Niemandsland: Roman [Gebundene Ausgabe]

Pat Barkers Roman «Niemandsland»

Von Angela Schader

Mit ihrer «War Trilogy» legt die 1943 geborene britische Schriftstellerin Pat Barker eine mit gleichviel dokumentarischer Sorgfalt wie literarischer Sensibilität gestaltete Topographie der zerklüfteten Seelenlandschaften vor, in denen sich die Zerstörungen des Ersten Weltkriegs spiegeln.

«Nichtsdestoweniger hatte ich in jener Nacht etwas gesehen, das mich überwältigte. Es war ein gewöhnliches Stück Kriegsalltag – eine erschöpfte Division, die von der Somme-Offensive zurückkehrte; doch mir war, als hätte ich eine Armee von Geistern erblickt. Es war, als hätte ich den Krieg so gesehen, wie er hundert Jahre später in der Vision eines epischen Dichters erstehen könnte.»

Zum epischen Dichten war die Luft in den Schützengräben zu dumpf, waren die Zeitspannen von einem Bombardement zum nächsten zu knapp bemessen: die britischen war poets, welche die Schrecken des Ersten Weltkriegs zu Wort brachten, mussten sich aufs knappe lyrische Notat beschränken – verbale Granaten, die mit ihrem dichten Amalgam aus Zorn, Zynismus und Entsetzen den Überbau aus mythisierender Rhetorik sprengen sollten, mit der die Machthaber hüben und drüben die Blutopfer der jahrelangen Stellungskämpfe rechtfertigten. Wilfred Owen, der wohl begabteste in dieser kurzlebigen Dichterschule, starb, fünfundzwanzigjährig, eine Woche vor dem Waffenstillstand an der Front; von seinem Freund und Förderer, dem sieben Jahre älteren Siegfried Sassoon, stammt die eingangs zitierte Aufzeichnung.

Sassoon überlebte den Krieg – ohne zu ahnen, dass er selbst in eine literarische Geisterbeschwörung seiner Epoche eingehen würde, noch bevor die hundertjährige Frist verstrichen war. Er steht im Zentrum von «Regeneration», dem ersten Band der «War Trilogy», mit der die englische Schriftstellerin Pat Barker seit Anfang der neunziger Jahre zusehends mehr Interesse und Anerkennung auf sich gezogen hat. Eine Filmversion von «Regeneration» soll im Mai an den Festspielen in Cannes vorgestellt werden; «Ghost Road», der 1995 erschienene Abschlussband der Trilogie, wurde mit dem Booker Prize ausgezeichnet. Der Hanser-Verlag, der mit Matthias Fienbork einen feinhörigen Übersetzer gefunden hat, eröffnet nun mit «Niemandsland» die deutsche Ausgabe dieses so ehrgeizigen wie intelligenten literarischen Projekts, das eine Fülle von dokumentarischem Material aufbereitet, strukturiert und mit fiktiven Elementen versetzt.

ZEITZEUGNISSE

Schon die Dreizahl verbindet die «War Trilogy» mit Siegfried Sassoons selbst verfasster Lebensgeschichte: bis in die vierziger Jahre war er mit zwei je dreibändigen Erinnerungswerken beschäftigt, die bezeichnenderweise nicht über das Jahr 1920 hinausgehen – wie auch der literarische Ruhm des 1967 verstorbenen Schriftstellers mehrheitlich auf den des jugendlichen Kriegsdichters beschränkt blieb. Bedeutsamer als die numerische Symmetrie ist allerdings die Tatsache, dass das in «Niemandsland» als Grundidee aufscheinende Spiel mit unauflöslichen Widersprüchen sein Widerbild findet in Sassoons doppelt geführter autobiographischer Buchhaltung, die den Infanterieoffizier vom Literaten gänzlich abspaltet.

