Gut laut. Version 2.0: Roman (suhrkamp taschenbuch) [Taschenbuch]

Popmusik in der neueren deutschen Literatur

Von Frank Schäfer

Das müsste schon ein ziemlicher Hinterwäldler oder Germanistikprofessor sein, der über dreissig Jahre nach ihrer Papierwerdung (jedenfalls im deutschsprachigen Raum) das Konzept der sogenannten Popliteratur noch in Bausch und Bogen verdammte. Denn die Rehabilitation ist ja fast zu einfach: Es macht bzw. es sollte keinen literarischen Qualitätsunterschied machen, ob ein Autor auf Phänomene der populären oder der sogenannten Hochkultur zurückgreift, um seinem Text einen Hallraum, mithin so etwas wie eine semantische Tiefendimension zu geben. Das ist nämlich nicht nur ein Frage des verwendeten Materials. Entscheidend ist doch vielmehr, wie er sich dieses Material im Einzelfall anverwandelt; das heisst, ob es ihm gelingt, die Zitate und Anspielungen auf suggestive, ästhetisch zwingende Weise zu integrieren. Auch ein Tischler setzt sich lieber auf einen formschönen, robusten Plasticstuhl, wenn der hölzerne daneben einen wackligen Eindruck macht.

SENSUELLES ZEICHENSYSTEM

Zum Zitat- und Anspielungsmaterial der Popliteratur gehört vor allem die populäre Musik. Die einschlägigen Klappentexte werben gern damit, dass hier der «Sound der 90er» herauszuhören sei und dort «vom Rhythmus der Grossstadt, von den Szenelokalen, der Musik» erzählt werde. Diese Affinität lässt sich eben werbestrategisch gut instrumentalisieren, sie hat aber zunächst andere, nämlich poetologische Ursachen. Was sagt das denn aus über die Literatur, wenn sie sich inhaltlich-thematisch oder auch formal dem sensuelleren Zeichensystem der Musik anbiedert? Doch nur, dass sie wirkungsästhetische Qualitäten drangibt, um sich ausdrucksästhetisch mehr leisten zu können. Dass sie mithin weniger auf Ratio-Reizung abzielt denn auf Emotionalität: «Tempo», «Dynamik», «Drive» heissen denn auch die Suggestivformeln, angestrebt werden Authentizität und Unmittelbarkeit, das volle emotionale Erleben. Nachdem wir lange genug eine literarische Aufklärung hatten, ist also mal wieder der Sturm und Drang an der Reihe. Warum nicht?

Nur geht es der neueren Popliteratur weniger um gesellschaftliche oder politische Einflussnahme – auch wenn ihr die Revoluzzer-Attitüde natürlich genauso wenig fremd ist –: Hier wird vor allem der Istzustand beschrieben, ohne dass gleich notwendig das Soll dahinter sichtbar wird. Andreas Neumeister hat diese poetologische Statik in seinen Prosafragmenten «Gut laut» (Suhrkamp, 1998) ganz schönes ins Bild gesetzt; er imaginiert dort die Jahrtausendwende auf einem Vergnügungsdampfer, der über den Chiemsee tuckert:

«Der See soll leicht zugefroren sein, gerade so, dass die MS Edeltraut noch knirschend durchkommt. Alle sollen dabei sein, die sonst auch immer dabei sind. Mit der allerschönsten Musik durchs brechende Eis ins neue Millennium hineinfahren, klingt gut. In riesigen Achtern die Chiemsee-Inseln umrunden und aus riesigen Lautsprechern um sich selbst kreisende Musik dazu hören.»

Eine Literatur, die schwimmt. Die sich im Kreis dreht, weil sie ihren ideologischen Fixpunkt verloren hat. Eine Literatur mithin, die Einzelphänomene wieder Einzelphänomene sein lässt, weil ihr die Sammelbüchsen ausgegangen sind.

