Natura morta: Eine römische Novelle (suhrkamp taschenbuch) [Taschenbuch]

Schauplatz ist der Markt auf der Piazza Vittorio Emmanuele. Ein opulentes Augenmahl aus Fleisch und Blut bietet sich dar, Farben und Gerüche sind betäubend: ausgeweidete schwarze Ziegen, gespaltene Schafsköpfe, Gehirne auf rosarotem Fettpapier, violette Fliegen in silberglänzenden Augenhöhlen, dunkelrote Hühnerkämme. Frische grüne Rosmarinzweige übertünchen den Blutgeruch. Scherzend, schreiend, feilschend bewegen sich Verkäufer, Bettler, Zigeunerinnen, Nonnen, Kinder. Der Blick des Autors bleibt hängen an einem Jüngling, den Fische verkaufenden Piccoletto. "Ein schwarzhaariger, ungefähr sechzehnjähriger Junge, der lange, fast seine mit Sommersprossen übersäten Wangen berührende Wimpern hatte..." Sanft und begehrlich streift der Blick seine Bewegungen. Etwas kindhaft Unschuldiges haftet ihm an, die Szenerie der Schlacht- und Blutorgie im Hintergrund lässt Piccolettos Schönheit und Lebendigkeit nur stärker strahlen.

Die Figur des Piccoletto führt uns durch das alltägliche Rom, das in genauesten Beschreibungen sinnlich greifbar wird. Als Überschriften für seine Bilder verwendet Josef Winkler Gedichte von Giuseppe Ungaretti, die dieser nach dem Tod seines verstorbenen Sohnes schrieb. Quasi das Motto des Buches ist die Gedichtzeile: "Er hat einen Korb aus Tau / der Scharlatan des Himmels." Sie findet eine Entsprechung, als am Markt im Platzregen der Tod Einzug hält. Im Spiel des Lebens hält er die letzte Karte bereit, und er spielt sie aus gegenüber dem Schönen, Geliebten, dem Allerlebendigsten.

Wie barocke Embleme entwickelt Josef Winkler seine Liebes- und Todespoesie. Seine Konzentration auf grausame Spielarten des Todes erfährt hier in lebendigsten Bildern einen neuen Höhepunkt. Für die Novelle erhielt er den Alfred-Döblin-Preis 2001. --Beatrice Simonsen -- Dieser Text bezieht sich auf eine vergriffene oder nicht verfügbare Ausgabe dieses Titels.

Entwurf für einen Menschen ohne Welt

Josef Winkler zelebriert eine unheilige römische Messe

Man muss schon sehr gläubig sein, um ein katholisches Hochamt in seinen Ritualen der Wiederholung nur geniessen zu können. Josef Winklers römische Novelle «Natura morta» stellt den Leser vor vergleichbare Probleme. Nicht dass es der 48-jährige Österreicher auf einen Gottesdienst im herkömmlichen Sinn abgesehen hätte, doch eine grosse Konfession stellt sein mittlerweile elf Prosabände umfassendes Werk allemal dar. Seit 1979 hat sich Winkler mit geballter Schreibwut von der Erniedrigung seiner Herkunft als Bergbauernsohn befreit, der in seiner Homosexualität am ländlich-armen, katholisch-konservativen repressiven Milieu zu ersticken drohte. In einem Akt radikaler Anklage und Selbstentblössung hat er der Öffentlichkeit seine Kindheit sozusagen vor die Füsse gekotzt – um zu Hause prompt als Nestbeschmutzer ausgegrenzt zu werden.

Über die Jahre hinweg hat Winkler die Kampfzone von Männerliebe und Todeserotik, Heimathass und (Gott-)Vatermord geographisch ausgeweitet. Mittlerweile tobt in seinen Büchern nicht mehr die Hitze eines sich absolut setzenden Ich, sondern es hat eine objektivierende auktoriale Kühle Einzug gehalten. Italien und Indien bildeten in den Romanen «Friedhof der bitteren Orangen» (1990) und «Domra» (1996) die Folie seiner poetischen Streifzüge. Den römischen und neapolitanischen Totenbezirken wie den Bestattungsritualen am Ganges näherte sich Winkler als akribischer Beobachter. Wo sich zuvor Metaphern türmten, begannen die Bilder zu kreisen: Es war, als ob sich in das Vakuum des entäusserten Innern ein Katarakt von Welt ergiessen würde.

