Neue Zürcher Zeitung
Gilbert Adairs Roman «Liebestod auf Long Island»
«Liebestod auf Long Island»? Das weckt Echos und Erwartungen. Die Geschichte, die hier erzählt wird, ist die eines Schriftstellers im mittleren Alter, der sich in einen jungen Mann verliebt, welchen er per Zufall sieht, eine Liebe, die ihn zur Verzweiflung treibt.
Wer so mit literarischen Geistern tanzen will, muss schon seine Schritte beherrschen, sonst verschluckt ihn die Geisterwelt; mehr noch, wer so aufspielt, von dem wird erwartet, dass er dem alten Tanz neue Wendungen entlocken kann.
Feinkost-Literat
Der Protagonist der Novelle, Giles de'Ath, dessen Initialen ihn nicht nur mit dem Autor der Novelle, sondern auch mit seinem fiktiven Kollegen Gustav von Aschenbach verbinden und dessen Name auch als «Death» gelesen werden kann, ist ein Schriftsteller in London, ein sehr guter Schriftsteller augenscheinlich, der es sich nicht verkneifen kann, den Leser wissen zu lassen, dass seine Romane in einer Reihe von «Modern Classics» erschienen und in Frankreich mit Blanchot verglichen worden seien. De'Ath lebt ein einsam manieriertes Literatenleben in jenem literarischsten aller Londoner Stadtbezirke, Hampstead – dort, wo jene, die auf dem europäischen Kontinent Intellektuelle wären und die hier Autoren sind, in idyllischen und doch diskreten Häusern aus dem achtzehnten Jahrhundert literarische Abendessen zelebrieren. Er hat den unoriginellsten aller persönlichen Hintergründe in der oberen Mittelschicht: eine Ausbildung in Cambridge, gefolgt von einem Leben als freier Schriftsteller.
Zu Beginn des Buches ist der Protagonist auf seinem Nachmittagsspaziergang. Alles um ihn herum ist, ganz nach Thomas Mann, erstorbenes Material, nur darauf wartend, vom schöpferischen Genius verknüpft zu werden. Die Welt wird fein tranchiert wie eine gebratene Forelle. Auch dem Autor selbst ist das unmittelbare Leben abhanden gekommen: «Ich stiess den Zigarettenrauch durch die Nase aus, wobei ich den Kopf wie üblich in einer ungemein verfeinerten Parodie auf das Atmen oder Schnauben eines Pferdes in den Nacken warf.»
Wie viele ungemein verfeinerte Parodien des Atmens darf ein Autor seinen Lesern antun? Auch Adair sieht ein, dass das Thema seine Grenzen hat, er überrascht seinen Helden mit einem Regenschauer, der diesen in einem Kino in Deckung gehen lässt. Aus lauter Verlegenheit beschliesst er, einen Film anzusehen, einen literarischen natürlich, eine Verfilmung von E. M. Foster. Er gerät aber in den falschen Saal, in einen amerikanischen Teenager-Streifen, erspäht, nachdem er sich gebührend über den niederen IQ von Film und Zuschauern ausgelassen hat, einen jugendlichen Nebendarsteller, einen «Jüngling von schätzungsweise fünfzehn oder sechzehn Jahren mit recht kurz geschnittenen blonden Haaren, blauen Augen mit langen, dichten Wimpern . . . und zwei makellos weissen, wenn auch leicht schiefen Schneidezähnen», und das Unglück nimmt seinen Lauf. Gilbert ist seltsam berührt. Gilbert geht noch einmal in den Film. Gilbert kauft Teen-Magazine. Gilbert ist besessen. Gilbert masturbiert über Photos. Gilbert . . . nein, genug.
Wer so weit auf den Stelzen der Prosa mitgestakst ist, ohne herunterzufallen, der bekommt zur Belohnung eine Reise nach Amerika; mit Gilbert und zu dessen Idol. Ein wirklicher Trost ist das aber auch nicht, denn hier stösst Gilberts verfeinertes Sensorium auf die Drolligkeiten des American way of life, eine ideale Gelegenheit für weitere geistreiche Betrachtungen.
Wozu die Liebesmüh?
Das zentrale Versagen dieser Erzählung ist weder ihre Eitelkeit und ihr posierender Snobismus (den man immerhin für ironisch halten könnte) noch die Art, wie sie vor dem literarischen Spiegel, den sie sich aufgestellt hat, selbstzufrieden tänzelt – denn ein Tanz mit der Figur und Motivik Manns ist das Ganze eben doch nicht. Das eigentliche Problem ist viel elementarer: der Mangel der emotionalen Notwendigkeit dieser Katastrophe, denn es wird nicht klargemacht, warum dieser vulgäre amerikanische Teenager denn einen so kolossal selbstverliebten Schriftsteller, in dessen Konstitution kaum ein Bruch spürbar ist, dermassen aus der Balance bringen sollte.
Was hier mit dem Vokabular von «Tod in Venedig» verschränkt wird – oder werden sollte –, ist die englische Faszination von Aristokraten mit jungen Männern aus «dem Volke», mit der Romantik der unverdorbenen Lebensenergie, der ungetrübten Sexualität der Jugend, die in der englischen Literatur ad nauseam behandelt worden ist. Das Einbringen dieser Middle-class -Homoerotik und die Figur des Helden selbst sind signifikante Abweichungen von der literarischen Vorlage, denn Manns Gustav von Aschenbach passt letztlich nicht in seinen literarischen Kokon, er ist der Dichter «all der Moralisten der Leistung, die, schmächtig von Wuchs und spröde von Mitteln, durch Willensverzückung und kluge Verwaltung sich wenigstens eine Zeitlang die Wirkung der Grösse abgewinnen». Seine Schmächtigkeit und Sprödheit formen seine Achillesferse, seine zum Lebensprogramm gewordene Willensverzückung findet in dem Knaben Tadzio das ideale Objekt der Sehnsucht, einmal jung und vollkommen zu sein, eine Sehnsucht, die für den Künstler und den Mann Aschenbach letztlich ruinös sein muss. Die Ambivalenz dieses Motivs ist bei Adair nicht nur verfremdet, sondern auch unrettbar verflacht.
Es mag erstaunlich genug sein, dass G. A. (Gilbert Adair) seinen G. A. (Giles de'Ath) mit Thomas Manns G. A. (Gustav von Aschenbach) und sich selbst demzufolge mit Mann gleichsetzt, am Ende aber tut er uns damit einen Gefallen. Während wir Giles gerne dem wohlverdienten literarischen Tod anheimfallen lassen, der bereits in seinem Familiennamen enthalten ist, nehmen wir «Tod in Venedig» vielleicht wieder einmal zur Hand und erwecken Gustav von Aschenbach zu neuem Leben.
Philipp Blom