Auch dagegen muss man nicht unbedingt etwas haben, wenn man mit Arno Schmidt der Ansicht ist, dass die «Oberflächen der Dinge» noch viel zu wenig beschrieben worden sind. Wer nun allerdings genauer hinsieht, wie sich das Genre in jüngerer Zeit seinem ureigenen Thema Popmusik beschreibend genähert hat, bekommt dann doch zuweilen den Eindruck, dass die Popliteraten es nicht einmal mit der Ausdrucksästhetik so ernst meinen. Die Musiken, die sich gerade in den Charts tummeln, vor allem Brit-Pop und HipHop, werden zwar ebenso abgehakt wie die All-Time-Standards von den Beatles, Janis Joplin, Bob Dylan, Tom Waits oder Elvis, aber es bleibt eben fast immer bei der blossen Benennung oder Aufzählung. Nur selten einmal wird eine Textpassage zitiert. Und weil die Kenntnis der meisten Songs vorausgesetzt werden darf, ist das oft auch gar nicht nötig; insofern eignen sie sich trefflich, die jeweiligen Handlungen atmosphärisch zu kolorieren, das heisst ohne grossen erzählerischen Aufwand ein situatives Ambiente zu schaffen.

In Judith Hermanns Erzählungsband «Sommerhaus, später» (S. Fischer, 1998) finden wir ausschliesslich solche lapidaren Beschreibungsformen: «irgendwo sang Tom Waits»; «Sie drehte das Radio auf und tanzte zu ‹Never known a girl like you before› . . . Die Stimme von Edwyn Collins klang brüchig» oder «wir hörten Massive Attack und rauchten und fuhren die Frankfurter Allee wohl eine Stunde lang rauf und runter» usw.

Dezidierter wird da schon Rosemarie Poiarkov. In ihrem Début, «Eine CD lang» (2001), das augenscheinlich Hermanns erfolgreichen Milchglasrealismus nachzueifern trachtet und daran insofern scheitert, als stilistisch bisweilen doch noch zu deutlich die Schülerzeitung der gymnasialen Oberstufe herauszuhören ist, beschreibt sie eine Hotelszene am Morgen: «Im Speisesaal spielte Musik im Hintergrund, alte bekannte Lieder wie ‹Love me tender›, aber auch neuere Hits wie ‹American Pie› von Madonna.» Sie frühstückt mit ihrem Bruder, und man plant eine Radtour, «als ich plötzlich im Radio ‹Michelle› von den Beatles hörte, Paul McCartney mit sanfter Sommerbubenstimme ‹I love you I love you I love you. That's all I want to say. Until I find a way I will say the only words I know that you'll understand› sang und mich die süsse Melancholie des Liedes vollkommen in ihren Bann zog . . .» Hier haben wir dann auch schon das Maximum an Expressivität – «mit sanfter Sommerbubenstimme»!

MODISCHE POETELEI

Weder Frank Goosen kommt da ran, der sich in «Liegen lernen» (Eichborn-Verlag, 2001) immerhin einen Platten-Aficionado zum Protagonisten wählt und laut Verlagswerbung mit «Witz, Ironie und viel Musik» erzählt – leider immer obenhin. Noch Thomas Tuma, der in seinem etwas sehr kalkuliert-modischen Internet-Thriller «Tödlicher Chat» (Rowohlt, 2001) wie zuvor schon Benjamin Stuckrad-Barre in «Soloalbum» (Kiepenheuer & Witsch, 1998) jedem Kapitel einen Popsong mottoartig zuweist (in beiden Fällen fehlt da mitunter die poetische Notwendigkeit). Und leider auch nicht Tanja Dückers, obschon deren Geschichten in «Café Brazil» (Aufbau-Verlag, 2001) sich durchaus positiv abheben von der bereits zitierten «Fräuleinwunder»-Prosa, weil sie einfach näher dran ist, detailschärfer und mit Gespür für den charakterisierenden Dialog erzählt und vor allem weil sie mit weniger Poetelei auskommt.