Im Exil der Literatur

Josef Winklers wichtigster Mentor in Sachen poetischer Obszönität war Jean Genet. So wie der französische poète maudit hat der Kärntner sein Leben in Kunst, seinen Ekel in Exorzismus und seine Stummheit in Sprachfuror verwandelt. Dabei gehorcht der systematische Tabubruch keineswegs einer avanciert sich dünkenden Ästhetik der Abweichung, sondern erweist sich als Ausdruck existenzieller Not. Winkler hat sich schreibend das nackte Dasein erkämpft, um schliesslich Einlass ins Exil der Literatur zu finden. Seine Verstörung verstand er in eine hochmanierierte Sprache zu zwingen, die in ihrer wüsten Schönheit der Lust wie dem Leiden, der Rebellion wie der Schuld gleichermassen Ausdruck verschafft. In krud-überschäumender, pathetisch-wirrer (christlicher) Metaphorik, in liturgischen Formeln und heimatlichen Weisen, in suggestiven Satzperioden und exzessiven Wiederholungen artikulieren sich das sexuelle Begehren und die Nekrophilie, der Selbsthass und die Wut auf Vater, Kirche und Heimat. Bewusst greift Winkler in seinem Berserkertum auf das poetische Repertoire des Barock mit seinen düsteren Allegorien zurück, kaum bezweckt dagegen dürfte die Dialektik sein, im Antikatholizismus katholisch zu bleiben. Denn die Blasphemie als Beichtzwang ist nur die inverse Form des Gebets, zumal wenn sie mit jenem Prunk daherkommt, mit dem die römische Kirche die Gläubigen seit je zu betören suchte.

«Natura morta» scheint die Lehren aus dieser Aporie ziehen zu wollen – durch einen weitgehenden Reduktionismus der Fabel, der Figuren und Formen sowie durch den vollständigen Verzicht auf das egomanische Ich und dessen poetologische Selbstreflexion. Der Erzähler hat sich aufgelöst in ein Kameraauge, seine ungeteilte Aufmerksamkeit gilt den ihn umgebenden Erscheinungen, die er zu einem monumentalen Stillleben arrangiert. Erneut hat es Winkler nach Rom gezogen, dahin, wo das Schöne des Schrecklichen und das Schreckliche des Schönen Anfang ist und wo die Feier des Lebens das Fest des Todes darstellt: auf die Fleisch- und Fischmärkte der Stadt, auf die Strassen rund um den Bahnhof und den Vatikan, wo Pilger und Touristen, Kleinhändler und Bettler, Krüppel und Asylanten, Strichjungen und Fixer, Penner und Huren herumlungern. Zwischen urbs und orbis, zwischen Profanem und Heiligem, Heidentum und Christentum bietet Rom zahllose Bruchstellen, an denen Winklers Wille zur Epiphanie reichlich Nahrung findet.

Man sollte den Untertitel «Novelle» nicht allzu ernst nehmen, denn eine Handlung findet sich in «Natura morta» nur in rudimentärer Form. Auch ist Piccoletto, der schöne Gehilfe eines Fischhändlers und Sohn einer Feigenverkäuferin, kein wirklicher Protagonist. Immer wieder taucht er auf, und so ephemer wie sein bisexuelles Glück der Gasse mutet auch sein Tod an: Während eines Platzregens wird er beim Pizzaholen von einem Einsatzwagen der Feuerwehr überfahren. Die ekstatische Trauer der Marktgemeinschaft kommt zur Ruhe in der Totenmesse, und bereits bei der Beerdigung scheint sich die Natur über die Geschichte zu senken. Von fern dringt der Gestus der Heiligenlegende durch, zumal der Autor das Buch mit Passagen aus dem Gedichtzyklus «Tag für Tag» durchsetzt, den Giuseppe Ungaretti nach dem Tod seines kleinen Sohnes verfasste, und in der Tat stellt Piccoletto im Zeichensystem des Winkler'schen Œuvre eine Christusfigur dar (worauf auch eine dornenkronenartige Kopfverletzung verweist). Naturhaft kommt er in der Zivilisation daher, naiv und eingeweiht, verspielt und melancholisch. So ist denn dieses Memento mori zugleich die Erinnerung an die Utopie eines Lebens vor aller Trennung, an einen Zustand, wo alles noch möglich war.

