Itinerar [Broschiert]

Der Dichter Thomas Kling

Von Sibylle Cramer

Im Rekurs auf die gesprochene Sprache gewinnt der Lyriker Thomas Kling dem Gedicht nicht nur verlorene kommunikative Bastionen zurück, sondern auch Energie, Beweglichkeit, Geistesgegenwart – und eine ganz neue Form der Autonomie.

Das Fremde ist die verspiegelte Kehrseite des Eigenen. Fremdbestimmungen sind Selbstbestimmungen. Bei Thomas Kling tauchen an der Nahtstelle zwischen poetischer Subjektivität und lyrischer Tradition keine gegnerischen Schulen, keine ablösungsreifen Stile, keine Antipoden auf. Und doch macht er Front.

In einem Vaudeville, das alles in einem ist, Drehtür, Karussell, Kaufhaus, Zoo, Baustelle, Tropfsteinhöhle, Bunker, Operettenbühne und Vorratskeller, ziehen sie als Geisterbahngrusel vorüber: Dichterzombies, die bei Neumond dreimal um den Erlenbaum ziehen, hangelnde Primaten, Sumsemänner, Kastraten, Prothesen und schliesslich, in Person, neben Geibel Wilhelm Lehmann und Rilke als Einweckgläser und Kompottmarken.

Das Couplet ist frech, ein Sturm auf die Tradition ist es nicht. Den Friseuren, den Wurzelheiligen und Oberpriestern unter den Lyrikern gilt die Attacke – den Klassizisten, nicht den Klassikern. In seiner Form als Comic strip unterläuft das Vaudeville die erhabene Lächerlichkeit, die es angreift, und ist Gegenrede. Mit dem Spottlied, das aus seinem zweiten, 1989 erschienenen Gedichtband «geschmacksverstärker» stammt und den Titel «Direktleitung» trägt, gibt sich Thomas Kling als Lyriker zu erkennen, der die kunstsprachliche Tradition erneuert, indem er auf die Strasse geht.

Im Rekurs auf gesprochene Sprache gewinnt er dem Gedicht nicht nur verlorene kommunikative Bastionen zurück, auch Energie, Vitalität, Ausdruckskraft, Beweglichkeit, Geistesgegenwart – und eine ganz neue Form der Autonomie. Sein künstlerischer Wegbericht «Itinerar» nennt an erster Stelle den Aktionismus der Wiener Gruppe, den er kennenlernte, als er 1979 nach Wien ging. Aber wenn er von seinen frühen Lesungen und Sprachinstallationen spricht, verweist er auf die Histrionen, ursprünglich etruskische und griechische Tanzpantomimen, später gesellschaftlich randständige, schlecht beleumundete Redner und Schauspieler, die an der ursprünglichen Einheit von Aktion und Rhetorik festhielten und ihre Texte in Gesten, die Rede in Körpersprache übersetzten.

UNWEGSAMES GELÄNDE

Zu seinen Vorläufern zählt er den spätmittelalterlichen Minnesänger und Sprachweltreisenden Oswald von Wolkenstein, die mittelalterlichen Volksprediger und ihre barocken Nachgeborenen Quirinus Kuhlmann und Abraham à Santa Clara. Hugo Balls Spracherweiterungsprogramm, die Etymologie als Spracharchäologie, das freie, undogmatische Experiment, das Gedicht als plastisch handgreifliches Zeichen und «hochkomplexes (‹vielzüngiges›, polylinguales) Sprachsystem», das sind die Stichworte einer Kunst, die Erbin der grossen Traditionen des Gedichts ist. Redenähe, das Rotwelsch der Strasse, inszenierte Authentizität, das sind die Stichworte einer Vermittlungskunst, die das Distanzierungsmittel Gedicht um seine Achse dreht und in ein Medium verwandelt. So sichert er die Selbstbehauptung des Fremdkörpers Gedicht in der Unterhaltungsgesellschaft; so hütet er das dichterische Kunstwerk. Hermes ist in seinem Fall nicht der spätantike Esoteriker. Thomas Kling wählt Hermes, den archaischen Hirten- und Wegegott, den Plato als «Vater der Dolmetscher» bezeichnet. Südeuropareisende begegnen heute noch seiner von den Schafhirten übernommenen Kunst, mit Steinhäufchen die Wege durch unwegsames Gelände zu markieren.

