Geschichten von Ellis Island oder Wie man Amerikaner macht [Gebundene Ausgabe]

Robert Bobers und Georges Perecs «Geschichten von Ellis Island»

Von Jürgen Ritte

Ende Mai 1978 flogen der Dokumentarfilmer Robert Bober und der Schriftsteller Georges Perec für zwei Wochen nach New York, um Dreharbeiten über die kleine, Manhattan vorgelagerte Insel Ellis Island vorzubereiten. Der daraus entstandene Film wird diesen Samstag im Rahmen der Solothurner Literaturtage vorgeführt; ein kürzlich auch auf deutsch erschienener Bild- und Textband dokumentiert die Arbeit.

Ellis Island, die «Insel der Tränen», war in den Jahren zwischen 1892 und 1924 für Millionen von europäischen Auswanderern das goldene Tor ins gelobte Land der unbegrenzten Möglichkeiten, die letzte Haltestelle vor der Endstation Sehnsucht. Im dunklen Bauch der Schiffe hatten sie in langer Fahrt den Atlantik überquert. Sie kamen von überall her, aus Skandinavien, aus der Ukraine, aus Deutschland, aus Italien. Sie flohen die Misere, sie flohen die Verfolgung, manchmal beides. Sie waren polnische Juden, irische Katholiken, schwedische Protestanten. Ihr letztes Geld hatten sie in eine Hoffnung investiert: Auf Ellis Island konnten sie nach wenigen Stunden des Wartens und der Formalitäten zu Amerikanern werden, um dann auf dem Fährboot nach Manhattan die letzte Etappe ihrer Reise anzutreten.

EIN FILMPROJEKT

Im Jahr 1978 lebten in New York noch viele Menschen, die von ihrer Einwanderung über Ellis Island erzählen und sich an Geschichten von langen Irrfahrten und grossen Hoffnungen erinnern konnten. Einige dieser Menschen hatten Robert Bober und Georges Perec ausfindig gemacht, um sie zu befragen. Ihnen und der vorsichtigen Rekonstruktion dieses einen Ortes einer kollektiven Hoffnung galt der Film «Récits d'Ellis Island. Histoires d'errance et d'espoir», den Bober und Perec ein Jahr später fertigstellten. Seit 1980 liegt Perecs Text, versehen mit zahlreichen Photodokumenten, in Frankreich auch als Buch vor.

Liest man diesen Text heute, da er hervorragend bebildert und in gediegener Ausstattung und Übersetzung auch auf deutsch vorliegt, 1 wird sehr schnell deutlich, dass Bober und Perec nicht nur einen Dokumentarfilm gedreht und geschrieben haben, sondern auch – und vor allem – so etwas wie eine potentielle Autobiographie. Beide, Robert Bober und Georges Perec, sind als Kinder jüdischer Auswanderer aus Polen geboren: Perec 1936 in Paris, Bober 1931 auf dem Weg dorthin, in Berlin. Der Weg beider Familien hätte sich, wie derjenige einiger Vorfahren und Verwandten, weiter fortsetzen können, nach Westen, nach Amerika. Sie blieben aber in Paris, von wo aus für viele bald schon der Weg nach Osten zurückführen sollte, etwa für Cyrla Szulewicz, Perecs Mutter, die 1943 als deportierte Jüdin in Auschwitz ermordet wurde. Ein Schicksal, das Perecs Vater nicht mehr ereilen konnte: er war in den Kriegstagen des Jahres 1940 für Frankreich gefallen. Das Kind Georges Perec erlebte 1944 die Befreiung Frankreichs als Vollwaise, so wie der kleine Georges in Bobers Roman der Überlebenden «Was gibt's Neues vom Krieg?» aus dem Jahre 1993.

