Letzte, unveröffentlichte Gedichte: Entwürfe und Fassungen [Gebundene Ausgabe]

Letzte, unveröffentlichte Gedichte von Ingeborg Bachmann

Von Beatrice von Matt

Fünf nachgelassene und unveröffentlichte Gedichte aus dem Nachlass Ingeborg Bachmanns umfasst ein Band, den der Salzburger Germanist Hans Höller ediert und kommentiert hat. Alle geben sie Einblick in den krisenhaften Prozess des Schreibens und die Brüche hinter der sprachlichen Schönheit. Grosse arme Literatur in jeder Hinsicht.

Eigentümlich sorgsam und eigentümlich richtig nimmt sich diese Präsentation von fünf nachgelassenen und bisher unveröffentlichten Gedichten Ingeborg Bachmanns aus. Man liest sie nicht auf reinen weissen Seiten, wie man das von Lyrikbänden gewohnt ist, sondern in photomechanischer Wiedergabe als armselige Typoskripte, einmal als Manuskript auf gehäuseltem Blockpapier. Nicht nur Korrekturen und Tippfehler sind erkennbar und vom Herausgeber Hans Höller vermerkt, sondern auch der Kaffeefleck und der Abdruck der Tasse auf dem Papier. So bleibt den Texten etwas Dokumentarisches erhalten, ein Stück Mühsal des Schreibens, eine Aura von armer Literatur. Denn um solche handelt es sich hier. In jeder Hinsicht.

ICH-TILGUNG

In einem zweiten, umfangreicheren Teil bekommt man erstmals Einsicht in Entwürfe und Fassungen der bekannten drei letzten Gedichte «Keine Delikatessen», «Böhmen liegt am Meer» und «Enigma». Diese im November 1968 in der legendären Nummer 15 der Zeitschrift «Kursbuch» publizierten Texte gehören mittlerweile zu den Hauptwerken deutschsprachiger Lyrik in diesem Jahrhundert, und wir verfolgen von Schritt zu Schritt, von Abschrift zu Abschrift das Erkämpfen der Form: das Heraustreiben der kargen, radikalen Ästhetik und das Austreiben des gequälten Ichs. Die Textstufen zeigen fortschreitend, wie Hans Höller überzeugend dartut, «den Widerstand gegen die Kunst-Form», ein immer provokanteres «Festhalten einer quasi niedrigen Sprachebene» bei gleichzeitiger «Selbstvernichtung . . . in der Kunst». Der Vorgang bleibt für die späte Ingeborg Bachmann zwiespältig genug; sie hat ihn als unausweichlichen Prozess der Ich-Tilgung selber kommentiert, beispielsweise in den Vorstufen zu «Keine Delikatessen».

Auch die kleineren, bisher kaum bekannten Texte reden von diesem Zwiespalt. Gerade weil sie nicht ausgearbeitet, in manchem fragmentarisch sind, bleibt in ihnen der Lebensrest von Kummer und Krise vor dem Zwang der gebändigten Form als sperriger Ton bewahrt. Sie sind zwischen Frühjahr 1963 und Ende 1965 entstanden, böse Jahre für Ingeborg Bachmann. Sie und Max Frisch hatten sich eben getrennt. Ein letztes Gespräch 1963 vormittags in einem römischen Café war der Schlusspunkt einer quälerischen Beziehung voller gegenseitiger Abhängigkeiten und Befreiungsschläge. «Das Ende haben wir nicht gut bestanden, beide nicht», notierte Frisch in «Montauk».

«Schallmauer» und «In Feindeshand» sind nach diesem Ende in Berlin geschrieben und gehören in die Nähe der Büchnerpreis-Rede vom Oktober 1964, «Ein Ort für Zufälle». Berlin tobt darin als schaudervolle Vorhölle, als Stadt des lärmigen Wahnsinns: «Jetzt fliegt jede Minute ein Flugzeug durchs Zimmer, zieht an den Haken mit den Waschlappen vorbei, fährt eine Handbreit über der Seifenschale das Fahrwerk aus. Die Flugzeuge, knapp vor der Landung, in den Einflugschneisen, die durch die Zimmer führen . . . Nach Mitternacht sind alle Bars überfüllt . . . Es sind lauter Orte von Musikstössen erschüttert . . .» Allenthalben rast der Wahnsinn, rast auf die Wehrlose zu.

