpen, die ewigen Berge.

Am 11. Juni 1916 erscheint Walsers Text «Nervös» in der «Neuen Zürcher Zeitung» und fängt so an: «Ich bin schon ein wenig zermürbt, zerstochen, zerdrückt, zerstampft, durchlöchert. Mörser haben mich zermörsert . . . Ich bröckle schon ein wenig . . . ja, ja! Das kommt davon. Das kommt vom Leben.» Peter Utz hält diesen Text neben die vier in der gleichen Zeitung erscheinenden Inserate, die Heilung von der Nervosität versprechen, und er stellt ihn auch neben die Kriegsberichterstattung, die den Hauptteil jener Ausgabe in Anspruch nimmt. Das lebenstüchtige Subjekt, das dem Krieg standhalten soll, ist nicht nervös: so die verhüllte Aussage. Mit Gewinn würde es sich also das im Inserat angepriesene «Ferromanganin» gegen Nervosität zuführen.

Die verschiedensten Diskurse jener Zeit verflechten sich im Prosastück «Nervös», und mit allen weiss Walser überlegen und mimetisch zu spielen, weil er sie erstens kennt und zweitens weit genug von sich abrückt. Den kühnsten Sprung leistet der Text dort, wo die Ich-Figur sich lachend zu ihrer Nervosität bekennt: man müsse den Mut haben, mit seinen Schrullen zu leben . . .

Ganz anders geht's dem nicht angekränkelten Urgestein, dem nationalen und moralischen Wertkomplex der Epoche – samt seiner männlich steilen Verkörperung, dem Homo alpinus. Das hehre Reklamegebirge zieht Robert Walser als Theaterkulisse auf. Einen geisterhaft kühlen Anblick gibt es etwa als Fond der Prosa «Schlacht bei Sempach» ab: «Die schönen, blassen Alpen hingen im Hintergrund der Welt ihre schönen kalten Stirnen hinunter.» Anderswo scheint der Autor die Hochgebirgsgipfel vor der Vermarktung retten zu wollen – eine Vermarktung, die nur schon Fräulein Selma, die Vermieterin, betreibt, wenn sie der Aussicht wegen mehr fürs Zimmer will.

HALBSCHRITT, VIERTELSCHRITT

Walsers Sinn steht nicht nach einem patriotischen Panorama mit Ewigkeitswert, und so ist der Schritt – ein Halbschritt, ein Viertelschritt – klein zu Weltuntergang und Theaterbrand, Themen, wie sie Utz anschliessend im Zusammenhang mit anderen Autoren und mit dem Katastrophen-Konsens der Epoche ins Auge fasst. Selbst die steilen Dichter-Ikonen seiner Zeit, Nietzsche und Kleist, stehen gar nicht so weit vom machtgebietenden Anspruch der Alpen entfernt. «Der nackte Nietzsche im Hochgebirge», das im Buch wiedergegebene Exlibris von Alfred Soder, ist dafür ein sprechendes Zeichen. Mit Kleist hat sich Walser viel eingehender befasst als mit Nietzsche. Bei beiden emblematischen Leitfiguren jener Jahre ist es aber vor allem die zeitgenössische Rezeption und deren Pathos, mit denen sich der Dichter auseinandersetzt.

Mit monströser Entwertungsgeste holt er Grössen und Weltthemen in den Textraum, schiebt sie an den Rand, wo sie flackern und tanzen und sich verschlingen, unheimlicher als in den festgesetzten Zentren der jeweiligen Diskussion. – So wie Peter Utz seinen Dichter den Gravitationskräften der Zeit entzieht und ihn im gleichen an sie zurückbindet, übt er selber den unvoreingenommenen, den ungesicherten Blick. Ein mutiges, hochwaches und zugleich ungemein kenntnisreiches Buch ist so entstanden. Ein Glücksfall für die Walser-Forschung.