Streetnoise/the Mod Years [Doppel-CD]

Die Aufnahmen zu "Streetnoise" verliefen nach dem Motto "Beeilung, Beeilung, wir fahren nach Amerika". Wir standen gerade mal zwei oder drei Wochen vor der Tournee, und die Platte musste unbedingt noch fertig werden. Das Studio wurde gebucht, und wir hinein geschoben. Da standen wir nun und fragten uns: "Tja, und was machen wir jetzt?"

Also habe ich erstmal "Tropic of Capricorn" geschrieben. Mit dem Stück fingen wir an. In der Mitte ist eine Halbton-Modulation, die Giorgio Gomelsky, unserem Manager, nicht gefiel. Er sagte: "Das ist falsch!" Ich frage: "Wie meinst du das?" Und er erwidert (Brian imitiert den russischen Akzent mit rollendem "R"): "Nein, nein, Brian, das klingt falsch!" Ich hake nach. "Falsch? Das klingt nicht falsch, bloß modern." (Er lacht) Es war ein schwieriges Album und eine schwierige Zeit für uns. Ich hatte genug von Gomelsky. Und wir taten unser Bestes, alles auf die Reihe zu kriegen. Ich fand es erstaunlich, dass wir die Platte überhaupt fertig gekriegt haben!

Aber die Aufnahmen hatten auch ihre positiven Seiten. Eine davon war ein Tontechniker, mit dem ich mich auf einer Wellenlänge lag, ein junger Typ namens Eddie Offert. Eddie war gerade mal 17, aber offen für alles. Wenn ich ihm sagte: "Ich hätte den Sound gern so mit einem Hauch davon" - dann ließ er nichts unversucht, den Sound für mich zu finden. Beim Mischen war er eine enorme Hilfe. So schleppte er etwa für "This Wheels's On Fire" diese große Kiste an. Oben drauf war ein riesiger Drehknopf, von dem so eine Art Pfeil abstand. Ich frage ihn: "Was zur Hölle ist das?" "Ein Phaser". Aha. Ich kannte Phaser bis dahin nur von Raumschiff Enterprise, also was macht das? Klingt ungefähr so (Brian macht so eine Art Heulen). Den Effekt sollten wir bei dem Teil der Orgel einsetzen, dann klingt das richtig psychedelisch.

Und wir haben das immer und immer wieder angehört, so fantastisch klang das. Unglücklicherweise - für ihn glücklicherweise - machte er die nächsten Aufnahmen für Emerson, Lake & Palmer. Die haben sich sofort in Eddie verliebt, und er hat für sie tolle Sachen gemacht. Später wurde er sogar bei Yes in die Band aufgenommen. Er hatte dieses tragbare Aufnahmestudio, das er überall hin mitnahm und Shows mitschneiden konnte. Ja, das war Eddie, echt erstaunlich.

In "Czechoslovakia" haben wir gespielt, mitten im Prager Frühling. Da haben wir viele Leute kennen gelernt, mit denen wir später noch in Kontakt blieben. Nach sechs, sieben Monaten ohne Geheimpolizei waren sie total euphorisch. Das erste Mal konnten sie die Regierung in der Zeitung kritisieren, allerdings nur eingeschränkt, denn sonst erschien sie voller weißer oder ausgeschnittener Stellen. Die Reaktion auf unser Konzert war toll, am Ende standen wir bis zu den Knöcheln in Blumen, eine unglaubliche Stimmung. Als wir hörten, dass die Russen mit ihrem Einmarsch alles beendet hatten, fühlten wir uns ganz mies. Irgendwann kam dann noch mal eine einzelne Postkarte durch - der Kontakt mit dem Westen war sehr gefährlich. Unsere Freunde schrieben, dass sie hoffen, dass es wenigstens uns gut geht - denn daheim sei es ziemlich schrecklich.

"When I was a Young Girl" ist ein Lied, das wir von Nina Simone gehört hatten. Es ist die Geschichte eines schwarzen Mädchens, das anfing zu trinken, Ärger bekam und ins Gefängnis musste; ein Kommentar zur Rassentrennung. Das Stück erinnert mich zugleich immer an unser witzigstes Konzert. Später in dem Jahr sollten wir in San Francisco auf einer Hochzeit spielen, von dem Chef des Rocksenders KSAN. Die Navajo-Zeremonie (die Braut hatte indianische Vorfahren) fand in dem Haus von Jefferson Airplane statt. Jeder hatte uns gewarnt, wir sollten bloß nicht von dem Punsch trinken. Der enthielte undefinierbare Substanzen. Also haben wir den gelben Wackelpudding versucht. Während des Auftritts höre ich plötzlich, wie Julie den Text verändert. Sie schaut rüber zu mir, und ich sehe, dass sie sich kaum halten kann vor Kichern. Wir haben uns zwar zusammengerissen, das Lied brachten wir aber nicht zu Ende, sondern brachen in Gelächter aus - und der Raum mit 400 Gästen lachte mit. Offenbar hatte einer auch was in den Pudding getan. Aber vielleicht wusste es auch keiner? Es dauerte eine Weile, bis wir mit der Show weitermachen konnten.

