Marlen Haushofer: Die Biographie [Gebundene Ausgabe]

Marlen Haushofer zwischen Dämonie und Idylle

Von Günther Stocker

Mit ihren düsteren Innenansichten zur Lebenswelt von Frauen in den fünfziger und sechziger Jahren ist die österreichische Schriftstellerin Marlen Haushofer (1920–1970) nach ihrem Tod zu einer Kultautorin des Feminismus avanciert. In ihrem Erzählwerk, dessen Lektüre auch heute noch lohnt, durchdringt sich die Katastrophe des weiblichen Alltags mit jener der Geschichte.

«Es stimmt nicht», schreibt Marlen Haushofer im Jahr 1952 an ihren Freund und Förderer Hans Weigel, «dass ich nicht idyllisch sein will. Ich möchte sehr gern, aber das wäre gelogen.» Und lügen wollte die am 11. April 1920 in einem kleinen oberösterreichischen Dorf als Maria Helena Frauendorfer geborene Autorin auf keinen Fall. Im Gegenteil. Illusionslos und exakt beschreibt sie in ihren Romanen und Erzählungen die bürgerliche Welt der Nachkriegszeit, und da gab es wahrlich wenig Anlass zu Idyllen. Die Katastrophe des Zweiten Weltkriegs war noch ganz nahe, aber in Österreich machte man sich schon eifrig ans Vergessen. Die Männer, die den Krieg überlebt hatten, drängten wieder auf ihre Arbeitsplätze und trieben ihre Frauen zurück an den Herd. Deren Entfaltungsmöglichkeiten waren in den Zeiten des «Weiblichkeitswahns» (B. Friedan) der fünfziger Jahre durch enge Rollenmuster festgelegt: Hausfrau und Mutter oder «Sexbombe», am besten beides in einer Person.

Wohl bei keiner anderen Autorin wird so oft Staub gewischt, Boden geschrubbt und Geschirr abgewaschen wie bei Marlen Haushofer. Und wohl bei keiner anderen Autorin sind die Protagonistinnen so endgültig in ihrer tristen Alltagswelt eingesperrt. Mit grosser Sensibilität spürt Haushofer den dadurch zerstörten Träumen, den erlittenen Verletzungen und Erniedrigungen nach und denkt sie bis zur unvermeidlichen Katastrophe zu Ende.

DOPPELLEBEN

Von vielen damaligen Rezensenten wurden die Leiden ihrer Frauenfiguren als Überempfindlichkeit oder gar als psychische Störungen gelesen, dabei verkannten sie die Tatsache, dass hier eine Autorin nicht von der Ausnahme, sondern von der alltäglichen Wirklichkeit zwischen den Geschlechtern schrieb. Die konsequent weibliche Perspektive, die heute noch einen wesentlichen Reiz von Haushofers Literatur ausmacht, konnten oder wollten sie nicht sehen. In der späteren Rezeption ihrer Werke gibt es dann die Tendenz, in den geschilderten Schicksalen die Abrechnung der Autorin mit dem eigenen Hausfrauendasein zu sehen. Sie war seit 1941 mit dem Zahnarzt Manfred Haushofer verheiratet, hatte zwei Kinder und musste fallweise auch noch in der Praxis des Mannes aushelfen. In den Briefen und Tagebuchaufzeichnungen ist immer wieder davon die Rede, wie sehr sie die Hausarbeit belastete, vor allem weil sie ihre schriftstellerische Tätigkeit behinderte. Marlen Haushofer musste ein Doppelleben führen und fand neben der Versorgung des kränkelnden Ehemannes und dem Grossziehen der Söhne selten die Ruhe fürs Schreiben. Und nur hin und wieder konnte sie aus der Provinzstadt Steyr bei Linz, in der sich die Haushofers 1947 niedergelassen hatten, nach Wien fahren, um dort wenigstens sporadisch am intellektuellen Leben teilzunehmen.

Aber weit mehr als autobiographische Bewältigungsliteratur liefern die Bücher Haushofers eine präzise Innenansicht der Lebenswelt von Frauen in den fünfziger und sechziger Jahren, deren Lektüre auch heute noch äusserst lohnend ist. In diesem Jahr jährte sich ihr Todestag zum dreissigsten und ihr Geburtstag zum achtzigsten Mal, und eine Reihe neuerer Publikationen bietet die Gelegenheit, Leben und Werk der Autorin kennen zu lernen. So sind vor kurzem eine Biographie (von Daniela Strigl) und ein Band mit Texten und Briefen aus dem Nachlass (herausgegeben von Liliane Studer) erschienen, und Haushofers zweiter Roman, «Die Tapetentür», aus dem Jahr 1957 wurde bei Zsolnay neu aufgelegt.