In Zeiten des akuten seelischen Leidens gibt es zwischen Innen und Aussen keine Trennwand. Schutzlos ist das Innere den Zumutungen von ausserhalb preisgegeben. Das ist das Thema von «Schallmauer».

«Der Lärmteppich, breit und laut,

hinter dir herschleift, was mehr lärmt, alles

lärmt und laut lärmt

es, es zittern

Deine Häuser alle,

jeder Fussbreit

in deinem Kopf

alle deine Besitzungen

Gedanken, Gedenken

das überrast

mit einer Geschwindigkeit

die nie die deine war

dieser Wahn . . .»

Der all-gegenwärtige Lärm löscht «Gedanken, Gedenken» aus. Die Hölle ist hirn- und erinnerungslos. «Du bist in Feindeshand, sie mahlen schon Deine Knochen», heisst es im anderen Berlin-Gedicht. Lärm ist die akustische Form der Gewalt, einer Gewalt, die für Ingeborg Bachmann immer von Nazizeit und Krieg herkommt, dem «Brüllen, Singen und Marschieren» von Hitlers Truppen beim Einmarsch in Kärnten, und die vorausweist auf den «grossen Knall».

Hans Höller erzählt in seinem einleuchtenden und subtil vornehmen Kommentar, wie die Autorin in Berlin den polnischen Schriftsteller Witold Gombrowicz traf und über die Begegnung in einem fragmentarischen Essay berichtete: «Ich besuchte ihn noch einmal, ehe ich selber krank wurde, in seiner ersten abominablen Wohnung in Berlin in einem Geräuschchaos, . . . wo man ihm, der gesamte Hohenzollerndamm, die Hölle an Geräuschen anrichtete, ich ging eher fort, als ich es wollte, ich konnte den Strassenlärm nicht mehr aushalten.»

Berlin, die Stadt «der Versehrten», gibt das Modell ab für einen politischen Krisenzustand: etwas müsse vergessen werden. Es ist kalter Krieg, Verdrängungs- und Betäubungszeit; Wiederaufbau dröhnt in der Bundesrepublik. Die Apokalypse findet ihre Fortsetzung. Das im Gedicht «Schallmauer» angesprochene «du» duckt sich unter dem grossen Knall und wird zum Körpergeschoss, das die Schallmauer durchschlägt: «über dir, oben, du / die Schallmauer durchschlägst . . . Du duckst dich, du bist schon / oben und trittst deine Reise an . . . / mit angerissenen Nähten und / einer Wahnkraft, für deren / Durchschlag der Himmel immer zu weich / und die Erde zu hart ist.»

Das Sichverlieren im unendlichen Raum findet im Essay «Ein Ort für Zufälle» eine Entsprechung in der Geisterstille der weiter zurückliegenden Geschichte, der Vorgeschichte zur Katastrophe des Dritten Reichs. Tote Leere verschlingt die Ausdehnung der Zeit, die in gespenstischen Bildern noch eine Weile hängenbleibt: «Seit damals war niemand mehr auf der Strasse. Versandet und verwachsen sind die alten Villen, sinken immer tiefer ein in den Gärten. Am Knie der Koenigsallee fallen, jetzt ganz gedämpft, die Schüsse auf Rathenau . . . im Café Kranzler, bei gelöschtem Licht, obwohl Nacht ist, kauen an allen Tischen die alten Frauen, mit Filzhüten auf dem Kopf . . . sie kauen und greifen zu, seit damals.»