KINDHEITSERINNERUNGEN

«Ich habe keine Kindheitserinnerungen», mit dieser halb trotzigen, halb lakonischen Eröffnung setzt der autobiographische Bericht in Perecs «W oder die Kindheitserinnerung» ein, seinem wohl vielschichtigsten Buch, in dem zunächst die fiktionale Erzählung von einer Identitätssuche und -annahme und dann die Ausformulierung eines Kindheitsphantasmas, in dem die Vision eines «olympischen Dorfes» schliesslich von derjenigen eines KZ überblendet wird, mit Perecs Rekonstruktionsversuchen seiner Kindheit alternieren. «Ich habe keine Kindheitserinnerungen», und weiter: «Ich stellte diese Behauptung mit Gewissheit auf, fast schon wie eine Art Herausforderung. Man hatte mich zu diesem Punkt nicht zu befragen. Diese Frage stand nicht auf meinem Programm. Mir war eine Dispens erteilt worden. Eine andere Geschichte, die grosse, l'Histoire avec sa grande hache, hatte schon für mich geantwortet: der Krieg, die Lager.» Die behauptete Absenz einer eigenen Geschichte im Schutz – und als Schutz vor – der grossen Geschichte: aus der konkret erlittenen Absenz, Absenz der Eltern und damit Absenz der Erinnerung und aus deren zahlreichen Chiffren kondensiert Perec in diesem Falle zum Buchstaben W: als französisches als «Doppel-V» gelesen, wird daraus, wenn man die beiden Bestandteile an den Spitzen zusammensetzt, ein X, Chiffre des Unbekannten, aber auch Chiffre der Auslöschung, mit der man auf der Schreibmaschine Geschriebenes durchstreicht. W, um 90 Grad nach rechts gekippt, ergibt ein E, ein «stummes» E, oder eux, was soviel heisst wie: sie, die die grosse Geschichte gewaltsam stumm gemacht hat. Es ist genau jenes E, das in Perecs Roman «La disparition» auf über 300 Seiten fehlt. Aus dieser Absenz war seit dem Ende der fünfziger Jahre 2 langsam, stetig, und schliesslich in einer Vielzahl von veröffentlichten Werken sichtbar, ein Literatur- und Schreibprojekt entstanden, dessen Einzigartigkeit und Originalität heute, sechzehn Jahre nach Perecs frühem Tod am 3. März 1982, nicht nur in Frankreich als wesentlicher literarischer Ausdruck des 20. Jahrhunderts gilt. In England erschien 1993 eine monumentale Biographie Perecs, die ihrem Verfasser, David Bellos, 3 einen Lehrstuhl in Princeton einbrachte. In Italien begrüsste Italo Calvino Perecs Chef-d'œuvre «La vie mode d'emploi», das im Jahr der Reise nach New York erschien und mit dem Prix Médicis ausgezeichnet wurde, als wirklich letzten Fortschritt in der Kunst des modernen Romans. In Kanada, in Rumänien, in Dänemark finden sich die Gelehrten zu grossen Perec-Kolloquien ein. Allein in Deutschland bleibt, jenseits einer nahezu vollends blinden Kritik, Perec eine Angelegenheit der happy few und insbesondere des einen Unermüdlichen, Eugen Helmlé, dessen Übersetzungen bei mehr als einem halben Dutzend von Verlegern Unterschlupf suchen mussten.

WIE ERZÄHLEN?

Die Übersetzung von «W ou le souvenir d'enfance», immerhin in der Bibliothek Suhrkamp erschienen, blieb im deutschen Sprachraum unbemerkt. Perec hatte hier aber, deutlich wie nie zuvor, auf die entscheidende Frage, wie das Grauenhafte, wie die Vernichtung, kurz: wie Auschwitz noch zu buchstabieren und zu sagen sei, eine Antwort versucht. Und er wusste, im Gegensatz zu einer deutschen Öffentlichkeit, die sich noch heute lieber in der politisch korrekten Sonntagsrhetorik des «Unaussprechlichen» und des Schrecklichen suhlt, das «betroffen macht», dass Auschwitz, jenseits allen positiven Historikerwissens, ein literarisches Problem ist. Denn es geht ja um das Wie des Sagens, des Sprechens, des Schreibens danach. «wie beschreiben? / wie erzählen? / wie betrachten?» fragt Perec in «Ellis Island», wobei der der Lyrik entlehnte Zeilenfall, die Kleinschreibung und das Absenz markierende Weiss der Leerzeilen nicht zufällig gewählt sind. Denn es geht ja gerade darum, ein endliches kulturelles System wie das der Sprache, das eine Grammatik und Pragmatik der «Endlösung», des Exils, der «Entartung» zulässt, auch zum Ausdruck des Gegenteils zu bewegen, zur Negation der Negation, und darin zur Affirmation von Leben.

