Malerei des 19. Jahrhunderts, 2 Bde. [Gebundene Ausgabe]

Panorama der europäischen Malerei des 19. Jahrhunderts

Von Hubert Locher

Seit den sechziger Jahren sucht die Kunstgeschichte vermehrt den Hintergründen der Formgeschichte auf die Spur zu kommen. Eberhard Roters' aus dem Nachlass publizierte Studie zu den Themen und Motiven der Malerei des 19. Jahrhunderts versteht sich als ein Beitrag zur Relativierung der kanonischen Stilgeschichte der modernen Kunst, als Darstellung der «Innenseite» eines «nahezu unbekannten Kontinentes».

Die Geschichte der modernen Kunst ist bis weit in die Nachkriegszeit in den Bahnen der Stilgeschichte als konsequent von einzelnen Heroen vorangetriebene Evolution der Form beschrieben worden, die ihren Höhepunkt mit dem Durchbruch zur Abstraktion erreicht hätte. Zu den bedeutendsten Mythographen dieser Selbstverwirklichung der Kunst gehörten Julius Meier-Graefe mit seiner «Entwickelungsgeschichte der modernen Malerei» (1904), für den Bereich der Architektur Sigfried Giedion mit seinem international noch einflussreicheren, 1941 in englischer Sprache erschienenen «Time, Space, Architecture», schliesslich auch – für die Malerei des 20. Jahrhunderts – der Mitgestalter der ersten «documenta» (1955), Werner Haftmann, mit seinem 1954 erstmals erschienenen grundlegenden Werk «Malerei des 20. Jahrhunderts». Aus der Sicht solcher mehr oder weniger formalistischer Stilgeschichte konnte die Kunst des früheren 19. Jahrhunderts und besonders die Malerei der offiziellen Salons nur ein Dekadenzphänomen sein, das durch die grossen Gründerfiguren der modernen Malerei überwunden worden wäre.

BLICKWECHSEL

Die Krise dieser Art der Geschichtsschreibung trat zeitgleich mit der Krise des «Modern Movement» ein. In den sechziger Jahren schien die Freisetzung der künstlerischen Mittel erfüllt. Wie sollte es weitergehen? Die Künstler reagierten mit Ironisierung oder der Erweiterung ihres Aktionsbereiches. Pop-art, Fluxus und Aktionskunst relativierten provokativ die Autonomie der Kunst und mischten Leben in die Kunst und Kunst ins Leben. Auch in der Kunstgeschichte versuchte man punktuell einen Blickwechsel. Es wurde wieder nach den Inhalten gefragt, nach der Motivation der Kunst und den ideengeschichtlichen Hintergründen. Die Wende zeigte sich nicht nur auf dem Gebiet der Renaissancekunst, für deren Erkundung man mit Erwin Panofsky die Bedeutungsforschung (Ikonologie) wiederbelebte, sondern auch im Bereich der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Mit seinen Büchern «Verlust der Mitte» (1948) und «Die Revolutionen der modernen Kunst» (1955) löste Hans Sedlmayr heftige Diskussionen aus, indem er die moderne Kunst insgesamt als Dokument einer «ungeheuren inneren Katastrophe», eines tiefgreifenden kulturellen Verfalls auslegte, der, im 18. Jahrhundert beginnend, seit der Französischen Revolution auf alle Gebiete übergegriffen hätte. Damit gewann das 19. Jahrhundert als «Inkubationszeit» der Moderne neue Bedeutung.

Ohne Sedlmayrs Kulturpessimismus und diskriminierende Unduldsamkeit zu akzeptieren, griff Werner Hofmann die Thesen Sedlmayrs auf und thematisierte in seinem berühmt gewordenen Buch «Das irdische Paradies» (1960) die formale Vielfalt des «entzweiten» 19. Jahrhunderts als dessen Wesenszug. In Sedlmayrs Geschichtsbild erkannte er, wie er 1990 im Vorwort zur Neuausgabe seines Buches bekannte, den «Ausweg aus dem monolithischen Denken derer, die Geschichte in homogene Stilpostulate umsetzten». Auf Hofmanns Buch, in welchem die Malerei des 19. Jahrhunderts bereits nach «Vorstellungskreisen» behandelt ist, bezieht sich der 1929 geborene und 1994 verstorbene Eberhard Roters in seinem jetzt aus dem Nachlass herausgegebenen Buch «Malerei des 19. Jahrhunderts» immer wieder.

