Geheimes Wissen. Verlorene Techniken der Alten Meister wieder entdeckt von David Hockney [Gebundene Ausgabe]

Der Künstler David Hockney entdeckt die optischen Hilfsmittel der alten Meister wieder, belegt dies anhand typischer Beispiele quer durch die abendländische Kunstgeschichte und erprobt die Techniken auch fürs eigene Werk.

Das Buch lebt von der Gegenüberstellung verschiedener Kunstwerke, die die von Hockney gemachten Entdeckungen eindrucksvoll belegen.

Der erste Teil, ein Bildteil, der die These vorstellt, ist von ausgezeichneter Wiedergabequalität. Ich finde ihn glaubwürdig, und er zeugt auch von großem künstlerischem Einfühlungsvermögen und Respekt vor den Werken. Der zweite Teil, die Wiedergabe des Briefwechsels von Hockney, in der er seine Gedanken entwickelt und mit Wissenschaftlern und Kunsthistorikern darüber korrespondiert, ist genauso aufregend. Man sieht wie in der "Werkstatt" die Idee zunächst entsteht und dann entwickelt und ausgearbeitet wird. Sogar ein philosophischer Ausblick in die Zukunft der darstellenden Kunst wird am Ende gewagt.

Die genaue Wiederentdeckung der optischen Hilfsmittel alter Meister konnte in dieser Form nur von einem Praktiker gemacht werden, der sich mit der Problematik der Portraitmalerei persönlich auseinandergesetzt hat. Hockney betont, daß durch das Aufdecken der Techniken das Werk der alten Meister keineswegs geschmälert wird, sondern lediglich legitime Hilfsmittel und Handwerkszeug offengelegt werden. Das Wissen darum erweitert aber die Sichtweise auf die Machart der Werke und bereichert so den Leser dieses Buches ganz gewaltig.

Da hat ein Künstler, ein Praktiker eben, im Revier der Kunstgeschichte gewildert und eine schöne Erkenntnis zutage gefördert. Eine überaus originelle, geradezu frappierende Erkenntnis, die auch für Laien anschaulich dargelegt wird. Sie ist dem berühmten Ei des Kolumbus so ähnlich, daß leider einige gelehrte Kunsthistoriker ähnlich empfindlich darauf reagieren. Dem unvoreingenommenen Leser wird dadurch klar, daß es sich hier um ein Querdenkerbuch handelt.

Ein Buch, ideal für alle diejenigen, die gerne und viel ins Kunstmuseum gehen; denn es verändert den Blick auf die Werke der Renaissance bis zur Jahrhundertwende und erweitert den Gesichtskreis. Es macht Lust auf ein neues Wiedersehen mit altbekannten Kunstwerken.

„Geheimes Wissen“ gibt minutiös Zeugnis einer solchen manischen Übertreibung:
Ausgehend von einer - keineswegs abwegigen! - These (die fotografisch wirkenden Porträtzeichnungen von Ingres führen Hockney zu der Vermutung, der Maler könnte ein optisches Hilfsmittel wie z.B. eine Spiegellinse benutzt haben) wird diese im Verlauf einer detektivischen Spurensuche bis zurück in die Kunstgeschichte des 15. Jh. spekulativ generalisiert, so gut wie jeder Maler der vergangenen Jahrhunderte hätte sich solcher Hilfsmittel bedient, wenn dessen Bilder zum Beispiel Merkmale wie die folgenden aufzeigen:

1. eine fotografisch wirkende Individualität des mimischen Ausdrucks
Hockney: „Ohne Linse wäre dies dem Künstler nicht möglich gewesen.“ Gegenbeispiel Rembrandt: Zwar bescheinigt er dem Maler, daß kein anderer „in seine Gesichter noch mehr Ausdruck zu legen wußte“. Da aber mit einer „camera obscura“ oder „Spiegellinse“ kein Selbstbildnis gemalt werden kann, ergibt sich hier eigentlich ein beinah religiöser Glaubenskonflikt. Einerseits attestiert Hockney nämlich Rembrandt die geniale Fähigkeit, ohne optische Hilfsmittel Selbstporträts zu malen, die seinesgleichen suchen, andererseits soll er für Porträts seiner Zeitgenossen optische Hilfsmittel benötigt haben, da sich die Qualität der Darstellung anders nicht erklären ließe.

