Sondagen [Gebundene Ausgabe]

Allenfalls taucht ein Cherub einmal in figurativer Rede auf. Aber das betreffende Gedicht aus dem Zyklus «Eine Hombroicher Elegie» ist ein schönes Beispiel für die Austreibung der Geister aus dem Naturgedicht. Das Wappentier des Zyklus ist die Biene: «jetzt sie: flügelverbrauchende sammlerin / bis ende der saison geht sie in fetzen. / mach mal / lauter: / graue augen, die ein tal sondieren. / kugel, kogel, berg mit namen». Der Auftakt zum Eingangsgedicht wendet sich entschlossen der Moderne Mallarmés zu, folgt seiner den Vers verabschiedenden, ihm aber im Zitat nachrufenden Versrede. Die Hexameterruine, der antikisierende Partizipialstil des Attributs, die noch erkennbare Paarigkeit der Furchen erinnern an die Distichen der antiken Elegie.

Aber der kurze Besuch im lyrischen Archiv kann sich gegen den ordinären Alltag im Studio, das Einsatzkommando der Regie und die Lautstärkeregulierung, nicht durchsetzen. Die Versmusik erstickt in Versprosa, in Rede, die mit dem, was sie vermittelt, nicht verschmilzt. Gegen die Tonlagen poetischer Vergegenwärtigung, gegen den Unmittelbarkeitsgestus reiner Nennung und dinglicher Evokation betont die Rede den Abstand, die Getrenntheit von Ding und Wort, die Medialität der Sprache, ihren Inszenierungscharakter. Was zunächst als blosses Stilmittel erscheint, der elektrisierende Wechsel von Schriftsatz und Spontanausdruck, enthüllt bei näherem Hinschauen seine Funktion als rhythmisches Konstruktionsprinzip. Die Vorgänge im Studio, Bauchreden des Sprechers und die Öffnung seiner individuellen in allgemeine Rede, setzen ihre rhythmischen Impulse gegen die Sinnordnung und die Akzentfolgen der Verse. Die Schrift fügt sich dem Diktat des Atems. Zugleich sind die mündlichen Einschübe poetische Kippvorrichtungen, die Verkehrsformen des Buchdrucks aufheben. Die Einheit von Zeigen, Zeichnen und Zeichen wird wiederhergestellt.

All die in die Handschriften gekritzelten Stossseufzer, Klagen und Fussnoten der mittelalterlichen Autoren, ihrer Übersetzer, Kopisten, Kompilatoren und Kommentatoren kehren in Klings Gedicht als eingeblendete Selbstgespräche, Spruchbänder und Sprechblasen wieder. Natur ist nicht mehr der exklusive Ort kognitiver Sprengungen, wo sich dem sonst kritisch zerlegenden Geistesmenschen die Welt in ihrer umfassenden Erfahrbarkeit erschliesst. Naturbetrachtung ist vielmehr ein Selektions- und Orientierungsvorgang der Wahrnehmung, der interessengesteuert ist und den entwickelten Kulturzustand voraussetzt. Kling heftet sich an den sondierenden Flug der Biene, die, vorbei am Schicksalsstrom der Deutschen, den einst magische Gesetze bewegten, in Zeit und Geschichte unterwegs ist. Das Gedicht folgt den Augen der reisenden Sammlerin durch die kegelige Siebengebirgs- oder Vulkan-Eifeler-Landschaft und führt das Gesehene auf halber Gedichtstrecke in ein Gedächtnisbild über. Zugleich öffnet das Gedicht seinen Schauplatz. Der Landschaftsprospekt geht gleitend über in Gehirnregionen. Die sinnliche Anschauung macht der Reflexion Platz. Damit geht das Naturgedicht seines Gegenstands verlustig.

Ein Räsonnement bricht sich Bahn, das sich ungebunden auf der Assoziationsschiene fortbewegt und in der Photographie eines Hirtenmantels aus frühgeschichtlicher Zeit nur zum Stillstand kommt, weil die Regie das Mikrophon abstellt. So stossen in Klings Gedächtniskunst Museum und Augenblick aufeinander, die Bibliothek, Buchwissen und die Geistesgegenwart des Mannes von der Strasse, der namentlich im spottlustigen Rheinland mit einem untrüglichen Gespür für die lauernde Komik des hohen Tons begabt ist. In seiner Rolle als Landschafter wird der Elegiendichter zum Allegoriker, der Einzelheiten sammelt und zusammenstellt. Ihr Kunstgriffcharakter tritt hervor, das Bruchstückhafte, der zerrissene Lebenszusammenhang und die Brüchigkeit der Materie, die Verletzlichkeit des Lebens, das Altern und Sterben der Zeit. Die einundzwanzig Gedichte der «Hombroicher Elegie» versammeln Exponate eines imaginären Naturkundemuseums der Gegend: ein junger Hase, auf dessen totem Pelz drei goldene Fliegen und, in leuchtendem Sonnengelb, eine Wespe sitzen; die beiden Distelfinken als nickende rote Blüten auf der schwingenden Rispe; die zerrissene, von einem Vogelschnabel zerhackte Kröte, der das Gedicht ein kleines Epitaph setzt. Im Gesamtzusammenhang des Gedichtbandes rückt der Zyklus ein in eine kolossale Ruinenlandschaft der abendländischen Geschichte, deren verstreute Einzelheiten den Eindruck des Monumentalen freilich ganz zerstreuen. Ausgangspunkt der Zeitreise ist der Sagenstoff um den piktischen Seehelden Beowulf. Vom Mythos führt der Weg zu den «ausglühenden stimmen» der Geschichte, in die Folterkeller der Hexenprozesse, vor die Vanitas-Darstellungen der spanischen Barockmalerei und den Triumph des Todes in der flämischen Stilllebenkunst, in die Stimmverliese eines Nato-Bunkers, das Tonarchiv der griechischen Antike und zum wilhelminisch-nationalsozialistischen Unrat in einer rheinischen Villenruine.

So rekonstruiert Kling, scheinbar planlos, eine Gedächtnislandschaft, deren Requisiten zum typischen Inventar allegorischer Darstellungen der Melancholie gehören: Ruinen, Eulen, der Kriegsgott Mars, Schädel und Knochenhaufen. Die leibhaftige Gestalt des Melancholikers versteckt sich in Versen, die den Manhattan-Zyklus aus dem Gedichtband «morsch» fortschreiben. In der abgewandelten Klage des alttestamentlichen Psalmisten um das ferne Zion: «wir lagen an den wassern des hudson / und weineten» kommt er zum Vorschein, der Dichter als Melancholiker in seiner klassischen Pose, tief in Gedanken versunken vor einer Ruinenlandschaft sitzend. Das Bild verrät, ebenso diskret wie unübersehbar, den geheimen Zusammenhang von Melancholie und Denken, von Tod und Bewusstsein. In solchen Augenblicken zeigt Kling mehr als sein Können. Er zeigt, was das zeitgenössische Gedicht leisten kann.

Sibylle Cramer