Roters, der wie Hofmann jahrelang ein Ausstellungsinstitut, die Berlinische Galerie, leitete und an der Berliner Akademie der Künste lehrte, übernahm von Sedlmayr und Hofmann nicht nur die mittlerweile zum Gemeinplatz gewordene Vorstellung, dass «um 1800» jene Epoche ihren Anfang genommen hätte, deren Ende am Ausgang des 20. Jahrhunderts vielfach beschworen, aber auch geleugnet wird. Ohne an der Schlüssigkeit der «kanonischen Stilgeschichte» der modernen Kunst zu zweifeln, ist es ihm ein Anliegen, nicht diese Oberfläche des 19. Jahrhunderts, sondern dessen Tiefenstruktur anhand der nichtkanonisierten Bilder zu zeigen. In Anlehnung an Sigmund Freuds Traumdeutung erläutert Roters seine Auffassung, dass gerade in jener Malerei, die nicht als Avantgarde die Stilevolution vorangetrieben hätte, die «Innenseite» einer Epoche – Hofmann hatte von ihrer «Kehrseite» gesprochen – sichtbar würde. Ausdrücklich vergleicht er des Künstlers «Arbeit am Bild» mit der «Traumarbeit» des Individuums, denn «die gemalten Bilder sind Träume für alle». Wie der Psychoanalytiker die Träume zu deuten und zu ordnen hätte, so wäre in der kunstgeschichtlichen Analyse der logische Zusammenhang der Traumbilder einer Epoche wieder herzustellen, wodurch sie verständlich würden. – Er setzt hier den von Sedlmayr im «Verlust der Mitte» unter Verweis auf René Huyghe eingeschlagenen Weg fort, «Kunst als Instrument einer Tiefendeutung von Epochen» zu benützen. Mit Huyghe hatte Sedlmayr festgestellt, die Kunst sei «für die Geschichte der menschlichen Gemeinschaften das, was der Traum (des individuellen Menschen) für den Psychiater bedeutet», und dies gelte gerade für die «misslungene Kunst, für ihre Entgleisungen und Fehlleistungen».

DER SALON ALS «TRAUMFABRIK»

Solche «Fehlleistungen» des 19. Jahrhunderts waren aus der Sicht überzeugter Modernisten jene Bilder, die zu ihrer Entstehungszeit in den Salonausstellungen die Preise erhielten und auf Ausstellungstourneen Triumphe feierten. Schon 1968 hatte Roters in einer Berliner Ausstellung des Titels Le salon imaginaire den Blick provokativ auf diese vergessene Bildkultur gelenkt. Erst mit der Eröffnung des Musée d'Orsay 1986 ist dieses komplexere Bild des 19. Jahrhunderts, das Cabanel und Bougerau ebenso einschliesst wie Courbet und Manet – unter Protest der Modernistenfraktion – museumsfähig geworden. Gerade der einst im Salon erfolgreichen Sensationskunst spricht Roters die Funktion zu, das Traumleben, die geheimen Wünsche der Gesellschaft zutage zu bringen. Der Salon sei die «Traumfabrik» des 19. Jahrhunderts gewesen. Es ergibt sich die interessante These, dass die Modernisierung der bildenden Kunst im Sinne der Autonomisierung und der Konzentration auf die «rein künstlerischen» Aspekte erst möglich wurde, indem die Aufgabe der Traumfabrikation für ein unterhaltungsbedürftiges Publikum im 20. Jahrhundert vom Film übernommen wurde.

Seine «Bewusstseinsgeschichte» des 19. Jahrhunderts entwickelt Roters in sieben grossen Kapiteln nicht als lineare Erzählung, sondern als motivgeschichtliches Panorama. So ist ein lesbares Werk entstanden, obwohl die schliesslich veröffentlichten Bände insgesamt annähernd 850 Seiten umfassen, die kaum jemand von vorne bis hinten in einem Zug lesen wird. Statt dessen ist es möglich, sich aus den grossen Blöcken einzelne Abschnitte herauszugreifen und sich etwa mit dem «Bild des Wissenschafters» zu beschäftigen oder die Geschichte der Selbstinszenierung Napoleons im Bildnis zu verfolgen. Weitere Abschnitte behandeln die romantische Seite des Jahrhunderts, Traumbilder nach Ossian, das Problem einer Kunst des Erhabenen. Das dritte Kapitel widmet sich den «Wahrnehmungsveränderungen im Industriezeitalter». Im zweiten Band werden die «Mythen» des 19. Jahrhunderts behandelt. Besonders lesenswert ist gleich der erste Abschnitt zu den Weltuntergangsbildern, die zu Beginn des Jahrhunderts in immer grösseren Formaten und mit enormem Erfolg in den Salons ausgestellt waren, heute aber kaum noch beachtet werden, wenn sie überhaupt noch in den ständigen Sammlungen der Museen zu sehen sind.

