Der Ruf des Muschelhorns [Gebundene Ausgabe]

Nomaden der Seele

Zoë Jennys Roman «Der Ruf des Muschelhorns»

Zoë Jennys Figuren haben eine fatale Neigung zum spurlosen Verschwinden. In ihrem Erstlingsroman «Das Blütenstaubzimmer» (1997) löste sich ein Unfallopfer buchstäblich in nichts auf: «Dort, wo der Wagen ausbrannte, ist jetzt ein Fleck schwarzer Erde. Von Alois ist kein Körperteil zurückgeblieben. Und keine Asche.» Und einmal imaginiert sich die Ich-Erzählerin den Verlust eines Freundes mit lustvoller Gründlichkeit. «Er ist gestorben. Ertrunken. Von der Flut des Indischen Ozeans hinausgetrieben und nie mehr zurückgekommen.»

Vergleichbares geschieht in «Der Ruf des Muschelhorns», Zoë Jennys zweitem Roman, bereits nach fünf Seiten: «Dann kehrte sie sich auf dem Absatz um und ging. Eliza blickte auf die kleinen runden Abdrücke, die ihre Schuhe im Teppich hinterlassen hatten.» Mehr sollte der kleinen Eliza von ihrer Mutter nicht bleiben als diese flüchtigen Spuren im Teppich. Sie verschwindet aus Elizas Leben und aus der Romanhandlung, als hätte es sie nie gegeben. Dann fällt die Grossmutter, bei der Eliza nun lebt, die Treppe hinunter und bricht sich das Genick. Abermals bleibt Eliza allein zurück. Immerhin hinterlässt ihr die Grossmutter das titelgebende Muschelhorn. Es begleitet das Mädchen fortan durchs Leben. Schliesslich verliert Eliza, nachdem sie einige Zeit in einem Waisenhaus zugebracht hat und danach zu einer Pflegefamilie gelangt ist, ihren Stiefbruder George: seine Mutter lässt ihn in eine psychiatrische Klinik einweisen. Weder die Leser noch die Romanfiguren sollten ihn noch einmal zu Gesicht bekommen.

Geschichtsloser Raum

Das sind keine Gesten erzählerischer Verlegenheit. Vielmehr ergibt sich in diesem spurlosen Herausfallen der Figuren aus der Romanhandlung ein Pendant zur offenkundigen Ungewissheit über ihr Herkommen. Kaum eine Figur weiss sich in einer Lebensgeschichte geborgen. Nichts wird über Elizas Geschichte vor ihrer Trennung von der Mutter mitgeteilt, und auch von einem Vater ist nie die Rede. Sie lebt in einem fast erinnerungs- und geschichtslosen Raum, der sich im Waisenhaus, wo Eliza vorübergehend aufgenommen wird, zeichenhaft materialisiert. Doch auch bei einer Stieffamilie findet Eliza keine Geborgenheit. Nun heisst diese zwar Rosenberg und bewohnt eine Villa auf dem Goldhügel, indessen spricht aus diesen Namen allenfalls ein boshafter Sarkasmus, und die darin angedeutete Idylle ist in Wahrheit ein Abgrund. Denn auch Elizas Stiefvater, er wird im Roman nur als «Herr Rosenberg» angesprochen, als hätte man ihn um die Hälfte seiner durch den Namen gestifteten Identität betrogen, ist wie Eliza ein verlorenes Kind: seine Eltern waren, so heisst es lapidar, «früh und reich gestorben».

Nichts bewahrt diese seelischen Waisenkinder vor dem Absturz in die Bodenlosigkeit ihrer ungebundenen Existenz. Selbst Elizas Grossmutter, erdverbunden wie sonst keine unter Zoë Jennys Figuren («Grossmutter Augusta war ein warmer rauchender Berg», heisst es einmal, und ein andermal: «ihre Hände tauchten in die Erde, als wären sie ein Teil davon»), gilt in ihrem Dorf als Verrückte. Sie wohnt ausserhalb, isoliert und abgeschnitten von allen sozialen Bindungen. Kopfüber stürzt sie aus dieser Welt und macht damit vor, was den anderen, im übertragenen Sinn, noch bevorsteht.

Mittlerweile glaubt man die Physiognomie solcher herkunftsloser Existenzen zu kennen: aus Zoë Jennys Erstling zumal, freilich auch aus den Erzählungen von Judith Hermann oder Peter Stamm. Sie leben alle etwas ungesund, trinken und rauchen zuviel, die geringsten Turbulenzen erschüttern ihre sozialen und emotionalen Bindungen, und meist sind sie auf der Flucht. Eher leiden sie lautlos unter ihrem Nomadentum, als dass sie sich etwas darauf einbilden würden. «Wie gestrandete Fische» fühlen sich Eliza und ihr Stiefbruder George; und wünscht sich die eine, «durchsichtig zu sein, körperlos wie Luft», dann geht der andere «wie ein Fremdling» durch sein Elternhaus, «der nur zufällig hier in diesen Räumen gelandet war», während es von seiner Mutter heisst, sie bewege sich «flüchtig, als wäre sie mehr zufällig hier».