2. vermehrt dargestellte Linkshänder auf Porträts
Die Tatsache, daß der „Bacchus“ von Caravaggio aus dem Jahre 1595 das Weinglas in der Linken hält, läßt Hockney vermuten, daß das Modell „sich tatsächlich mit dem Glas in der rechten Hand vor dem Maler befand“, da eine camera obscura spiegelverkehrte Bilder ergibt. Hockney übersieht unerklärlicherweise, daß Caravaggios lasziver und femininer Bacchus kein Trinkender ist, sondern ein Verführer, der dem Betrachter mit geneigtem Kopf und geziert gespreiztem kleinen Finger das Glas anbietet – und sich selbst gleich mit. Caravaggio war homosexuell (wie kann ausgerechnet Hockney dies vergessen?), und sein Bacchus verführt den geneigten Betrachter nicht nur, mit der RECHTEN Hand das dargebotene Glas zu ergreifen, sondern ermuntert ihn auch, sich allerlei erotische Freuden mit diesem halbentblößten und geschminkten Lustknaben vorzustellen.

3. gemalte Fensterbretter, auf die sich die Porträtierten stützen
Hockney: „Sie werden bemerken, in wie vielen Gemälden der frühen Niederländer die porträtierte Person hinter einem Fenster zu sitzen scheint, wobei das Fensterbrett stets deutlich zu sehen ist.“ Bei seinen eigenen Experimenten mit einer camera lucida stellte er fest, daß das projizierte Bild einen begrenzenden Rahmen braucht. Was läge also näher als zu glauben, alle Porträts, auf denen solche Fensterbretter abgebildet sind, seien mit optischen Hilfsmitteln entstanden? Doch auch hier schüttelt Meister Rembrandt den Kopf und wundert sich über seinen jungen Kollegen: denn die Darstellung des Porträtierten, der lässig einen Arm auf ein Fensterbrett legt, entsprach der Tradition und Mode seiner Zeit. Rembrandt hat sich selbst in dieser Haltung gemalt – nachweislich ohne camera obscura oder Spiegellinse, für die er sich hätte multiplizieren müssen, um sich an zwei Stellen gleichzeitig zu befinden: der des Modells und der des Malers an seiner Staffelei.

4. anatomische Unstimmigkeiten
Chardin’s „Küchenmagd“ von 1739, nach Hockneys Meinung mittels einer Spiegellinse aus mehreren „Foto-Segmenten“ zusammengesetzt, „wirkt ungewöhnlich groß, ihr rechter Arm hängt überlang herab, und darüber hinaus scheint sie zwei Ellenbogen zu haben.“ Eine interessante Beobachtung, zweifelsohne. Sie liefert Hockney, der vermutet, daß die Verzerrungen auf eine Linse zurückzuführen sind, „den sichtbaren Beweis, daß es ihm manchmal nicht gelungen ist, diese Einzelstücke mit entsprechender wissenschaftlicher Genauigkeit zusammensetzen.“ Die „Küchenmagd“ existiert allerdings (wie Hockney weiß) in insgesamt drei nahezu identischen Versionen, die alle diese anatomische Eigenart aufweisen. Ein Genie wie Chardin soll also entweder nicht in der Lage gewesen sein, seinen grotesken Fehler zu erkennen oder ihn auch in drei Versuchen nicht korrigiert haben können? Auch Lorenzo Lotto - im Falle seines „Familienbildnis“ – und van Dyck – „Genueser Edeldame mit ihrem Sohn“ - werden dieses Unvermögen unterstellt. Man ist zuerst sprachlos und fragt sich dann, warum um alles in der Welt ein hochbegabter Maler, der noch bei Sinnen ist, ein derart verzerrendes Hilfsmittel verwenden sollte, statt sich seines untrüglichen Augenmaßes zu bedienen.
Hockney: „An mir selbst merke ich, daß ich zwischen Anbetung und Bilderstürmerei schwanke.“ Ja, manchmal hat man den Eindruck, lieber David.
Und doch, trotz allen gebotenen Widerspruchs, ist „Geheimes Wissen“ ein unglaublich spannend zu lesendes Buch für alle, die sich für Malerei interessieren. Der Bildteil ist großartig, und der Maler Hockney schult den Blick für Details, die dem flüchtigen Auge ansonsten sicherlich entgehen. Auch hat Hockney den Mut, im Anhang seine gesamte E-Mail-Korrespondenz mit Kunstwissenschaftlern, Museumsleitern und Koryphäen der Physik abzudrucken, die teils begeistert seinen Thesen folgten, teils ihn aber auch sehr skeptisch vor übereilten Schlüssen zu bewahren suchten. Und das ist schon in psychologischer Hinsicht sehr interessant zu lesen.