Neuentdeckungen und Überraschungen sind in Roters Buch wenige zu finden, denn auch die Maler der «anderen Seite» des Jahrhunderts sind inzwischen wissenschaftlich studiert und verschiedentlich in erfolgreichen Ausstellungen dem Publikum präsentiert worden. Manches ist aus Hofmanns «Das irdische Paradies» bekannt, einem Buch, das so anregend wie unübersichtlich ist. Weniger essayistisch als Hofmann geht Roters stets von der eingehenden Betrachtung einzelner «Schlüsselbilder» aus. Er nimmt den Leser auf einen Rundgang durch ein imaginäres Museum mit und erzählt von den bildgewordenen Mythen einer Zeit, die noch nicht ganz fremd geworden ist.

Die motivgeschichtliche Analyse will sich nicht auf die Nacherzählung der dargestellten Themen beschränken, sondern soll ihrer besonderen künstlerischen Umsetzung auf die Spur kommen und zugleich die «Kunst einer Epoche» als «Signatur im Erscheinungsbild eines kultur- und geistesgeschichtlichen Entwicklungszusammenhangs» verstehen. Immer wieder zieht Roters Philosophie und zeitgenössische Literatur zur Erläuterung einer Motivreihe, eines Themas heran, was zu langen Referaten führt, die nicht immer überzeugend auf die beschriebenen Bilder bezogen sind. Vorausgesetzt wird ein einheitliches Subjekt, die «Gesellschaft» einer Epoche, welche «aus den ihr angehörenden Individuen» bestehe. Doch ist dieses Subjekt wirklich so homogen, dass man ein gesamteuropäisches Epochenbewusstsein – oder Unterbewusstsein – voraussetzen kann, das sich in einer Art Psychoanalyse erfassen liesse? Es lassen sich wohl im historischen Rückblick «Ansichten» verschiedener Aspekte gewinnen, wie dies schon Dolf Sternberger vorgeführt hat, auf dessen Buch «Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert» (1938) sich Roters in der Einleitung bezieht. Das Bild des 19. Jahrhunderts bleibt uneinheitlich, möglicherweise aber nicht deswegen, weil das «Grundmuster» des Zeitalters seine «Gespaltenheit» wäre (Hofmann), sondern weil die Verhältnisse der europäischen Kultur des 19. Jahrhunderts zu komplex und zu differenziert sind, um in einer linearen «grossen Erzählung» ohne Rest aufgehen zu können.

So kann man es als Qualität anerkennen, dass auch Roters in einer offenen, ergänzbaren Form «Ansichten» der Malerei des 19. Jahrhunderts vorführt. Die Wahl der Standpunkte ist dabei gewiss nicht allein durch persönliche Vorlieben bestimmt; die Positionen sind stets wissenschaftlich fundiert. Im Sprachduktus ist allerdings die Persönlichkeit des Autors stets präsent. Roters ist sich seiner Sprachmächtigkeit sehr bewusst, und manchen Lesern mögen die gelegentlich pathetische Rhetorik und die nicht immer witzigen Aperçus missfallen, die in einem Essay oder im mündlichen Vortrag eher goutierbar sein mögen. Es ist anzunehmen, dass der Autor, hätte er die Drucklegung selbst besorgt, manche markige Interjektion oder rhetorische Eskapade noch entfernt oder gemildert, manchen Exkurs gekürzt hätte. Die Herausgeber haben davon verständlicherweise abgesehen, und man wird anerkennen, dass Eberhard Roters mit diesem umfangreichen Konvolut seine grosse «Unvollendete» vorlegte, wie Karl Ruhrberg im Nachwort bemerkt. Das Panorama eines Jahrhunderts als der Kindheit und Adoleszenz einer Epoche, deren Homogenität hier, auf andere Art als in der modernistischen Stilgeschichte, noch einmal behauptet, aber nicht auf eine simple These reduziert dargestellt wird. -- Dieser Text bezieht sich auf eine vergriffene oder nicht verfügbare Ausgabe dieses Titels.