Nun müssen zwar solche stereotypen Beschreibungen nicht zwangsläufig das Interesse an Zoë Jennys Romanfiguren schmälern. Sie machen indessen die gleichen Schwächen sichtbar, an denen schon Jennys Début gelitten hatte: Was dieser ausgesprochen eindimensionalen Erzählwelt mit ihren geschichtslosen Figuren fast notgedrungen an inhaltlicher Substanz fehlt, versucht die Autorin mit sprunghafter Weitschweifigkeit und metaphorischen Arabesken wettzumachen, wobei ihr nicht immer der gute Geschmack oder die Stilsicherheit die Hand führt. Und mögen im Roman dadurch auch fortwährend gespenstisch folgenlose Leerstellen entstehen, so bringt das weniger die Protagonisten als vielmehr den Text selbst in Bedrängnis. Die Lücken bleiben ganz einfach stumm wie Eliza, die vorübergehend im Schweigen Zuflucht sucht.

Stärken

Freilich nicht nur in den Schwächen, auch in den Stärken knüpft «Der Ruf des Muschelhorns» an Zoë Jennys Début an: am wirkungsvollsten entfaltet sich ihre Sprache dort, wo sie von der Kindheit Elizas berichtet. Hier schöpft sie die überzeugendsten, auch die suggestivsten Bilder. Eindringlicher als die Beziehung Elizas zu ihrer Grossmutter gelingt ihr nachher kaum eine Passage. Hier fügen sich die zwei Stimmen – die bereits melancholisch eingefärbte junge und die alte, trotzig, aber ohne Bitterkeit – zu einem stillen und dann jäh abgebrochenen Zwiegespräch. Nur sporadisch durchbricht danach Jennys unbestrittene Sprachkraft die erzählerische Indifferenz, in die sie sich ihren älter werdenden Protagonisten gegenüber flüchtet. Einmal noch sehen wir Eliza als eine Ophelia des Nachts mit ihrer Freundin im See tauchen und auf diesem Grenzgang zwischen Leben und Tod den Seegrund nach verschütteten Erinnerungen abtasten: dann nimmt man mit stockendem Atem wahr, wie hier eine vielleicht noch nicht einmal bewusste Lebensfülle in ein ergreifendes Bild und in eine in ihrer Schlichtheit unheimliche Sprache drängt.

Meist jedoch bestimmt eine unterkühlte Distanz die Tonlage. Zoë Jenny zeigt gegenüber der erzählten Handlung und ihren Figuren eine ähnliche Gleichgültigkeit, wie diese sie gegeneinander empfinden. Zwar lässt der Roman ungeachtet seines schmalen Umfangs eine beträchtliche Zahl von symbolisch angereicherten Motiven anklingen: irgendwo im Süden wird Krieg geführt; obdachlose Outlaws geistern durch das Buch; eine zynische Werbekampagne wird an den Pranger gestellt; dazu fügen sich vom Waisenhaus über den Hügel der Reichen bis zum Arbeitsamt eine Reihe hochkomplexer Schauplätze, während immer wieder der zum kitschigen Leitmotiv neigende Ruf des Muschelhorns erklingt, als wäre es «ein Signal aus einer anderen Welt». Das alles aber steht ohne inneren Zusammenhang wahllos nebeneinander: beliebig und ohne vertieft zu werden. Zu vieles bleibt dabei in der Schwebe; wie die Figuren, so leidet das Geschehen an mangelnder Bodenhaftung. Man mag die Absenz einer spürbaren Empathie dieser Erzählerin bedauern, allein, sie wäre zu verkraften, würde sie durch die Vorzüge einer erzählerischen Konzentration aufgefangen. Zoë Jenny sucht zwar die Emphase, doch lässt sich damit kaum ein grundlegendes Problem ihrer Prosa überspielen. Diese modernen geistigen Nomaden ohne Lebensgeschichte und -inhalte, die überdies vorwiegend mit sich selbst beschäftigt sind, aber auch für sich selbst nur ein sehr beschränktes Interesse aufzubringen vermögen, verlieren nur allzuschnell jeden literarischen Reiz. Die Leere und die Stille, in der diese Figuren leben und die sie immer sosehr suchen, wie sie sich von ihr bedroht fühlen, müsste mit sprachlichen und erzählerischen Mitteln bewältigt und bereichert werden. Der zweite Roman von Zoë Jenny führt zwar die Leerstellen dieser öden Welt vor, zum Sprechen bringt er sie noch nicht.

Roman Bucheli