Eine erste Memoirensammlung, zwischen 1928 und 1936 entstanden, folgt den Lebensstationen von Sassoons alter ego George Sherston, einem jungen Briten aus gutem Hause, der sein Leben auf Fuchsjagden und Kricketrasen vertändelt und erst durch den Einsatz an der Front mit dem – vermeintlich – «richtigen» Leben konfrontiert wird; bis sich die vom fernen Generalstab diktierten wahnwitzigen Attacken und Manöver ihrerseits als sinnloser erweisen denn die harmlosen Vergnügungen der leisure class. Sassoon, der schon an der Front die «difficulties of combining the functions of soldier and poet» notierte, blendet hier die biographie intellectuelle des Dichters vollständig aus; sie wird nachgeholt vor allem in «Siegfried's Journey», dem letzten Band der zweiten, von 1938 bis 1945 entstandenen autobiographischen Trilogie.

Auf diese und zahlreiche andere Quellentexte, die Leben und Werk der authentischen Charaktere in «Niemandsland» dokumentieren, greift Pat Barker unmittelbar – gelegentlich bis zum wörtlichen Zitat – zurück. Aber auch Elemente aus den Biographien ihrer fiktiven Figuren lassen sich in realen Zeitzeugnissen fixieren: so ist etwa das traumatische Kriegserlebnis, welches der rebellische Lieutenant Billy Prior unter Hypnose aus der (verdrängten) Erinnerung heraufbeschwört, in Edmund Blundens «Undertones of War» nachzulesen. Der reale Bezugsrahmen erlaubt der Autorin, die vielfach sich kreuzenden Fäden der Erzählung straff und knapp zu spannen; oft genügt ein Stichwort, um ein Thema, eine Situation zu vergegenwärtigen. Das Motiv der Homosexualität etwa wird in «Niemandsland» mit einer Diskretion umrissen, die in der heutigen Literatur ebenso ungewöhnlich wirkt, wie sie den damaligen repressiven Verhältnissen angemessen ist; allerdings braucht es stellenweise entsprechendes Vorwissen, um die – etwa im Namen von Oscar Wildes Freund Robert Ross – verschlüsselten Hinweise zu dechiffrieren.

TRAUMA, ZUR SPRACHE GEBRACHT

Zündfunke des ersten Romans der «War Trilogy» ist der authentische, im Wortlaut abgedruckte Appell, den Siegfried Sassoon – als für seinen Wagemut bekannter und bereits dekorierter Frontoffizier – im Juli 1917 an das englische Parlament richtete: eine Protestnote, welche die «politischen Irrtümer und Heucheleien» einklagt, mit denen die Fortführung des Kriegs gerechtfertigt wurde, und die «Gleichgültigkeit und Selbstzufriedenheit», mit der England über das so grauenvolle wie sinnlose Massensterben jenseits des Kanals hinwegsah. Sassoon, der zumindest auf die Ehre einer Verhandlung vor Kriegsgericht gerechnet hatte, wurde infolge dieser Erklärung mit der Diagnose «Granatschock» ins schottische Sanatorium Craiglockhart überwiesen, wo man die Elite der seelisch zerrütteten Frontkämpfer mit psychiatrischer Hilfe wieder kriegstauglich zu machen suchte.

Die Massnahme verdankte sich allerdings weniger obrigkeitlichem Zynismus als der Intervention Robert Graves', der – ebenfalls Offizier und Literat – den Freund vor den schlimmsten Konsequenzen seines Handelns zu bewahren suchte; und sie brachte dem Dichter die Begegnung mit dem Mann, der als «fathering friend and scientist of good» eine entscheidende Rolle in seinem Leben spielen sollte. Sassoon wurde zur Behandlung dem Psychologen und Anthropologen W. H. R. Rivers zugewiesen, dessen Schriften ebenfalls in die Erzählsubstanz von Barkers Roman eingegangen sind.

Es erstaunt nicht, dass die Thesen dieses Wissenschafters die Schriftstellerin – deren literarisches Engagement vor der «War Trilogy» vor allem weiblichen Charakteren gegolten hatte – faszinierten: Rivers leistete eine womöglich noch radikalere Umdeutung des Kriegsmythos als die war poets, indem er darauf hinwies, dass «der Krieg, der so viel ‹männliche› Aktivität versprochen hatte, in Wahrheit ‹weibliche› Passivität erzeugte». Diese Gleichsetzung der verordneten Immobilität in den Schützengräben mit der traditionellen Frauenrolle scheint zumindest aus heutiger Sicht zweifelhaft; interessanter (und durch anrührende Passagen in Sassoons oder Blundens Aufzeichnungen belegt) ist eine Beobachtung, mit der Rivers seine These stützt: dass die jungen Offiziere ihren Mannschaften eine Fürsorge entgegenbrachten, die man gemeinhin nicht in erster Linie mit dem starken Geschlecht assoziiert.

