Henrik Ibsen. Eine Biographie [Gebundene Ausgabe]

Robert Fergusons Ibsen-Biographie

Obwohl Henrik Ibsen noch immer, auch neun Jahrzehnte nach seinem Tod, zu den Favoriten der deutschsprachigen Bühnen zählt, weiss man hierzulande wenig oder gar nichts über diesen bemerkenswerten Mann, der 25 abendfüllende Stücke schrieb. Die Ibsen-Biographie des Briten Robert Ferguson kommt also keinen Tag zu früh. Nur wenige eigenständige Biographien sind greifbar, keine allerdings auf deutsch. Die Zurückhaltung der Biographen ist nicht verwunderlich, denn das Problem eines jeden, der sich in Ibsens Vita vertieft, ist die dürre Quellenlage. Ibsen war ein verschlossener, unzugänglicher und schüchterner Mensch. Freunde hatte er kaum, ein bedeutender Briefschreiber war er nicht, obwohl er wichtige schöpferische Phasen seines Schriftstellerlebens fern der Heimat, in Italien und Deutschland, verbrachte. Ferguson destilliert sein Ibsen-Bild weitgehend aus den Stücken, die der grosse Norweger zunächst in grauer Vorzeit, dann aber in seiner eigenen Gegenwart spielen liess.

In seinem flüssig geschriebenen, höchst anregenden und umfangreichen Buch zeigt Ferguson die Selbstinszenierung Ibsens, der sich trotz (oder wohl eher dank) seiner Zurückgezogenheit dem Bewusstsein der Europäer als unverwechselbare Persönlichkeit einzuprägen vermochte. In den photographischen Porträts, die sein Leben dokumentieren, altert zwar das Gesicht, doch verändert es sich ab den 1860er Jahren kaum mehr. Den Vollbart, den er seit der Pubertät getragen hatte, nahm er ab, statt dessen kultivierte er eine Haarkrause unter dem Kinn und einen buschigen Backenbart, so dass sein Kopf wuchtig wirkte; und er kleidete sich mit gediegener Sorgfalt. Ibsen, der in jüngeren Jahren etwas Unsicheres und Bohémienhaftes an sich hatte, stilisierte sich zu einer menschlichen Statue. Manchmal wirkt er, zumindest auf uns Nachgeborene, wie eine Karikatur seiner selbst. Schriftsteller waren damals, dies dürfen wir nicht vergessen, Medienstars, die Konkurrenz von Kreativen anderer Branchen war bescheiden, ein Faktum, das auch bei Ibsens Berufswahl eine Rolle gespielt haben dürfte.

Kinder als Opfer

Vater Ibsen, ein angesehener Kaufmann und tüchtiger Steuerzahler, trieb in den finanziellen Ruin, als Henrik ein Schüler war. Für den Sohn war die Deklassierung der Familie ein Desaster, das er nie verwand. Er wusste, was Schande war; er kannte die Welt von unten. Seine Schwiegertochter berichtet in ihren Memoiren, dass Ibsen sich auch an das kleinste Unrecht, das sein Vater an ihm begangen hatte, erinnerte. Sein Selbstwertgefühl war zeitlebens labil. Auch als er sich einen respektablen Status erschrieben und erkämpft hatte, blieb er von der fortwährenden Anerkennung jener Gesellschaft abhängig, die er in seinen Stücken mit skeptischem Blick beobachtete. Das mag die für einen Zeitkritiker recht kuriose Freude an Orden erklären, die Ibsen, wenn man den stets präsenten bösen Zungen glauben darf, selbst zu Hause getragen haben soll.

Als junger Bursche schon verliess Ibsen seinen Geburtsort Skien, und kehrte nicht mehr dorthin zurück. Nur flüchtig kennen wir die erste Frau in seinem Leben, Sophie Birkedalen, mit der der achtzehnjährige Apothekerlehrling einen Sohn zeugte. Sie war zehn Jahre älter als Henrik, der 14 Jahre lang Alimente zahlte, im übrigen aber Frau und Sohn schmählich im Stich liess. Sophie wurde ein Fall für die Fürsorge und starb, kurz nachdem Ibsen als allseits bestaunte Berühmtheit, nach 27 Jahren freiwilligen Exils, nach Norwegen zurückgekehrt war. Der Sohn der beiden, Hans Jacob Henriksen, hatte ein schweres Leben und endete als Alkoholiker. In seinem Dorf soll man ihm den Spitznamen «Ibsen» verpasst haben, und im Suff renommierte der Bedauernswerte mit seiner Geburtsurkunde. Das sind Anekdoten, mehr nicht. Die Spuren dieser Menschen sind verwischt. Sie rechtzeitig zu sichern, hat die norwegische Forschung, wohl aus Pietät, versäumt. In diesen Wunden und Verwerfungen sind aber Motive und Beweggründe für Ibsens Schreiben zu finden. Nicht von ungefähr werden in seinen Stücken Kinder immer wieder zu Opfern ihrer Eltern. In der «Wildente», um nur das bekannteste Beispiel anzuführen, drängt ein weltfremder Schwätzer die vierzehnjährige Hedvig dazu, den Vogel ihrem missmutigen Vater zuliebe zu opfern, und das Kind vollbringt tatsächlich ein Opfer und nimmt sich das Leben.