Die Beschränkungen, auf die weibliche Lebensentwürfe in der Nachkriegszeit stiessen, verkörpern sich bei Haushofer in allgegenwärtigen Wänden. Die Protagonistinnen schliessen sich in abgelegene Zimmer ein («Die Mansarde», 1969), verbringen Stunden vor dem geschlossenen Fenster («Wir töten Stella», 1958) oder ersinnen imaginäre Fluchtwege («Die Tapetentür»). Die Wände haben dabei eine ambivalente Funktion. Einerseits sind sie Zeichen für die Einsamkeit und die Ausgrenzung der Frauen in einer ihnen fremden Welt. So heisst es bereits im ersten Roman Haushofers («Eine Handvoll Leben», 1955) über die Heldin: «Eine unsichtbare Wand hatte sich zwischen sie und alle Dinge geschoben und liess ihre Sinne ertauben.»

Andererseits bieten diese Wände auch Schutz. Wie in einen Kokon ziehen sich die Protagonistinnen vor der Aussenwelt zurück: «Eine Tür hinter sich zusperren, was konnte es schon Besseres geben?» «Ein Zimmer für sich allein», nannte das Virginia Woolf seinerzeit. Entfremdung und Rückzug sind bei Haushofer jedenfalls keine Folge privater Empfindlichkeiten, sondern Reaktionen auf eine feindliche Gesellschaft, in der die Gerichte Unrecht produzieren, Kinder in grauen Betonstädten aufwachsen, wo der Lärm der Technisierung und die atomare Bedrohung des Kalten Krieges allgegenwärtig sind. «Es ist nicht auszudenken, wie eng und armselig wir die Welt gemacht haben», schreibt sie in «Die Mansarde», ihrem letzten Roman, den sie, schon schwer an Knochenkrebs erkrankt, kurz vor ihrem Tod fertigstellte. Im Vergleich zur engagierten Literatur der sechziger Jahre bleiben Gesellschaftsanalyse und Zivilisationskritik hier freilich sehr allgemein, die Formulierung traditionell. Doch Marlen Haushofer konnte auch wesentlich radikaler sein.

In ihrem erfolgreichsten und von ihr selbst als am gelungensten empfundenen Roman, «Die Wand» (1963), nimmt Marlen Haushofer die metaphorischen Trennwände wörtlich. Eine Frau in mittleren Jahren möchte mit ihrer Cousine und deren Mann ein paar Ferientage in einer abgelegenen Jagdhütte verbringen. Nachdem das Ehepaar von einem Ausflug ins nächste Dorf nicht mehr zurückgekehrt ist, macht sich die Ich-Erzählerin auf die Suche und stösst plötzlich gegen eine unsichtbare Wand, die sie in dem Talkessel einschliesst. Ausserhalb ist alles Leben tot, innerhalb muss die Protagonistin von nun an als weiblicher Robinson um ihr Überleben kämpfen. Die Wand ist Lebensretterin und Käfig zugleich. Als mutmassliche Folge eines Atomkriegs bzw. eines militärischen Experiments ist sie aber auch die Materialisierung eines zerstörerischen Gesellschaftsprinzips.

Die faszinierende Story und die gesellschaftspolitische Aktualität dieses Romans in den friedensbewegten achtziger Jahren führten bei seiner Neuauflage 1983 zu einer Haushofer-Renaissance. Die Frauenbewegung entdeckte die fast vergessene Autorin für sich und diskutierte sie so interessiert wie kontrovers. In der Folge wurden auch Haushofers andere Texte neu aufgelegt, ihre Leserschaft verbreiterte sich, und mit Erstaunen wurde festgestellt, wie hier eine Provinzschriftstellerin aus Österreich einen ganz und gar eigenständigen Diskurs zur Geschlechterfrage geführt hatte.

Über die Rollenverteilung zwischen Männern und Frauen machte sich Marlen Haushofer keine Illusionen: «Nur weil die halbe Menschheit mit tierischem Ernst Wache steht vor ihrer Brut, ist es der anderen Hälfte möglich, sich mehr oder weniger überflüssigen, aber sicher höchst anregenden Spielereien hinzugeben.» Dementsprechend beschäftigen sich die Männer in ihren Texten vor allem mit ihrer Arbeit, diskutieren über Fussball oder lesen Bücher über historische Schlachten. Sie bleiben den Erzählerinnen ein Rätsel und erscheinen ihnen als grosse, seltsame Tiere, oft gefährlich und vor allem unfähig zur Liebe. Für Frauen interessieren sie sich nicht wirklich, für deren Körper allerdings schon, wie Annette in «Die Tapetentür» feststellt: «Gregor weiss nichts von mir, weil nichts ihn interessiert, was über mein erotisches Verhalten hinausgeht, nichts, was er nicht im wahren Sinn des Wortes mit Händen greifen kann.»

HELLSICHTIGKEIT

Das Provozierende bei der Lektüre von Haushofers Romanen ist die Hellsichtigkeit, mit der die Protagonistinnen ihre bedrückende Lage erkennen, und die totale Resignation, mit der sie sich darin ergeben. Annette weiss von Anfang an, dass ihre Beziehung mit Gregor scheitern wird, dass er sie betrügen wird, dass sie es bitter bereuen wird, ihre Gefühle einem Mann so schutzlos preisgegeben zu haben, und trotzdem lässt sie sich darauf ein. Männer und Frauen bleiben sich letztlich unüberwindbar fremd, und keine der Protagonistinnen kann sich aus ihrer desperaten Lage befreien. Mit einer Ausnahme: Als in dem abgeschlossenen Gebirgstal, in dem die Erzählerin von «Die Wand» ihr einsames Leben führt, plötzlich ein Mann auftaucht und ihren Stier sowie ihren Hund erschlägt, tötet sie ihn kurzerhand. Die mühsam erarbeitete Autonomie der Frau kann nur in einer Welt ohne Männer funktionieren, so die provokante These des Textes.

