Frühling [Broschiert]

Das Buch beginnt mit einem doppelten Suizid: Christian und seine Geliebte Gucia erschießen sich -- doch bis der Tod des Protagonisten eintreten wird, dauert es noch 39 Sekunden. Diese 39 Sekunden finden ihren Niederschlag in 39 Kapiteln, rückwärts gezählt, und lesen sich zunächst wie ein wild assoziativer Strom aus Erinnerungen an zentrale Lebensereignisse, die in diesem Zwischenreich von Leben und Tod wie ein kurzer Film nochmals vor seine Augen treten. Die Stakkato-Worte sind trunken, die Sätze zerhackt und auch die Interpunktion bietet dem Leser keinen Halt, folgt sie schließlich keinen (erkennbaren, vielleicht rhythmischen?) Regeln. An zentraler Stelle dieses atemlosen, den Leser völlig in seinen Sog ziehenden Monologs, plötzlich ein "unerhörtes Ereignis", ein geradezu traumatisches Erlebnis, um das alles zu kreisen scheint: Es ist ein Sommertag im elterlichen Garten. Christian ist mit seinem Bruder Robert vom Angeln zurückgekehrt, als sie einen (vermeintlich irren) Exhibitionisten vor der eigenen Tür sehen. Die Polizei wird gerufen und sorgt für dessen Entfernung. Robert jedoch weiß, dass der Vater Arzt im Konzentrationslager von Dachau war und gerade von einem seiner Opfer besucht wurde -- ein Wissen, das Robert drei Jahre später in den Selbstmord treiben sollte, in einen Suizid, auf den Christian noch Jahrzehnte wartete, ihn nun vor den Augen des Lesers vollzieht und endlich -- durch permanente Verdrängung -- das Ausmaß seiner Lebenslüge erkennen kann.

Der Leser selbst kann sich dieser Sterbeszene nicht entziehen: All die Schilderungen eines von Verdrängungen und Verletzungen gezeichneten Lebens sind in eine Sprache transferiert, die konsequent die Syntax der Sätze zersplittert, ja mit all ihren Normen zu brechen scheint: Die Bilder driften zusehends ins Apokalyptische ab und offenbaren eine deutsche Tragödie in einer deutschen Novelle von großem (sprach-)experimentellen Ausmaß. --Kristina Nenninger -- Dieser Text bezieht sich auf eine vergriffene oder nicht verfügbare Ausgabe dieses Titels.

Frühling der Toten

L'Art pour le Mort – Thomas Lehrs kühne Novelle

Der Text beginnt mit einem Imperativ: «Helfen Sie. Mir!» Die Stimme gehört einem Mann, der zusammenbricht. Orientierungslos wendet er sich an einen möglichen Passanten, der ihn «ein wenig unter den Achseln» stützen möge, vielleicht bis zur nächsten Parkbank. «Danke.» Der Mann bleibt verwirrt, er befindet sich in einem Schwebezustand, den er als überraschend angenehm empfindet. Die Gehsteigoberfläche erinnert ihn an die Schuppen eines Fischkörpers. Dann scheint ihm, er könne sich ebenso gut unter Wasser befinden. Alles schlingert, weicht auf, als sei das Leben dabei, mild ins Flüssige abzugleiten. Entzückt bewundert er nun die «sehr schönen Algenbäume». Die anderen Menschen sind Lichtreflexe, «Regen auf der Leinwand eines Wasserfalls». Diesen ungebundenen Zustand der Strömung kann der Mann staunend in vier helle Silben fassen: «Das hier ist. Glück.»

Der Eingangstext von Thomas Lehrs Novelle «Frühling» umschreibt die erste der letzten 39 Sekunden vor dem Tod. Der Tod muss eingetreten sein, wenn das Buch geschlossen wird, im 40. Moment jenseits der Sprache. Sprechend, visionierend zieht uns der Mann in einen finalen Bewusstseinsstrom. Sein Leben kommt abstrakt und intensiv noch einmal zurück. Die initiale Aufforderung «Helfen Sie. Mir!» erfüllt sich bald in der Anrede «mein Freund». Die Stimme erspricht sich ein Gegenüber. Es ist, wie sich bald zeigt, der personifizierte Tod, der zum vertrauten Teilhaber wird an den endgültigen Erfahrungen.

Absolute Gegenwart

Im Countdown der Sekunden lebt der Text von einer absoluten Gegenwart. Erzählen wird zur existenziellen Anrufung von oft liturgischer Eindringlichkeit. In grösstmöglicher Intimität geht der Leser im Schatten des Todes mit, er steht dicht bei jenen wenigen vertrauten Figuren, deren Aufmerksamkeit der Sterbende noch einmal auf sich lenken möchte. Da gibt es Angelika, die einst geliebte, ein wenig zu flotte und zu lebenstüchtige Ehefrau; später nähert sich Robert, der ältere bewunderte Bruder aus heiligen Kindertagen, am Ende kommt die verlebte, krebskranke Hure Gucia (die den Sterbenden sich an seinen Namen erinnern lässt).

Der Leser weiss nie mehr als die irritierte, suchende Stimme selbst. Sukzessive vollzieht er, mit ihr nach Wirklichkeit tastend, die lebensgeschichtliche Orientierung. Als sich in diesen Traumbildern endlich Kernfragmente einer Biographie berühren, so dass sie erzählbar wird, ist sie nicht mehr wichtig.