Als sei die Wahrnehmung ganz auf Alarm geschraubt, herrscht in Winklers Tableau eine geradezu gewalttätige Sinnlichkeit: Farben prunken, Formen prahlen, Stimmen schallen, Gerüche dampfen; Geschlecht und Münder, Blicke und Gesten, Plakate und Kritzeleien senden Signale der Verführung aus. Quer durch die Generationen und Geschlechter, Schichten und Rassen hat das menschliche (wie tierische) Bestiarium seinen szenischen Auftritt zwischen Bergen von Früchten und Gemüse, Fleisch und Fisch, Pop-Accessoires und Heiligenkitsch, wobei der Autor die Dinge so arrangiert und beleuchtet, dass die Faszination in den Ekel, die Erregung ins Pornographische kippt. Josef Winklers Rom fügt sich zusammen aus Perversitäten und Atavismen: Das Natürliche paart sich mit dem Künstlichen, das Leben kopuliert mit dem Tod, das Reife ist das Noch-nicht-Verweste, das Intime das Öffentliche und die Liebe eine Form der Grausamkeit. Es ist die Hochzeit von Christus und Dionysos, die hier gefeiert wird. Alles scheint möglich in dieser unheiligen Zeit. In «Natura morta» wird mit Drastik und Zärtlichkeit eine reale Utopie imaginiert, wie man sie so noch nicht gesehen hat. Winkler hat dafür denn auch zu Recht den angesehenen Döblin-Preis erhalten.

Serialität und Hyperrealismus

Serialität ist ein Geheimnis von Winklers auratischer Prosa, Hyperrealismus ein anderes. Hier die schwindelerregende Reihung von Adjektiven, das Staccato kurzer, untereinander logisch nicht verkoppelter Feststellungssätze (die sich mitunter auch zu komplizierten Relativsatzgebilden auswuchern können); hier die Wiederholung stehender Wendungen und fixer Bilder – und da der Kult des Indikativs, der Fanatismus des Details, das besessene Protokoll disparater Eindrücke, die dann im «Labor» zu einem stimmigen Ganzen zusammengefügt werden. «Expressiven Impressionismus» hat man dieses poetische Verfahren genannt, und in der Tat stellt die Natürlichkeit in «Natura morta» eine radikale Künstlichkeit dar. Die Dinge leuchten noch einmal in ihrer ganzen Sinnlichkeit auf, bevor sie zur Allegorie gerinnen. Winkler evoziert das Entsetzen – und versiegelt es gleichzeitig in der Artifizialität seiner Bilder.

Im Ästhetizismus liegen denn auch die Grenzen von Winklers neuster Poetik: Der Exhibitionismus mobilisiert auf Dauer wenig mehr als den Voyeurismus, der intellektuelle Impuls bleibt unverbindlich und die Einbildungskraft des Lesers gefangen in einem fugenlos abgedichteten Raum hypertropher Bilder. Die gefrorene Zeit verhindert zuletzt jede wirkliche Anteilnahme. Die Figuren von «Natura morta» sind die Marionetten eines Endzeittheaters, jede Entwicklung bleibt ihnen versagt. Ihr Dasein wirkt mythisch, ihre Geschichte naturhaft, und der Kult ihres Andersseins dementiert jede Kritik. Winklers blasphemisches Gebet bleibt ohne Transzendenz. Seine Welt wirkt bei aller Öffnung in letzter Konsequenz autistisch. Die eigene Verletzlichkeit hüllt Winkler in einen Sprachpanzer, der ihn von der Unmittelbarkeit seiner Wut befreit, doch gleichzeitig zum Gefangenen macht. Wo sein Landsmann Peter Rosei einst einen «Entwurf für eine Welt ohne Menschen» vorlegte, meint man hier einen Entwurf für einen Menschen ohne Welt zu erkennen...

Andreas Breitenstein -- Dieser Text bezieht sich auf eine vergriffene oder nicht verfügbare Ausgabe dieses Titels.