Der präsentische Lärm, der brutale Irrwitz, zerschlägt in beiden Texten die Ahnung um den Verlauf der Zeit, die Dimension von Vergangenheit und Zukunft. Der Lärm mündet ins schweigende Nichts.

Vor diesem Hintergrund sollte man die drei anderen erstmals veröffentlichten Gedichte, jene, die 1964 in Prag entstanden sind, nicht vorschnell als utopische Gegentexte lesen: Wohl ist in «Wenzelsplatz», «Jüdischer Friedhof» und «Poliklinik Prag» von einer Stadt die Rede, in der die verstrichene Zeit lebendiger anwesend ist als in Berlin. Auch darum, weil Prag – zugehörig zur einstigen Habsburgermonarchie – mit der Herkunft zu tun hat. Wie das der Schluss von «Wenzelsplatz» anspricht: «biege ein und komme lebendig an – / in eine Gasse, die weit unten in meiner Vergangenheit endet / und mein Leben ist, in der meine Herkunft ist.»

Im übrigen aber geht Hans Höller wohl zu weit in einer ersten voreiligen Mythisierung von Ingeborg Bachmanns Prag-Bild, auch wenn er sie nachher etwas einschränkt. Ich glaube nicht, dass die Schriftstellerin mit dem «urbanen Platz aus der untergegangenen Welt Mitteleuropas», mit dem jüdischen Friedhof und mit der Prager Poliklinik «friedliche Räume» meint, «die ein lebendiges Miteinander der Menschen evozieren». Sie spricht in «Wenzelsplatz» zuerst von einem Sichbewegen der Menschen «wie Fischzüge vonhause nachhause», «sprachlos vor Kälte die Münder» und «vor sich hin denkt sich ein jeder, denkt sich nichts. Wozu auch und warum hier»: solche Zeilen zeugen gewiss weniger von einem «lebendigen Miteinander» als vielmehr von einem gleichgeschalteten geisterhaften Kollektiv. So unpolitisch, wie angenommen, sind diese Prag-Gedichte vielleicht gar nicht. Oder mindestens so: die nur scheinhaft Lebenden nehmen das grosse Sterben vorweg, das alle erwartet. Und von dem der Berliner Lärm, «ein Wahn», nichts wissen will.

BÖHMEN ALS HEIMAT

Gewiss ist in Böhmen mehr Heimat, zum einen, weil hier das «Haus Österreich» nahe ist, das die Ich-Figur in «Malina» freilich nicht mehr bewohnen will: «Ich muss gelebt haben in diesem Haus zu verschiedenen Zeiten, denn ich erinnere mich sofort, in den Gassen von Prag und im Hafen von Triest, ich träume auf böhmisch, auf windisch, auf bosnisch, ich war immer zu Hause in diesem Haus . . . ohne die geringste Lust, es noch einmal zu bewohnen, in seinen Besitz zu gelangen . . .» Heimat ist in Böhmen zum andern darum, weil es gemäss Shakespeare ans Meer grenzt, ans tiefe Wasser, wo das Ich hinwill: «. . . Ich will zugrunde gehn. / Zugrund – das heisst zum Meer, dort find ich Böhmen wieder.» Dieses einzigartige Gedicht in neun Textstufen entstehen zu sehen, bedeutet eines der aussergewöhnlichen Leseabenteuer, die diese Edition ermöglicht.

1956 und 1957 sind die Gedichtbücher erschienen, die Ingeborg Bachmann berühmt gemacht haben: «Anrufung des Grossen Bären» und «Die gestundete Zeit». Sie würden die These der «zertrümmerten» Literatur widerlegen, wurde damals gejubelt. Wenige Jahre später torpediert die Dichterin selber die lobgepriesene «Erhöhung des Tons». Radikal erniedrigt sie den Ton, weil sie nicht den schönen und traditionsreichen Klängen, nicht der Dichtung als Dichtung verpflichtet war, sondern einer «Sprachmoral» (Christine Koschel), die auf nichts als die Wahrheit zielte. Auch wenn die hier erstmals vorgelegten Textstufen und Texte nicht ausgearbeitet sind, bekunden sie den Bruch mit aller inszenierten Schönheit. Grosse arme Literatur in jeder Hinsicht.