Im Sommer 1961, der Protagonist Christian ist elf Jahre alt, kommt er mit seinem Bruder Robert von einem idyllischen Fischfang am Teich nach Hause. Als die Knaben mit ihren Fahrrädern in den Vorgarten der Familienvilla einbiegen, werden sie Augenzeugen eines für sie nicht verstehbaren Vorgangs. Ein fremder Mann entkleidet sich mit den Worten «Appell, Herr Doktor! Appell!» langsam vor dem zornigen Vater («Hören Sie!»). Die Mutter steht daneben wie versteinert. Diese Initialszene beendet die Kindheit der Knaben. Von nun an beobachtet Christian, wie Robert die Vergangenheit seines Vaters als KZ-Arzt zu recherchieren beginnt. Was er schliesslich genau herausbekommt, bleibt unklar. Das Ausmass des Schreckens ermisst sich daran, dass Robert, als er Bescheid weiss, vor einen Zug springt. Die Mutter trinkt sich zu Tode.

Christian verfolgt eine normale Karriere. Auch er studiert Medizin, lernt Angelika kennen, nimmt ihren Namen an und tritt damit in ein florierendes pharmazeutisches Familienunternehmen ein. Der gemeinsame Sohn Konstantin ist ebenfalls erfolgreich. Kaum geboren («Zwischen deinen Beinen, Angelika, ein blutiger Kopf, welche. Freude.»), erscheint er strahlend und frisch promoviert auf einem Medizinkongress.

Erst die ältliche Hure Gucia erlaubt Christian, was die Ehefrau nicht zugelassen hat. Auf den Monitoren der Erinnerung taucht sie auf als Objekt rüden Beischlafs, mit ihr aber war eine Vertrautheit möglich, in der die eigene Biographie in Frage gestellt werden darf. Die krebskranke Gucia sagt denn auch den einen Satz, der – nun in den verschiedenen agrammatischen und gegensyntaktischen Verkleidungen wiederkehrend – für Christian der raffinierte Schlüssel zum gemeinsamen Tod wird. Wäre sie eine Mörderin, konstruiert Gucia, müsste sie von eigener Hand sterben. Man fährt an ein südliches Meer, und Christian hilft der Unbeholfenen, während sie die Pistole auf ihn richtet, beim Abdrücken. In diesem Moment beginnen mit der visionären Versetzung auf die Parkbank die Sterbesekunden: «Helfen Sie. Mir!»

Über die psychologische und ethische Plausibilität zu diskutieren, die den Sohn eines grausamen Nazi-Arztes zwangsläufig in den ersehnten Tod treibt, ist eine Sache. Eine ganz andere ist die kühne Artistik des Buchs. 39 Kurzkapitel führen als innere Monologe durch verschiedene Bewusstseinsräume. Die Sprache scheint hier die Konsistenz von Seide zu haben, sie schmiegt sich kalt und fein dem jeweiligen inneren Erleben an. Phantasmagorien entfalten den submarinen Park, die Nachtwiese, in der perfekte Leiber sich in Gräsern wiegen, das Museum der Geburten, später ein eisiges Aquarium (es ist die Hölle des Vaters, in der er als Wasserleiche treibt). Es gibt einen Kongress der Mediziner, die wie Designer auftreten, und das Amphitheater der Heilung, aus dem die Kranken und Verkrüppelten ihrer Auferstehung des Fleisches entgegensteigen.

Syntaktische Schocks

Der Gestus der Anrufung erlaubt einen sehr freien Umgang mit sprachlichen Konventionen. Gross- und Kleinschreibungen folgen wie die Satzzeichen unmittelbar der Expression. Wo der Atem stockt, bricht ein Punkt die Rede ab. Kalkulierte Satzbrüche provozieren syntaktische Schocks und doppelte Bezüglichkeit (wenn da etwa die Rede ist von «leicht flirrenden Gesichtern als wären sie fern. Gesehen»). In ihrer Wortradikalität nähert sich die Novelle einem Zyklus von Prosagedichten.

In den etwas altmodischeren Zeiten der Romantik und der beginnenden Moderne, die Todessehnsucht, Todesbesessenheit zur Genüge kannten, hätte man «Frühling» als lichten Nachtgesang oder symbolistisches Seelendrama bezeichnet. An seinem Ende steht nun wieder das Paradox einer gottlosen Mystik, die den Leser etwas hilflos zurücklässt:

Dass es. an der Zeit ist ärzte für die. Toten zu. finden, Robert, mein Kopf ist. Nicht mehr, ohne Flügel heben wir. uns hinauf mein Freund tod denn: es ist. Frühling.

Sterben ist euphorisches «Hinausstürzen» aus dem Leben und Eingehen in eine andere Gestalt: «in unseren gläsernen unverletzlichen vollkommen artistischen Körper». Die Ärzte für die Toten, die «Ärzte ohne Berührung», wären dann die artistisch präparierenden Poeten. Ihre Kunst ist ein Destillieren und Sezieren, gerichtet auf die Sprachkörper der Psyche. Solche Heilkunst im Frühling der Toten umfloren Faszination und Schrecken.

Angelika Overath -- Dieser Text bezieht sich auf eine vergriffene oder nicht verfügbare Ausgabe dieses Titels.