Im Umgang mit den Patienten von Craiglockhart zielte Rivers darauf ab, die zu neurotischen Verhaltensmustern – Sprechstörungen, Paralysen, Phobie und Paranoia – mutierten, verdrängten Kriegstraumata im eigentlichen Sinn zur Sprache zu bringen und sie in diesem Prozess der Bewusstwerdung zu überwinden. Die Qualitäten dieses modern und human anmutenden Ansatzes apostrophiert der Roman durch die Gegenüberstellung von Rivers' Methode und der Elektroschocktherapie des schon zur damaligen Zeit nicht unumstrittenen Lewis Yealland, der in einer neurologischen Klinik in London praktizierte und mit seinem brachialen Vorgehen etliche Erfolge zeitigte. Der faktisch junge und relativ unerfahrene kanadische Arzt gerät in Barkers Darstellung zum eigentlichen Exponenten der entseelten Autorität, welche die Maschinerie des Krieges antrieb: wenn er einen an Mutismus leidenden Patienten «zum Reden bringt», verkehrt sich der Therapieraum in eine Folterkammer.

KONTINUITÄT DES WIDERSPRUCHS

Aus solchen Konstellationen spinnt Pat Barker das Nervensystem ihres Romans: die Reflexionszusammenhänge, welche authentische und fiktive Materie zu einem künstlerisch wie intellektuell überzeugenden Ganzen schliessen. Als eigentlich bindendes Element erweist sich dabei die Kontinuität des Widerspruchs, die in den Auseinandersetzungen zwischen Rivers und seinen Patienten inszeniert wird, die aber auch den individuellen Psychogrammen – und exemplarisch den Brüchen in Siegfried Sassoons Existenz eingeschrieben ist. Der Krieg machte ihn zum Dichter; doch vermochte er selbst im Rückblick militärische und literarische Identität nicht zu integrieren. Als bereits ausgezeichneter und für hohe militärische Ehren vorgeschlagener Offizier wendete er sich zum Pazifisten und liess sein Verdienstkreuz auf den Wellen des Mersey davonschaukeln. In der Sicherheit des Sanatoriums suchten ihn dann die Erinnerungen von der Front heim – bis er nachts die gefallenen Kameraden leibhaftig im Zimmer zu sehen glaubte. Die «bittere Sicherheit», die Craiglockhart ihm bot, hielt Sassoon am Ende nicht mehr aus; er erkämpfte die sofortige Relegation an die Front, um – endgültiges Paradox – von der Erinnerung an den Krieg befreit zu sein:

Ich würde in den Krieg zurückkehren, ohne Glauben an das, was ich tat; ich würde ihn einsam und distanziert durchstehen müssen, weil es keine Alternative gab. Zurückzugehen war der einzige Ausweg aus einer unmögliche Situation. An der Front würde ich zumindest Vergessen finden.

Das Ziel der Behandlung war – äusserlich zumindest – erreicht: in einem Geiste freilich, der nicht nur den Erwartungen der Kriegsherren, sondern auch der Heilmethode des behandelnden Arztes diametral entgegenstand. Es mag erstaunen, dass Pat Barker im Roman nicht die eben zitierte Passage aus dem letzten Band der «Sherston»-Trilogie aufgegriffen hat und statt dessen als Hauptmotiv für Sassoons Rückkehr einen halb bewussten Todeswunsch andeutet: eine Interpretation, die zwar nicht unzulässig, im Kontext des Romans aber weniger schlüssig ist als die perfekte Aporie, welche sich aus Sassoons eigenen Worten lesen lässt. Hätte Barker Rivers' in sich so überzeugend wirkendes Programm des re-membering, des heilenden Erinnerns, direkt mit Sassoons bedingungslosem Wunsch nach Vergessen kollidieren lassen, dann hätten sich darin die unlösbaren Konflikte bestätigt, welche die Autorin in der Situation des Psychiaters ausmacht: dass seine Therapie die entstellte, verzerrte – die dem unbeschreiblichen Grauen des Krieges einzig angemessene Sprache der Krankheitssymptome verstummen liess; und dass die Männer nur kuriert wurden, um dem Tod erneut entgegenzutreten.