. . . unwegsames Gelände, das Gedicht ist eine Verschlusssache, dabei bleibt es. Wenn er sie preist, «die illegitime, weitgereiste Sprache der Strasse. Das bastardisierte, verdreckte, unter freiem Himmel wie in der Kaschemme gesprochene, das geflüsterte und gegrölte Wort», dann nennt er als Gewährsmann Baudelaire: «Baudelaire, der die Stadtgeschwindigkeit als Nervengeschäft» erkannt und das Erhabene garrottiert habe. Das Erhabene garrottieren hiess in Baudelaires Fall die Doppelnatur der Schönheit erkennen, ihre Zeitlosigkeit und Zeitverfallenheit, ihre Grösse und ihre Misere. Sie ist demnach nicht vorbei, die Zeit ästhetischer Autonomie. Das absolute Gedicht, das sein Material unabhängig von der Wirklichkeit organisiert, lebt. Aber seine Methode, den sinnlichen Gegenstand zu verdrängen, seine materialauflösende Transzendierungstechniken haben ausgedient.

Thomas Kling ersetzt sie durch die Befreiung der Bildsprache aus den Regularien der Abbildung, die das Beziehungsgeflecht zwischen Aussen- und Innenwelt festlegte. In einer Kernfusion verschmelzen die Schönheit und Sinnlichkeit der Dinge mit dem Wort zu einem Bild, das gegenständlich, aber nicht gegenstandsbezogen ist. Sein vielsprachiges, vielstimmiges, vielteiliges, vielheitliches Gedicht verlässt sich auf die Aussagekraft der Dinge und ist beides zugleich, sinnliches Scheinen der Idee und konkrete Poesie, Sinnstiftung und ein Gegenstand, «ein modernes Totem» (Gottfried Benn).

«erprobung herzstärkender Mittel» und «geschmacksverstärker» lauteten 1986 und 1989 die Losungen Thomas Klings, lauteten seine programmatischen Signale, als er mit den gleichnamigen Gedichtbänden den Grundstein für sein Werk legte. Aber der Begriff «Geschmacksverstärker» verwandelt sich im Schlussvers des Gedichts «Stollwerck: Köln 1920» in eine banale Bestellformel, die sich auf den «letzten konkreten Kalauer» bezieht: «Bitte mit Geschmacksverstärker.» Die Programmfahne wird nicht gehisst, sie wird entwertet und demontiert. Ein bedeutender Lyriker des 20. Jahrhunderts meldet sich zu Wort, aber er ignoriert, was die Geschichte der modernen Kunst prägt: ihr Fortschrittspathos, die Dynamik von einander ablösenden Kunstevangelien, die bis in die sechziger und siebziger Jahre hineinreicht, als Enzensberger und Rühmkorf gegen das hermetische Gedicht mobil machten und die Konkreten ihre Materialschlachten gegen die Mimetiker führten, zuletzt noch vor wenigen Jahren als Nachhutgefecht Franz Josef Czernins gegen Durs Grünbein. Der Moderne als Stilprozess kehrt Thomas Kling den Rücken. Wenn er den Begriff in den Mund nimmt, zitiert er Nietzsches Äusserung über die «Energie der Zeichen» in den Oden des Horaz. Er ist ein Neutöner, aber er ist kein Sezessionist.