Sie können (oder wollen) alle nicht wirklich über Musik schreiben. Sie brüsten sich damit, sorgen – noch nicht einmal augenzwinkernd – für Einverständnis mit ihren Lesern, indem sie die angesagten Songs und Bandnamen wie Schibboleths hochhalten, aber kaum einer wird sprachlich der selbst erklärten Wichtigkeit des Themas gerecht. Um akustische Wirklichkeit adäquat zu vergegenwärtigen, reicht es eben nicht hin, die Lyrics korrekt zu zitieren. Und so bleibt diese Literatur letztlich oft hinter ihrem Pop-Anspruch zurück: Hier wird eben nicht die Oberfläche, hier wird nur oberflächlich beschrieben.

Tobias O. Meissner gehört da zu den wenigen Ausnahmen. Meissner kolportiert zwar in «HalbEngel» (Rotbuch-Verlag, 1999), der Geschichte um den sagenhaften, verschollenen Gitarrenhelden Floyd Timmen, noch einmal alle klassischen Rock'n'Roll-Stereotypen, und ein bisschen mehr Ironie hätte dem Buch denn auch nicht geschadet, aber wie er die Fach- und Gruppensprache der Musiker abkonterfeit und darüber hinaus auditive Phänomene in Worte umgiesst, das zeugt schon von einem beachtlichen und in diesem Genre eher seltenen Stilwillen:

« . . . das astaireske Tapping auf den kaum berührten Telegrafendrähten, das Winseln und Schreien des elektrischen Jangtsekiang, das rauchend aufglühende Streicheln mit dem abgesägten Flaschenhals, das schmerzhafte Überspannen der Saite mit dem Plektron, das Aufeinandertürmen, Auseinanderbiegen und Ineinanderschieben von gehaltenen Verminderungen [. . . ] müssen wiedererinnertes genealogisches Bewusstsein eines Jugendlichen gewesen sein, in dessen Familienstammbaum sich paradoxerweise niemals ein Musiker befunden hatte.»

Dem Wenigen, was die meisten der jüngeren Autoren in ihren Texten zur Musik zu sagen haben, kommt also abgesehen von der Staffage keine ästhetische Funktion im Erzählganzen mehr zu. Wenn die eigentlich ihrer narrativen Mittel recht sichere Judith Hermann in einer Story den männlichen Ich-Erzähler erst mit seiner lebenslustigen Freundin Verena telefonieren und gleich anschliessend «Wild Thing» pfeifen lässt, dann ist das zwar nicht völlig dysfunktional, aber auch gleichzeitig so abgeschmackt, dass man fast an eine Persiflierung von Methoden der Trivialliteratur glauben möchte. Und Frank Goosen stellt solch einer wohlfeilen Etikettierung sogar noch eine Erklärung hintan: «R. E. M. Bisher hatte ich sie nicht gehört. Das passte gut. Wir fuhren durch die DDR, und in meinem Kopf lief ‹Radio Free Europe›. Gott, war das beziehungsreich.» Und ein paar Zeilen später dann: «Kurz vor Berlin hörte ich ‹It's the end of the world as we know it. And I feel fine.› Es wurde immer beziehungsreicher.»

Vielleicht lässt sich dieser hier konstatierte Mangel an Kunstfertigkeit oder auch nur erzählerischer Professionalität ja als Symptom deuten. Und vielleicht sind es gerade solche formalen Defizite, die letztlich dafür sorgen, dass die Qualität dieser Bücher so häufig allein abhängt von Inhalt, Thema oder Identifikationspotenzial des Personals. Fühlt man sich, weil ähnliche Erfahrungshorizonte vorliegen, «verstanden und manchmal sogar vertreten», wie Susanne Messmer in ihrer etwas schwärmerischen Apologie der Popliteratur konstatiert («Helden wie wir», in: «taz-thema: Popkomm» vom 11./12. 8. 01), ist das Buch gut, andernfalls eben nicht. Offenbar gelingt es den Autoren oft nicht, sich sprachlich, formal so interessant zu machen, dass man auch noch weiterliest, wenn man das Erzählte bereits, so ähnlich, aus eigener Anschauung kennt. -- Dieser Text bezieht sich auf eine andere Ausgabe: Gebundene Ausgabe .