Ingeborg Bachmann wurde am 25. Juni 1926 als erstes von drei Kindern des Volksschullehrers Matthias Bachmann (1895-1973) und seiner Frau Olga (geb. Haas, 1901-1998) in Klagenfurt (Österreich) geboren. Ihre Mutter stammt aus dem an ›Böhmen‹ und Ungarn grenzenden Niederösterreich, ihr Vater aus Obervellach bei Hermagor im Kärntner Gailtal, wo die Familie in Ingeborg Bachmanns Kindheit oft Ferien verbrachte. Dieser Kärntner Grenzraum im Dreiländereck Österreich-Italien-Slowenien repräsentiert für die Autorin später »ein Stück wenig realisiertes Österreich (...), eine Welt, in der viele Sprachen gesprochen werden und viele Grenzen verlaufen» (WIV, 302), und damit die Utopie eines gewaltfreien Miteinanders der Völker, die bereits der ebenfalls in Klagenfurt geborene Autor Robert Musil (1880-1942), Bachmanns wohl wichtigster Bezugspunkt in der literarischen Moderne Österreichs, mythisierend auf das Kaiserreich Österreich-Ungarn als Vielvölkerstaat projiziert hatte. Noch in dem Roman Malina steht dieses »Haus Österreich« als literarische Utopie für eine »geistige Formation«, die kritisch gegen die Verkrustungen der österreichischen Nachkriegsgesellschaft und gegen die Verdrängung des österreichischen Anteils an der Katastrophe des Nationalsozialismus gewendet wird, um zugleich gegen die wachsende kulturelle Dominanz Westdeutschlands einen spezifisch österreichischen »Erfahrungsfundus, Empfindungsfundus» zu behaupten.
Rückblickend nach dem Erscheinen des Romans Malina (1971) hat die Autorin den »Einmarsch von Hitlers Truppen in Klagenfurt« (im Rahmen des ›Anschlusses‹ Österreichs an das Deutsche Reich am 12.  März 1938) symbolisch zum biographischen Ausgangspunkt ihres Schreibens erklärt und als »einen zu frühen Schmerz« bezeichnet, mit dem ihre »Erinnerung« anfange. Mit dieser Pointierung unterstreicht sie die moralische Verpflichtung und zeitkritische Ausrichtung ihres literarischen Werks als ein »Schreiben gegen den Krieg« (Höller 2004), das seine »Problemkonstanten« in der Auseinandersetzung mit den Verflechtungen von ›kleiner‹ und »großer GESCHICHTE« (TKA 1, 53), Individual- und Zeitgeschichte im Zeichen gesellschaftlicher Gewalt findet.
Bachmann beginnt schon als Schülerin in Klagenfurt zu schreiben, bis ihr nach ihrem ersten, in Innsbruck und Graz verbrachten Studienjahr (1945/46) mit der Erzählung Die Fähre schließlich die erste Veröffentlichung gelingt. Im September 1946 vollzieht sie den eigentlichen Aufbruch aus der Provinz, indem sie ihr Studium der Philosophie (mit den Nebenfächern Germanistik und Psychologie) in Wien fortsetzt, wo sie zugleich den Kontakt zur Wiener Literaturszene sucht. Aufgrund der offiziellen Anerkennung Österreichs durch die Alliierten als das ›erste Opfer Hitler-Deutschlands‹ konnte das literarische Leben in Wien nach 1945 unmittelbarer als in Deutschland an die Vorkriegszeit anknüpfen, und so haben Repräsentanten der älteren Autorengeneration wie Heimito von Doderer (1896-1966) und jüdische Remigranten wie Hermann Hakel (1911-1987) und Hans Weigel (1908-1991) an Bachmanns literarischem Debüt in den Publikationsorganen der Wiener Nachkriegsliteratur wesentlichen Anteil. Das Jahr 1949 markiert mit Bachmanns Dissertation über Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers nicht nur den Abschluss des Studiums, sondern auch die Professionalisierung ihrer schriftstellerischen Arbeit durch die Veröffentlichung erster Gedichte in der Zeitschrift Lynkeus und einer Reihe von Erzählungen in der Wiener Tageszeitung. Zugleich arbeitet die Autorin an einem ersten, unveröffentlichten und verschollenen Roman (Stadt ohne Namen), dessen überlieferte Fragmente (TKA 1‚ 3-25) in ähnlicher Weise wie die Gedichte und Erzählungen dieser frühen Wiener Jahre durch die zeittypische, existentiale Metaphorisierung zeitgeschichtlicher Generationserfahrung und durch kafkaeske Parabolik gekennzeichnet sind. Nach ihrer Promotion findet Bachmann im Herbst 1951 eine Stelle im Script-Department des amerikanischen Senders Rot-Weiß-Rot, die zum Ausgangspunkt ihrer Rundfunkarbeit wird, aus der in den 1950er Jahren Rundfunkbearbeitungen zeitgenössischer angloamerikanischer und französischer Dramen, Rundfunkessays (u. a. zu Musil, Wittgenstein und Proust) und Hörspiele (Ein Geschäft mit Träumen, 1952; Die Zikaden, 1955; Der gute Gott von Manhattan, 1958) hervorgehen.
Aus der Perspektive der Wiener Schule, der neopositivistischen Wissenschaftstheorie ihres Doktorvaters Viktor Kraft (1880-1975) und der Sprachkritik Ludwig Wittgensteins (1889-1951) hatte die Kritik am »deutschen Irrationaldenken«, das Bachmann in Heidegger (auch wegen seiner Verstrickung in den Nationalsozialismus) verkörpert sah (GuI, 137), am Schluss ihrer Dissertation zu der Überzeugung geführt, dass nur Literatur und Kunst in der Lage seien, den existentialen Grunderlebnissen des »modernen Menschen« und insbesondere seinen Erfahrungen »mit der ›Angst‹ und dem ›Nichts‹« Ausdruck zu verleihen (Diss., 130). Die Bekanntschaft mit den frühen psychotherapeutischen Forschungen Viktor E. Frankls (1905-1997) zu den Konzentrationslagern der Nationalsozialisten, vor allem aber die Begegnung (1948) und Freundschaft mit dem deutsch-jüdischen Dichter Paul Celan (1920-1970) aus der Bukowina, dessen Familie zu den Opfern des Holocaust gehörte, bewirkt in der Weiterentwicklung dieses existentialistischen Ausgangspunkts eine »tiefgreifende Verwandlung ihres Denkens und Schreibens« (Höller 1999, S.59) im Sinne jenes kritischen Ethos, das sie in ihrer Rede zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden (1959) in die Formel »Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar« (W IV, 275) fasst. So sind z. B. die Gedichte ihres ersten Lyrikbandes Die gestundete Zeit für die sie 1953 den renommierten Preis der Gruppe 47 erhält, von expliziter Zeitkritik durchzogen und appellieren angesichts von Kaltem Krieg und gesellschaftlicher Restauration an das kritische Gewissen der Zeitgenossen. Auch wenn der zweite Gedichtband Anrufung des Großen Bären (1956) das Pathos dieser Zeitkritik wieder einschränkt und auch traditionellere lyrische Formen wiederentdeckt, war Bachmanns Synthese von Zeitkritik, literarischer Moderne und lyrischer Tradition doch die Grundlage ihres raschen Aufstiegs zur wichtigsten deutschsprachigen Dichterin der Nachkriegszeit. Ermutigt durch ihren Erfolg in Deutschland, bricht Bachmann im Sommer 1953 auf Einladung des gleichaltrigen deutschen Komponisten Hans Werner Henze (* 1926) aus Wien nach Italien auf, um dort eine