Seine Manifeste sind seine Gedichte, mit denen er sich als Gestalt der künstlerischen Synthese zu erkennen gibt, als bündelnder, verschmelzender Wortgeist. Zum Beispiel «Öffentliche Verkehrsmittel», ein Gedicht aus dem Band «geschmacksverstärker». Sein Schauplatz vor dem Hintergrund eines bundesrepublikanischen Ballungszentrums ist ein Bus oder das Tram während der Rush-hour eines Novembertags. Aber nicht ein «Gedicht im Handgemenge» (Jürgen Theobaldy) entsteht, keines der seinerzeit für die Lyrik typischen Banalgebilde, die mit der transzendierenden Kraft des poetischen Worts das Sublime aufgaben. Thomas Klings Gedicht montiert Schnittflächen, deren Wirklichkeitsmaterial so präzise getroffen und deren Textmaterial so kunstreich gegeneinander geschnitten ist, dass sie in der Totale zu einem körperhaften Schnittzeichen verschmelzen.

Über die Blickreisen zu den Passanten draussen und nach drinnen zu den Passagieren des rollenden Gefährts, über den Wirklichkeitsprospekt und seinen inventarisierenden Sachlichkeitston legen sich als geschlossene Bildkomplexe der Vorgang der Wahrnehmung und der eingearbeitete Akt der Textinszenierung. So verwandelt sich die rollende Sardinenbüchse voll «knalliger pärchen», «amphetamindandys», freundlich gebrechlicher Punks und Dosenbier trinkender Fans, die am Hauptbahnhof losgrölen, so verwandelt sich der Realfilm in einen Faust-Film mit dröhnendem Blocksberg und dealenden Hexen. Das moderne Gretchen ist das Scharnier zwischen dem «goethesubstrat» und dem, was Kling als «underground» bezeichnet, zwischen kognitiver und sinnlicher Wahrnehmung. Von der «Rasiermessertotale» des Anfangs, einem Buñuel-Zitat, durchläuft ein geschlossenes Motivband das Gedicht mit durchschnittenen Augen, badenden Rasierklingen, Stechäpfeln, der durchschnittenen Menge, Gretchens aufgeschnittenen Pulsadern.

So ist das Gedicht ein Bühnenbild der Wirklichkeit, das die Genauigkeitstugenden des Räumlichen nutzt, und doch spricht es von nichts anderem als subjektiver Befindlichkeit. Das Schmerzbild, das jenseits der Buchstaben entsteht, zeigt, in der nackten Haut seiner Sinne, den Wahrnehmenden nach einer Liebesnacht und ist zugleich die Wahrheit über den Zusammenhang von Erkennen und Schmerz. Das Leitmotiv des Schnitts als blutige Wunde, erotisches Signal, Todesart und als Regieanweisung des Textmonteurs nimmt das Gedicht in seine Form auf als filmische Schnittechnik. In der vollkommenen Einheit von rhetorischer Organisation und freier Erlebnisform, von Formritual und Intensität, von methodischer Arbeit und vitalen Schreibimpulsen vollzieht das Gedicht den Brückenschlag zwischen rationaler und magisch spiritueller Ästhetik.

Ein Gedicht beispielhaft für ein Werk, das beides ist, konkrete Lautpoesie und Sinndichtung, die Innerlichkeit nach wie vor als Bewusstsein innerer Freiheit über äussere Natur versteht, aber anders als in naturbeseelter und naturmagischer Zeit nicht mehr als Projektionsfläche des menschlichen Bewusstseins verdrängt. «Beseelte Natur», das Schlagwort der Klassik, Romantik und Hegel-Zeit, taucht in Klings «Öffentlichem Verkehrsmittel» auf, als blödelnde Weisung an die Löcher, aus dem Käse zu fliegen. Kunst gewinnt ihre Stärke nicht mehr als utopisches Versöhnungsprogramm oder Gegennatur. Kunst ist Materialaneignung und freie Verarbeitung widerständiger Natur. «landschaftsdurchdringun'» überschreibt er ein Gedicht, das den Künstler im Atelier der Natur zeigt. Die Annäherung führt zur Umarmung, nicht aber zur Verschmelzung. Das Gegenstück aus der Zeit empfindsamer Naturaneignung, das Bild vom August, der sich durchs Föhnfenster lehnt, ist als Intarsie eingearbeitet, eine zur Idylle ästhetisierte Natur. Ihr setzt Kling die Ansicht eines fieberhaft aufnahmebereiten Rechercheurs entgegen, der sich dem Sommer handgreiflich, stoffhungrig, materialsüchtig nähert, sensuell, nicht sentimental: «ich lecke di/achsel des sommers; der sommer ist eine frau.»