Solche Reflexionen schreibt Barker im Roman Rivers' eigenem Denken ein und spinnt sie aus bis in ein Traumbild, in dem sich seine Praktiken mit denen Yeallands unheimlich überblenden. Dabei führt die Schriftstellerin die Selbsthinterfragung ihres Protagonisten möglicherweise weiter, als es der Realitätsanspruch des Romans zulässt: mit Billy Prior, der in den Folgebänden der Trilogie immer mehr ins Zentrum des Geschehens rücken wird, hat sie einen fiktiven agent provocateur unter die authentischen Romangestalten entsandt, der nicht zuletzt als Träger von Barkers eigenem kritischem Bewusstsein fungiert. Die Denkanstösse, die er Rivers vermittelt, scheinen oft eher von heutiger Sichtweise geprägt; dabei droht momentweise das sorgfältig rekonstruierte Zeitbild aus dem Fokus des Romans zu gleiten.

Diese geringfügige Irritation ist allerdings mehr denn kompensiert durch die intellektuelle Disziplin und das Formgefühl, welche die in «Niemandsland» geleistete Durchgestaltung der Materie regieren; durch Barkers Gabe, in einem Halbsatz ein Psychogramm, in einer Redewendung ein Schicksal zu umreissen; durch die sparsam und mit um so nachhaltigerem Effekt gesetzten Schilderungen, die plötzlich Farbe, Laute, Atmosphäre wie unverstellt aus den Worten brechen lassen. Diese Qualitäten werden besonders dort spürbar, wo sich die Autorin von der Verbindlichkeit des von fremder Hand Vorgeschriebenen lösen kann: in souveränen Milieuskizzen etwa, wie sie die Autorin schon im 1995 auf deutsch erschienenen Erzählband «Union Street» vorlegte, der Frauenschicksale in einer nordenglischen Industriestadt zu einer losen Sequenz verbindet. Auch in «Regeneration» entfaltet sich aus einem «weiblichen» Lebensbereich (der nochmals einen reizvollen Reflex auf Rivers' diesbezügliche Thesen wirft) besonders volles Kolorit: plastischer fast als die historisch verbürgten Protagonisten treten im Roman die Arbeiterinnen aus der nahe bei Craiglockhart gelegenen Munitionsfabrik hervor, die ihren mit giftgelbem Chemikalienstaub imprägnierten Teint so nonchalant zu Markte tragen wie ein Make-up von Dior.

Vor allem aber sind es die Krankheitsbilder, jene oft gerade in ihrer Absurdität adäquaten Reflexe auf das Kriegsgeschehen, in denen die grausam gegen den Strich gebürstete Humanität dieses Buches – dennoch – lebt. Wie mit Geheimtinte in die Seiten geätzt, infiltriert der Katalog der bald skizzenhaft-beiläufig registrierten, bald in schneidend scharfen Detailstudien gefassten Versehrungen und Traumata das Bewusstsein des Lesers. Hier überschneiden sich, wie in den Dichtungen der war poets, Protokoll und prekärste Poesie: unvergesslich bleibt die ausgemergelte Gestalt David Burns', der wie ein Irrlicht an den Rändern des Lebens entlangstreift; oder der Augenblick, da die junge Sarah Lumb mit ihrem herbstfarbig leuchtenden, knisternden Haar sich unter die endgültig vom Kriegsgeschehen Ausrangierten verirrt und in den Augen der verstümmelten Männer keine Begierde entdeckt und keine Trauer, sondern nur mehr das schamvoll geschrumpfte, ausgekühlte Residuum des Krieges: «Angst. Angst, sie könne die leeren Hosenbeine bemerken. Angst, sie könne sie nicht bemerken.» Wo die Autorin so unmittelbar und schmerzhaft die Unheilbarkeit der erlittenen Verletzungen freilegt, kommt – schärfer und entsetzlicher denn in Rivers' klug gewissenhaften Meditationen – die Fragwürdigkeit der im englischen Original als Leitbegriff gesetzten «Regeneration» zur Evidenz.