"Ellis Island" ist Don Ellis gewidmet. Ich fand seine Musik spannend, weil er mit ungewöhnlichen Takten arbeitete. Anstatt die ganze Zeit den 4/4-Takt zu benutzen, spielte er z.B. vier Mal drei und zwei Drittel oder neun acht, sieben acht, fünf fünf vier. Das geht ganz schön auf den Kopf. Er brachte auch so außerirdische Sachen wie Elftel, einmal sogar 33/36, ein bulgarisches Lied. Ich habe ihn damals besucht, und wir wurden gute Freunde. Als wir unseren ersten Auftritt beim Berliner Jazz Fest hatten, kam er auf die Bühne, stöpselte seine Trompete ein und spielte "Freedom Jazz Dance" mit uns. Er starb leider viel zu früh; er muss erst in seinen 40ern gewesen sein. Ein großer Verlust, denn er war ein außergewöhnlicher Musiker und ein wirklich netter Mensch. Erst später erfuhr ich, dass Ellis Island ein Bestandteil der amerikanischen Geschichte war, dort kamen alle Einwanderer an.

"Finally Found You Out" ist über Gomelsky. Wir hatten richtigen Streit im Studio. Bei "All Blues" hat er uns dann richtig zur Weißglut getrieben. Ich fand Julies Part einfach phänomenal. Gomelsky zog wieder seine Produzenten-Nummer ab. Als ich Julie lobte: "Das war spitze, so kriegst du die Vocals nie wieder hin!" sagte er zu Eddie: "Das war Mist, also noch mal bitte!" Ich darauf: "Machst du Witze?" Er blieb dabei: "Eddie, spul das Band zurück. Das wird überspielt." Und ich sagte, Eddie (und der kannte mich gut): "Eddie, wenn du das machst, dann muss ich dir leider dem Arm brechen". (Lacht laut). Ein Streit brach aus zwischen Julie und Gomelsky, bis Gomelsky das Studio verließ. Und wir konnten endlich in Ruhe weiterarbeiten. Der Text des Stücks war von Oscar Brown Jr. Den mochten wir.

Brian Auger erzählt über "The Mod Years"

Im April/Mai 1965 sah mich Long John Baldry in Manchester, in einem Club namens "The Twisted Wheel" spielen. Baldry hatte in der Szene damals bereits einen Namen, immerhin hatte er eine einstündige Sendung im Fernsehen, das wollte also etwas heißen. In der Woche darauf wurde ich zu einem Treffen eingeladen - mit John, seinem Manager und seinem Agenten. Seine Hoochie Coochie Men lösten sich gerade auf, und er schlug vor, dass die Trinity mit Rickey Brown am Bass und Mickey Waller, Schlagzeug, die Rhythmusgruppe seiner neuen Band werden sollte. Ich holte Vic Briggs dazu. John wollte, dass sein Schützling Rod Stewart als Sänger dabei ist. Ich schlug noch Julie als Sängerin vor. Sie arbeitete zu der Zeit bei meinem Manager im Büro, wartete aber auf eine Chance, in einer Band zu singen.

The Steampacket waren live sehr erfolgreich, und galten als erste Supergruppe. Ich arrangierte und interpretierte sämtliche Stücke für alle. Dank der drei Sänger deckten wir eine riesige Bandbreite ab: Rhythm & Blues, Soul, Rock und Jazz. Das hätte sicher noch so weitergehen können, wenn es denn mal ein Album gegeben hätte. 1966 brach das Ganze auseinander, nach nur 18 Monaten. Steampacket mutierte danach noch zu The Shotgun Express und The Brotherhood, bei der am Piano übrigens Elton John saß. Die Anthologie deckt den Zeitraum bis 1966 ab.

Meine erste Single hieß "Fool Killer", ein Stück von Mose Allison. Er war damals Dauergast im Flamingo. Jede Band, die dort spielte, brachte einen oder zwei seiner Songs. Von ihm waren "The Seventh Son", "Baby Please Don't Go" oder "Parchman Farm", "If You Are Going To The City" und eben "Fool Killer". Der Text ist auch heute treffend: Als neulich Nacht die Straße entlang ging, hatte ich das seltsame Gefühl, dass etwas nicht stimmt. Ich hörte Schritte direkt hinter mir, und ich wusste, dass das keine Einbildung war. Der Narren-Mörder kommt, immer näher. Wenn du nie ein Narr warst, brauchst du dir keine Sorgen zu machen..und so fort. Großartig. Leider fand der Melody Maker die Platte damals viel zu jazzig, so in der Art: Was soll das sein? Wollen wir nicht. Dabei ist Mose Allison alles andere als jazzig. Besonders aus heutiger Perspektive nicht. Ich hatte genug, solche Sprüche zu hören, und habe "Tiger" geschrieben.