SPRACHATLAS

Zu seinen Materialien gehört die Kernseife wie das Werk des amerikanischen Kunstmetaphysikers Barnett Newman, der Verkehrsfunk wie der Minnesang, die Busladung, Matratzen, Jogger, Altenpflegeheime, Tierlabore wie der kranke Hölderlin, wie Trakl, Paul Celan, das Bildnis der hl. Lucia, Joseph Beuys' Rheinüberquerung oder die Bilder Palermos. Auf Reisen findet er es, die immer auch Sprachreisen sind, Reisen zu Sprachen, ob sie in die nächste Türkenkneipe oder nach Rom führen, auf die Uferauen des Rheins, Schrebergartenfeste, unter die Silberpudel und Regenhäute auf der Düsseldorfer Kö oder vor den Isenheimer Altar, in die Frick Collection oder die St. Petersburger Eremitage.

Der enge Zeitbezug macht sein Werk zu einem schier unerschöpflichen, zwischen Groteske, Karikatur und grosser Schönheit schwankenden Bilderbuch zeitgenössischen Lebens und zu einem immens reichen Sprachatlas der Gegenwart. Aber je hiesiger, dem Moment, dem Flüchtigen, Zufälligen, Banalen zugewandt seine Gedichte sind, desto radikaler ist der künstlerische Umwandlungsprozess. Wahrnehmung und die Konkretheit des ästhetischen Werks trennt ein Transformationsprozess, der den Augenblicksstoff härtet, indem er ihn, internen Kunstgesetzen gehorchend, tomographisch zerlegt, verbrennt, seziert. In seinem jüngsten Gedichtband, «morsch», stellt er die Latenzphase künstlerischer Produktion dar. Aber der Kunstakt verwandelt sich in ein Naturschauspiel. Die Intensität der Übertragung verschmilzt die entgegengesetzten Bildbereiche von Atelier und Landschaft.

Der Wirkzusammenhang aus expressiven Energien, Gedächtnis und Bildidee, Erinnerung und Imagination, kurzum der Aufstieg der Wahrnehmung zur gesteigerten Wahrnehmung des inneren Auges verwandelt sich in einen Bach, der vom Felsen herabstürzt. Aber noch ist die Textader dünn, ausgetrocknet die Quelle, leer der Speicher, bis sich ein stämmeführender Hang in Bewegung setzt, bis schmelzende Eiszeitgletscher zu singen beginnen, bis der in der Papierwüste Schneeblinde in einem Augenblick höchster Erregung den ersten Strich setzt. Die Darstellung des Kunstakts ist selbst ein Kunstwerk, das demonstriert, wie sinnreich und sinnenreich neben ihrem Modell die imaginäre Wirklichkeit des Werks ist.

Wo, wie in der Kunstbetrachtung, der Gegenstand diese Eigenschaft selbst hat, können formal schlichte, monologische Gebilde entstehen. Das Bildnis einer Nonne aus der Schule Piero della Francescas etwa, es wird nicht angetastet. Aber wie im versunkenen Selbstgespräch der Betrachter förmlich mit sehenden Händen Kopf, Gesichtszüge, Figur erfasst und wie er Wahrnehmung und Erkenntnis in zwei Begriffen engführt, Gelassenheit und Ernst, wie er erkennend selbst kenntlich wird und ihr seinen Respekt erweist, der Frau, der Augustinerin, da ist sie geradezu mit Händen zu greifen, die Aura des Kunstwerks, sein Zurückweichen bei der Annäherung. Kunst im Spiegel grosser Kunst.