Existenz als freie Schriftstellerin zu begründen. Die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Henze, der sie in ganz neuer Qualität in die Welt der europäischen Musik und insbesondere der Oper einführt, schlägt sich u.a. in den Opernlibretti Der Prinz von Homburg (1958) und Der junge Lord (1965) sowie in theoretischen Überlegungen zum Verhältnis von Musik und Dichtung (W IV, nieder, wirkt jedoch bis in die späten Gedichte der 1960er Jahre und den Roman Malina hinein auch auf ihr literarisches Schreiben zurück. In den zehn Jahren nach dem Aufbruch aus Wien, in denen Bachmann in Rom (1953-57), München und Neapel (1957/58) sowie (zusammen mit Max Frisch) abwechselnd in Zürich und Rom wohnt (1958-63), entstehen neben Gedichten, Hörspielen und Essays auch die Frankfurter Vorlesungen, mit denen die Autorin im Wintersemester 1959/60 die gleichnamige Reihe der Poetik-Vorlesungen zu »Problemen zeitgenössischer Dichtung« eröffnet, indem sie ihre poetologischen Überlegungen erstmals systematisch zusammenfasst und im Prozess der Moderne literarhistorisch verortet. Mit Hilfe des an Musil entwickelten Begriffs der »Literatur als Utopie« und im Glauben an ihre »verändernde  Wirkung« verpflichtet die Autorin die Literatur nach dem Nationalsozialismus auf die kritische Dekonstruktion der »schlechten Sprache« der öffentlichen Diskurse (W IV, 270 f.). In der Auseinandersetzung mit den >sozialen, mitmenschlichen und politische Konflikten< der Zeit geht es ihr nicht zuletzt um die Erkundung von »neuer Wahrnehmung, neuem Gefühl, neuem Bewußtsein« (W IV, I90 f., 195). Dieses selbstbewusste Vertrauen auf die Fähigkeit der Literatur, angesichts der verzweiflungsvolle »Dunkelhaft der Welt« «im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen [...] unsere Möglichkeiten [zu erweitern]« (W IV, 276 f.), spiegelt sich in den gleichzeitig entstandenen Erzählungen des Bandes Das dreißigste Jahr (1961) in der Thematik der Grenze und Grenzüberschreitung, der  Dekonstruktion der bestehenden gesellschaftlichen, moralischen und diskursiven Ordnung der Nachkriegszeit auf der prekären Suche nach einer anderen, gewaltfreien Ordnung, die die Literatur jedoch nicht vorzuführen, sondern nur anzumahnen in der Lage ist.
Trotz des kritischen Echos, auf das Bachmanns erster Erzählband vor dem Hintergrund ihres Ruhmes als Lyrikerin stieß, hat sich die Autorin in ihren Berliner Jahren (1963-65) und dann wieder in Rom (1965-73) schwerpunktmäßig auf die Prosa konzentriert. Die Trennung von Max Frisch (1962) fällt mit einer Lebenskrise zusammen, die zugleich den Ausgangspunkt für einen literarischen Neuansatz bildet, die literarische Darstellung der verborgenen ›Verbrechen‹ auf dem »Mordschauplatz« Gesellschaft und insbesondere im Verhältnis der Geschlechter (S. 276,6), die unter dem Titel Todesarten von nun an im Mittelpunkt ihres Schreibens steht. Neben dem Roman Malina und einer Fülle zu Lebzeiten unveröffentlichter und fragmentarischer Texte wie der Erzählung Requiem für Fanny Goldmann, dem Buch Franza und dem Goldmann/Rottwitz-Roman gehört auch Bachmanns zweiter Erzählband Simultan (1972) mit seinen Porträts ganz unterschiedlicher Wienerinnen und ihrem (teils ironisch erzählten) »Abstürzen« aus der »Banalität ihrer Existenz« »...