APOKALYPSE UND METHODE

Über Thomas Mann hatte Perec schon in jungen Jahren, und wahrscheinlich, ohne es zu ahnen, von Adorno gelernt, welch letzterer bei den zentralen Musikkapiteln des «Doktor Faustus» Pate gestanden hatte. «Apocalipsis cum figuris» soll bei Thomas Mann die finale Komposition des Adrian Leverkühn heissen, wie sie aus den seriellen Prinzipien der dodekaphonischen Musik hervorgeht. Als Perec 1963 für «Clarté», die Zeitschrift des kommunistischen Studentenbundes, Pierre Boulez' Pariser Uraufführung von Alban Bergs «Wozzeck» besprechen sollte, wählte er den sprechenden, an Thomas Mann gemahnenden Titel «Wozzeck ou La méthode de l'apocalypse». Die Methode der Apokalypse, die Methode und die Apokalypse.

In diesem letzten Aufsatz des Kritikers, der zwei Jahre später mit «Les choses» endgültig zum Schriftsteller mutierte, hatte Perec sein Verfahren, seine Methode umrissen: wie die Zwölftontechnik sollte sein Schreiben unter dem unerbittlichen Gesetz einer jeweils selbstgesetzten Spielregel stehen. Nur auf Grund eines solch willkürlichen Gesetzes würde sich die Kunst gegen die «zernichtende» Kontingenz der grossen und der kleinen Geschichte behaupten und diese gleichzeitig in sich aufnehmen können. Genau dies war auch die «Lehre» Raymond Queneaus, der der Literatur gleichsam more mathematico den Weg in die Freiheit von der Geschichte wies, in den «Sonntag des Lebens» (so einer seiner Romantitel aus den Jahren der Okkupation). Georges Perec war 1967 vom «Ouvroir de Littérature potentielle» (OuLiPo), der «Werkstatt für potentielle Literatur», als Mitglied kooptiert worden, einer Werkstatt, die Queneau und sein Freund, der Schachtheoretiker, Mathematiker und Schriftsteller François LeLionnais, sieben Jahre zuvor gegründet hatten. Dort wurde – und wird – in (sprach)spielerischer Weise die Ehe von Mathematik und Dichtkunst, Regelzwang und Freiheit geprobt.

URSPRÜNGE, FLUCHTPUNKTE

Robert Bober hatte Perecs «W ou le souvenir d'enfance» gleich nach Erscheinen im Jahre 1975 gelesen. Im gleichen Jahr hatte er ein anderes, ebenfalls gerade erst erschienenes Buch gelesen, dessen Titel ihm wie das Programm seiner eigenen Erinnerungsarbeit vorkommen musste: Pierre Goldmans «Souvenirs obscurs d'un juif polonais né en France». Goldman, 1944 geboren, war ein Verzweifelter, ein «Desperado», der als Jude nach der Shoah keinen Unterschied machte zwischen den Barrikadenkämpfen vom Pariser Mai 68 und dem Aufstand im Warschauer Ghetto. Vor der Feder hatte er zur Waffe gegriffen: Seit 1970 sass er wegen angeblichen Mordes an zwei Apothekerinnen (ein Freispruch erfolgte 1976) und bewaffneter Raubüberfälle in Haft.