Marlen Haushofer selbst hingegen hat sich mit ihrer gespaltenen Existenz als Hausfrau und Schriftstellerin abgefunden. Obwohl ihre Ehe in die Brüche geht, verlässt sie ihren Mann selbst nach der Scheidung im Jahr 1950 nicht. In Steyr treten die beiden weiterhin als Ehepaar auf, und sie führt nach wie vor den Haushalt. Acht Jahre später heiraten sie erneut. Haushofer leidet, aber bricht nicht aus. In dem bereits erwähnten Brief an Weigel schreibt sie: «Ich steh auf einem Platz, auf den ich nicht gehöre, lebe unter Menschen, die nichts von mir wissen. (. . .) Je älter ich werde, desto klarer sehe ich, wie hoffnungs- und ausweglos wir alle verstrickt sind, und ich bin froh für jeden, der nie zu Bewusstsein kommt.»

Diese Düsterkeit schlägt sich auch in einer kalten und leidenschaftslosen Sprache nieder. Mit derselben Unbarmherzigkeit, mit der die Welt die Erzählerinnen behandelt, sprechen diese über sich und ihr gescheitertes Leben. Dabei gelingen oft Bilder von eindringlicher poetischer Kraft. Hin und wieder allerdings wird die obsessive Selbstanalyse der Figuren geschwätzig und sprachlich ungenau. Marlen Haushofer schrieb ihre Texte fast in einem Zug und überarbeitete sie nur ungern. Für sie war der Akt des Schreibens wichtiger als das fertige Produkt. Nur hier tat sich eine Gegenwelt zu ihrer ungeliebten Hausfrauenexistenz auf: «Eigentlich kann ich nur leben, wenn ich schreibe», vertraut sie 1967 ihrem Tagebuch an.

Die von Feministinnen angemerkte Frage, inwieweit das stille Dulden von Haushofers Heldinnen nicht auch Mittäterinnenschaft bedeutet, hat sie in ihrer Novelle «Wir töten Stella» – neben «Die Wand» sicher der literarisch ausgefeilteste Text der Autorin – eindeutig beantwortet. Die Ich-Erzählerin verfolgt Schritt für Schritt, wie ihr Mann die naive achtzehnjährige Stella, die sie vorübergehend in ihrer Familie aufgenommen haben, verführt und dann im Stich lässt. Die junge Frau kommt darüber nicht hinweg und begeht Selbstmord. Die Novelle beginnt, als alles schon vorbei ist, und für die Ich-Erzählerin ist klar, dass nicht nur die sexuelle Gier und emotionale Kälte ihres Mannes das Mädchen in den Tod getrieben haben, sondern auch ihr eigenes tatenloses Zusehen. Darin liegt die makabre Pointe des Titels.

In diesen lebensgeschichtlichen Dramen lässt sich auch eine spezifische Geschichtserfahrung ablesen. Wie bei Ingeborg Bachmann scheinen in den individuellen Traumata die historischen durch. Nicht so deutlich wie bei ihrer grossen Zeitgenossin, aber doch klar erkennbar ist bei Marlen Haushofer die Erfahrung des Zweiten Weltkriegs in allen Texten präsent. Die Erzählerin der Mansarde verortet die Ursache der «Verrücktheit, die meine ganze Generation befallen hat», in «Ereignissen, denen wir nicht gewachsen waren. (. . .) Zeiten, die ich im Luftschutzkeller verbrachte und er im Schützengraben.» Die Spannung zwischen Erinnern und Vergessen, die fast alle Romane und Erzählungen Haushofers bestimmt, ist eben nicht nur eine Frage der individuellen Befindlichkeit, sondern eines der entscheidenden Themen der europäischen Nachkriegsgeschichte. Ihre Protagonistinnen können nichts verdrängen, weder die gesellschaftlichen Katastrophen noch das verlorene Glück der frühen Kindheit.

Marlen Haushofer schaffte es nicht, aus der engen Welt ihres bürgerlichen Lebens auszubrechen, sie konnte aber auch nicht vergessen, was geschehen war. Im zitierten Brief an Hans Weigel sagte sie, dass es eine Lüge wäre, in Zeiten wie diesen Idyllen zu schreiben, und fügt dann hinzu: «Gerade diese Mischung von Dämonie u. Idylle, auf die ich unentwegt stosse, bereitet mir das grösste Unbehagen u. fasziniert mich zugleich. Vielleicht wäre es meine Aufgabe, gerade das glaubwürdig zu gestalten.» Dass sie diese Aufgabe gelöst hat, davon legt ihr Werk eindrucksvoll Zeugnis ab.