Letzte Fotografien - Totenbilder von Walter Schels Die Fotografie fixiert den Augenblick, als wollte sie ihn einfrieren. Sie hält fest, was nicht festzuhalten ist: die Erscheinung einer Landschaft, eines Dings, eines Menschen. Indem sie den Zeitfluss unterbricht, vollzieht sie eine Art von Tötung; auch darum avancierte Robert Capas Fotografie eines erschossenen Kameramanns im Spanischen Bürgerkrieg – jene Foto, die den Blendenverschluss mit dem Einschlag des Projektils exakt synchronisierte – zum Lichtbild schlechthin. Die Verwandtschaft des fotografischen Augenblicks mit dem Moment des Todes wurde von der Theorie der Fotografie vielfach hervorgehoben. So schrieb schon Roland Barthes, mit der Fotografie «betreten wir die Ebene des gewöhnlichen Todes»; und Susan Sontag bemerkte: «Fotografieren heisst die Sterblichkeit inventarisieren», denn ein Fingerdruck genüge, «um dem Augenblick gleichsam eine postume Ironie zu verleihen». Gerade diese elementare Verknüpfung zwischen Fotografie und Tod lasse alle Aufnahmen von Menschen als «etwas Beklemmendes» erscheinen; denn der Tod ist so unfassbar wie der Moment, dem die Foto eine dauerhafte Gestalt zu schenken versucht. Fotografische Traditionen Der Tod wurde «in der Fotografie ritualisiert und zivilisiert», behauptet Bernd Busch in seiner «Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie»; jedes fotografische Abbild sei ein «kleiner Tod». Dieser «kleine Tod», den Busch in technischer Hinsicht mit der Erfindung der Kleinbildkamera assoziiert, trat freilich von Anfang an in den Dienst des Todes selbst. Zahlreiche Fotografien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren Fotografien von Toten. In den europäischen Metropolen, erst recht in Nordamerika, etablierten sich Fotoateliers, die – häufig in enger Kooperation mit den Bestattungsinstituten – die letzten Bilder der Toten produzierten: als Memorialfotografien, später auch als Elemente von Grabsteinen. Albin Mutterer in Wien war ein solcher Spezialist für Leichenfotografie; in München warb der Fotograf Adolph Scheuerer mit folgendem Werbespruch um neue Kunden: «Auch werden Leichenporträts in grösster Ähnlichkeit gefertigt, und erlaube mir zu bemerken, dass ich auf Verlangen diesen Porträts einen freundlichen Anblick zu geben verstehe.» Jay Ruby hat in seiner Studie zu «Death and Photography in America» (1995) mehrere Typen der Totenfotografie im 19. Jahrhundert unterschieden: die «Still alive, yet dead»-Bilder, die den Toten in einem Doppelporträt – kurz vor und kurz nach dem Tod –, manchmal in aufrechter Haltung, oft mit retuschierten Augen zeigen; die «Last Sleep»-Bilder, die den Toten wie im Schlaf darstellen; und schliesslich die Sargfotografien, die den Toten im offenen Sarg abbilden. Auf zahlreichen Fotos sieht man die Angehörigen der Toten, in einigen Fällen sogar die gesamte Trauergemeinde, was jedenfalls das zynische Bonmot widerlegt, wonach die ältere Fotografie (mit ihren langen Belichtungszeiten) die Totenporträts bevorzugt habe, weil Leichen keine Bilder «verwackeln» können. Die meisten Totenfotos, die Jay Ruby oder Stanley B. Burns gesammelt haben, präsentieren übrigens verstorbene Kinder; ausdrücklich betonte auch der Historiker Philippe Ariès, kaum ein Familienalbum dieser Zeit sei «ohne Fotos toter Kinder» ausgekommen. Die Praxis der Totenfotografie wurde erst lange nach der Jahrhundertwende allmählich zurückgedrängt und schliesslich verboten. Dennoch wird nach wie vor fast jeder Tote fotografiert: im Dienst der medizinischen Dokumentation. Diese Fotos tauchen in keinem Familienalbum mehr auf; sie lagern in den Archiven der Kliniken und pathologischen Institute, der Kriminalpolizei oder der Gerichte. Ästhetische Inszenierungen? Umso bemerkenswerter mag erscheinen, dass die künstlerische Fotografie in den letzten Jahrzehnten einen exemplarischen Angriff auf diese neu gezogenen Darstellungsgrenzen unternommen hat. Arnulf Rainer präsentierte mit seinen «Totengesichtern» (von 1979/80) eine Serie übermalter Fotos aus dem Leichenschauhaus; Jeffrey Silverthorne publizierte zwischen 1972 und 1991 eine Vielzahl eindrucksvoller Totenfotos. Hans Danuser beschäftigte sich zwischen 1980 und 1989 mit den klinischen Räumen und sterilen Erscheinungsformen moderner Pathologie, während Rudolf Schäfer, ebenfalls 1989, das ästhetische Pathos der «Last Sleep»-Fotografie aktualisierte. Besondere Beachtung fanden die fotografischen Arbeiten, die Andres Serrano ab 1992 veröffentlichte. Die Rezeption dieser künstlerischen Projekte blieb freilich ambivalent: Den Fotografen wurde gelegentlich eine «Ästhetisierung» des Todes vorgeworfen, eine Strategie der Geschmack- und Pietätlosigkeit, die den inszenierten «Tabubruch» benütze, um die Aufmerksamkeit eines sensationslüsternen Publikums zu erregen. Gerade diesen Vorwurf kann man den kürzlich publizierten, gegenwärtig im Deutschen Hygiene-Museum Dresden ausgestellten Fotografien von Walter Schels nicht machen. «Noch mal leben vor dem Tod» verwandelt die Toten nicht in Objekte ästhetischer Inszenierungen; sie lässt ihnen sogar ihre Namen und die Geschichte ihrer letzten Tage, die Beate Lakotta einfühlsam aufgeschrieben hat. Die Form der Doppelporträts – jeweils eine Foto vor und nach dem Tod – erinnert deutlich an die Erinnerungspraktiken der «Still alive, yet dead»-Fotografie des 19. Jahrhunderts; sie erinnert zumal an den Ernst dieser älteren Fotos, an den Schrecken, den Roland Barthes als die verletzende Urkraft der Fotografie dargestellt hat. Walter Schels – bekannt wurde er mit sensiblen Tierporträts – ist es nicht nur überzeugend gelungen, an diese Tradition anzuschliessen; seine Arbeit kann auch als engagiertes und berührendes Plädoyer für ein menschenwürdiges Sterben betrachtet werden. Nicht das Sterben in der Klinik steht – wie bei Rainer, Silverthorne, Danuser oder Serrano – im Vordergrund, sondern das Sterben in den Hospizen, deren Arbeit eindringlich gewürdigt wird. Im Vorwort des Buchs wird eine Pflegeschwester zitiert; was sie sagt, gilt für die Hospizbewegung, aber auch für eine Betrachtung der nachfolgenden Fotos und Texte: «Man denkt, man härtet ab, aber das Gegenteil ist der Fall: Man weicht auf.» Thomas Macho
von Sabine Schwabenthan
von Beate Lakotta