Bober hatte beide Bücher, Goldman und Perec, in der Tasche, als er sich 1975 mit der Kamera in Polen auf Identitätssuche begab. Der Titel seines Films klingt wie ein Echo auf Goldmans Buch, zitiert aber lediglich den bürokratischen Eintrag in Bobers erstem französischem Personalausweis, seine erste «carte d'identité»: Réfugié provenant d'Allemagne, apatride d'origine polonaise. Bober, dieser staatenlose Flüchtling polnischen Ursprungs, der aus Deutschland gekommen war, ist Franzose geworden. Aber er hätte vielleicht auch als Amerikaner zur Welt kommen können, wäre nicht der Urgrossvater Wolf Leib Frankel (dessen Photo in der deutschen Ausgabe reproduziert ist) seinerzeit von den Behörden auf Ellis Island wegen eines Trachoms nach Polen zurückgeschickt worden. Genau diese Potentialität seiner Biographie wollte Bober gemeinsam mit Perec ausloten. – Die Idee zu einem Film über Ellis Island, die Idee, nach dem Ursprung den Fluchtpunkt von Existenz zu befragen, geht also auf Robert Bober zurück. Aber Ellis Island ist kein spezifisch jüdischer Ort, kein jüdischer lieu de mémoire, zumindest nicht für Perec, der mit der Frage nach seiner jewishness nicht viel anzufangen bereit war. «Worüber ich hier etwas erfahren wollte», schreibt und sagt Perec im Film, «ist das Umherirren, die Zerstreuung, die Diaspora. Ellis Island ist für mich der eigentliche Ort des Exils, / das heisst, der Ort der Ortlosigkeit, der Nichtort, / das Nirgendwo.» Ellis Island ist für Perec die U-topie schlechthin. Sie bedeutet ihm Leere, Absenz von Wurzeln, Identitäten, Spuren. Ellis Island ist der emblematische Name für das schwarze Loch in der Existenz, von wo aus sich das Leben wie in der Erzählung des Gaspard Winckler in der «Kindheitserinnerung» neu zu erfinden hat. Denn anders als für Bober – auch dies machen Film und Text deutlich – gibt es für Perec nichts zu erinnern: «Ich habe nicht das Gefühl, vergessen zu haben, sondern das Gefühl, dass ich nie habe erfahren können», schreibt Perec.

DIE WAHRHEIT DER BUCHSTABEN

Gerade die Vielzahl an Möglichkeiten, etwa in Baltimore, Vancouver oder anderswo geboren sein zu können, verweist auf die eine, entscheidende Unmöglichkeit, «in Lubartow oder in Warschau, und dort in der Kontinuität einer Tradition, einer Sprache, einer Zugehörigkeit» aufgewachsen zu sein. Und Perec umkreist den existentiellen Bruch, den Riss, den Ellis Island markiert, mit genau den ästhetischen Verfahren, die auch seine Fiktionen tragen: mittels exakter Inventarisierung und Verbalisierung des Gesehenen, erschöpfenden Auflistungen von Einwandererzahlen, Schiffsnamen, Ursprungshäfen tastet er sich an den Abgrund der Schicksale, an jenen Riss, der auch durch sein eigenes Leben führt, heran.

Mehr noch: er entdeckt, dass das genau auskalkulierte Arrangement der Lettern des Alphabets, wie er es etwa in seinen Anagrammgedichten vorführt, auch die Gestalt des Schicksals bestimmen kann: die Sanitätsoffiziere auf Ellis Island liessen nur gesunde Exilanten einwandern. Mit Kreide zeichneten sie Buchstaben auf die Schultern der Ankömmlinge, die über Abweisung oder Zulassung, die über Existenzen entschieden. Etwa: C, Tuberkulose; E, Augen; H, Herz; K, Bruch; TC, Trachom; X, Geistesschwäche . . . In europäischen Pässen wird, viele Jahre nachdem Ellis Island seiner Bestimmung enthoben ist, ein fatales J erscheinen. Perec erinnert hier aber nur an die Golem-Legende, wie sie auch bei Gershom Scholem nachzulesen ist. Es genügt, einer Lehmfigur das hebräische Wort emeth (Wahrheit) auf die Stirn zu schreiben, damit sie lebe und wachse. Wird sie aber zu bedrohlich, reicht es, den ersten Buchstaben zu löschen, damit sie wieder zu Staub zerfalle. Übrig bleibt dann ein Wort, das etwa soviel heisst wie: er ist tot.

Es ist ein (im hebräischen Alphabet freilich nicht als Buchstabe realisiertes) E, dessen Auslöschung den Tod bedeutet. Jenes E, das in Perecs Roman «La disparition» fehlt und dem «W oder die Kindheitserinnerung» gewidmet ist. Jenes E auch, das Perecs Namen entgegen französischer Gewohnheit als «stummes E» eingraviert ist (pikanterweise erscheint der Name auf dem Cover der französischen Originalausgabe von «Ellis Island» als Georges Pérec!). Jenes E schliesslich, das ein französischer Beamter auf der offiziellen Sterbeurkunde der Cyrla (Cécile) Perec, geb. Szulewicz, ermordet in Auschwitz, gestrichen hat: né (und nicht «née») à Varsovie.