Ehe und Familie waren Lieblingsthemen dieses Dichters, über dessen eigene Ehe und über dessen Frau Suzannah wir so herzlich wenig wissen. Bloss rätseln können wir etwa darüber, ob Suzannah um Ibsens erste Liebe und deren Folgen wusste. Als alter Mann schätzte Ibsen die Gesellschaft jüngerer Frauen, selbst die von 16jährigen Mädchen. Ferguson, der deren Spuren in den Stücken eindrücklich nachweist, spricht mit leisem Spott von «Ibsens Harem keuscher Prinzessen». Vielleicht war die Ehe der Ibsens wirklich die emotionale Wüste, als die sie uns, von aussen betrachtet, erscheint. Ferguson vermutet gar, dass sich Suzannah ihrem Mann nach der Geburt des einzigen gemeinsamen Sprösslings für immer verweigert habe. Das ist Spekulation, wie denn Fergusons Buch ohnehin einen gewissen spekulativen Zug hat. Den Versicherungen des Klappentextes zum Trotz hat der Biograph nur wenige neue, der Forschung bisher unbekannte Quellen angebohrt. Diese Biographie ist nicht in den Archiven entstanden. Auch die Presse der Epoche hat Ferguson nicht ausgewertet. Um so mehr fällt auf, wie sehr der Biograph dem Buch seinen eigenen Stempel aufdrückt und kräftig wertet – allzu oft und ohne Not zu Ibsens Nachteil.

Schmerz- und Schamgrenze

So behauptet er, dass das düstere, grüblerische Bild, das man sich im Ausland von den Norwegern machte, fast einzig und allein Ibsens Werk sei. Gewiss hatte Ibsen heftige, vielleicht sogar übertriebene Aversionen gegen seine Landsleute, er drohte sogar mehrmals damit, seinen Pass zurückzugeben. Ferguson übersieht aber, dass die Staatskirche damals noch immer eine bedrückende Macht ausübte, auch wenn sich Gegenkräfte formierten, selbst im religiösen Leben. An der einzigen Theologischen Fakultät herrschte aber Gisle Johnson. Ein düsterer Geselle war dieser Professor, der abends seine Kontrollgänge durch die dunklen Gassen und die Spelunken der Stadt machte, der sich aber auch in die politische Debatte einschaltete und die Idee der Volkssouveränität, die zu Beginn der 1880er Jahre von der radikal-patriotischen «Linken» propagiert wurde, als «unchristlich» abschmetterte, weil Aufruhr gegen die Obrigkeit Aufruhr gegen Gott sei. Unermüdlich verkündete Johnson sein Credo, dass nämlich ein fundamentaler Gegensatz bestehe zwischen der bösen Natur des Menschen und dem Glauben und dass es die Aufgabe des Christenmenschen sei, seine Triebe zu unterdrücken und auf Genüsse zu verzichten, auch wenn diese harmlos schienen. Auf dieses geistige Klima reagierte Ibsen, etwa in den «Gespenstern».

Vieles, was Ibsen schrieb, kann ohne historisches Wissen kaum mehr verstanden werden. Gerade die Familienstrukturen, die er in seinen Stücken durchleuchtete, sind heute in einem tiefgreifenden Wandel begriffen, der in Norwegen noch stärker spürbar ist als in den Ländern der europäischen Mitte, und vielleicht wird man Ibsens Problemstellungen in 20 oder 50 Jahren nicht mehr verstehen. «Ein Puppenheim», Ibsens berühmtestes Werk (auch bekannt als «Nora»), war, wie Ferguson betont, ein provokatives Propagandastück. Innovativ waren auch Ibsens ästhetische Mittel. Das Stück richtet den Blick auf eine zuvor abgeschirmte Zone des bürgerlichen Ehe- und Familienlebens und stellte Intimes öffentlich zur Schau. Und dies mit grossem Ernst und ohne sprachliche Verfremdung. Gestalten aus Fleisch und Blut bewegten sich nun auf der Bühne, die, als Ibsen in den 1850er Jahren antrat, noch immer eine Stätte der (mit Szenenbeifall quittierten) Deklamationen war, ein Ort der steifen Regeln und der Konventionen, wo der Schauspieler «Sorge» signalisierte, indem er die rechte Hand an die Stirn drückte, und «tiefes Nachdenken», indem er den linken Fuss vorstellte und das Körpergewicht nach hinten auf den rechten Fuss verlagerte. Damit räumte Ibsen auf; als junger Regisseur sorgte er dafür, dass sich die Schauspieler beim Sprechen einander statt dem Publikum zuwandten. Und er liess die Zuschauer am Schluss nicht aufatmen, er erlöste sie nicht. Nora verlässt nicht nur ihren Mann, um, wie sie sagt, «ein Mensch zu werden», sondern auch drei kleine Kinder. Dröhnend fällt die Türe ins Schloss, und dann fällt der Vorhang. Ibsen streifte eine Schmerz- und eine Schamgrenze. Für die Aufführungen im offenbar besonders empfindsamen Deutschland erfand er einen zweiten, versöhnlichen Schluss.

Man darf diesen eigenwilligen Autor, der sich noch im alten Jahrhundert mit «Wenn wir Toten erwachen» von seinem Publikum verabschiedete, diesen sonderbaren Menschen, der sich einerseits als Eremit gab und andererseits an Tabus rührte, durchaus als einen Begründer des modernen Theaters würdigen. Vielleicht hätte sich das Schaffen Anton Tschechows und August Strindbergs, der beiden grossen Kollegen, ohne das Vorbild Ibsens anders entwickelt, obwohl die beiden dem Norweger gegenüber ambivalente Gefühle artikulierten. Ibsen jedoch hätte seine Stücke ohne Tschechow und Strindberg nicht anders geschrieben. Oder täuschen wir uns? 1895, Ibsen wohnte seit vier Jahren wieder in Norwegen, kaufte er Christian Krohgs Strindberg-Porträt und hängte es in sein Büro, und zwar so, dass er dem Bild beim Schreiben die Rückenpartie zuwandte. «Beginnender Wahnsinn» war der Titel, den er dem Gemälde gab. Aldo Keel