"Tiger", die zweite Single, erschien ebenfalls bei EMI/Parlophone. Vorher habe ich mir noch die damalige Top Ten angesehen. Platz eins belegte "Wild Thing", dann kamen unter anderen noch die Kinks und die Beatles. Ich nahm die Riffs, die musikalischen Wiederholungen der Stücke und drehte sich um. Der Kinks-Riff ging "bam-ba-bam-ba-ba-bam-bam - in the daytime..." - umgedreht entstand daraus der Refrain, dann das "wilde Ding" noch gegen den "Tiger" eingewechselt und "jetzt komme ich dich holen" dazu gepackt und fertig war der Spaß. Als ich den Leuten in Plattenfirma das Stück vorspielte, waren die total aus dem Häuschen. Und ich dachte, jetzt fliege ich raus! Denkste: Das Ding wird ein Hit. In Frankreich war es sogar sechs Monate in den Charts.

Das Stück "Let's Do It Tonight" habe ich eigens für die Tanzfraktion im Flamingo geschrieben, ein Orgel-Gospel-Funk-Kracher. Der Flamingo Club oder "Mingo", wie er unter Eingeweihten genannt wurde, befand sich in einem Keller in der Londoner Wardour Street, jenem Stadtbezirk, der in der ersten Hälfte der 60er als Soho bekannt wurde. Die Mods, die seinerzeit im West End wohnten, wurden allmählich zum Stammpublikum. Er trug definitiv dazu bei, dass sich London zu dem ethnischen Schmelztiegel entwickelte, der er heute ist. Zu jener Zeit waren die Live-Sets die Hauptattraktion, in den Pausen legte ein DJ ein paar Platten auf.

Auch "Oh Baby Won't You Come Back Home To Croydon" ist über die damalige Club-Szenerie. Der Text ging in etwa so - im Scotch tanzen sie Jerk - oder so was - in einen anderen den Twine bis sie völlig ausrasten, Baby, lass uns lieber nach Croydon zurückfahren - oder so in der Art. Ziemlicher Blödsinn. Croydon liegt für Londoner Verhältnisse weit draußen. Zum Tanzen war auch "The In Crowd", ein Song , den ich von Ramsey Lewis gehört habe. 1968 habe ich ihn und sein Trio in Montreux kennen gelernt; sie waren fantastisch. Als mich die Rhythmusgruppe fragte, ob ich mit ihnen jammen wollte, war ich voll beeindruckt. Wahnsinn, mit mir wollen die spielen? Es war jedenfalls ein toller Song über das Ausgehen. Ein Blick auf die Stadt, an einem Samstagabend, draußen vor einem Laden wie dem Flamingo, wo alle auf der Straße unbedingt reinwollen.

Das erste Stück, das ich je von Jimmy Smith hörte, hieß "Back At The Chicken Shack". Es dröhnte aus den Außen-Lautsprecher meines alten Plattenladens in Shepard's Bush. Ich dachte bei mir, was zur Hölle ist das? Ich lief sofort rein, wo sie mir die Platte zeigten. Ich sagte: "Ab damit in die Tüte" - und bin unverzüglich nach Hause gegangen (lacht). Das war einer jener Momente, in denen das Leben die Richtung wechselt. Wegen dieses Stücks habe ich mir eine Orgel gekauft! Bis dahin war ich immer ein Klavier-Verrückter gewesen, aber nachdem ich diese Orgel gehört hatte, musste ich mich auch damit befassen.

"Baby Baby" - ist wohl eines der am häufigsten benutzten Worte im Pop. Hier singen wir alle Background für Julie, das war eine ihrer Nummern. Ich habe unlängst ein anderes Stück wieder gefunden, das während dieser Session aufgenommen wurde.

"Cry Me A River" wurde von Long John Baldry gesungen. Ein tolles Stück. Ich habe zwei Versionen in verschiedenen Tonarten. Ich glaube, beim ersten Mal war es ihm zu hoch. Gegen Ende des Abends, nachdem er das ein oder andere getrunken hatte, kam er mit der Stimme nicht mehr so hoch. Darum haben wir zwei Versionen auf Band, die tiefere war seinerzeit für die BBC.

Und "Oh Baby Don't You Do It" ist ein Tamla-Motown-Stück, ursprünglich gesungen von Marvin Gaye, Was ich daran besonders mochte, war die Band, die einen großartigen Bläserritt hinlegt.