Frühling. Novelle [Gebundene Ausgabe]

Nachdem Thomas Lehr bereits für sein Debüt Zweiwasser oder Die Bibliothek der Gnade den Rauriser Literaturpreis (Beste deutschsprachige Prosa-Erstveröffentlichung) erhielt und auch seine beiden anderen Romane, Nabokovs Katze und Die Erhörung, lobende Kritiken ernteten, wendet er sich nun mit Frühling einem anderen Genre zu: der Novelle. Ein wichtiges (inhaltliches) Charakteristikum der Gattung Novelle ist nach Goethe die Tatsache, dass sie ein "unerhörtes Ereignis" schildere; auf einer formalen Ebene besticht sie allem voran durch eine stilisierte, strenge Form. Wie geht Lehr nun in seiner Novelle eines -- so viel sei vorweg genommen -- deutschen Traumas mit dieser klassischen Tradition um?

Das Buch beginnt mit einem doppelten Suizid: Christian und seine Geliebte Gucia erschießen sich -- doch bis der Tod des Protagonisten eintreten wird, dauert es noch 39 Sekunden. Diese 39 Sekunden finden ihren Niederschlag in 39 Kapiteln, rückwärts gezählt, und lesen sich zunächst wie ein wild assoziativer Strom aus Erinnerungen an zentrale Lebensereignisse, die in diesem Zwischenreich von Leben und Tod wie ein kurzer Film nochmals vor seine Augen treten. Die Stakkato-Worte sind trunken, die Sätze zerhackt und auch die Interpunktion bietet dem Leser keinen Halt, folgt sie schließlich keinen (erkennbaren, vielleicht rhythmischen?) Regeln. An zentraler Stelle dieses atemlosen, den Leser völlig in seinen Sog ziehenden Monologs, plötzlich ein "unerhörtes Ereignis", ein geradezu traumatisches Erlebnis, um das alles zu kreisen scheint: Es ist ein Sommertag im elterlichen Garten. Christian ist mit seinem Bruder Robert vom Angeln zurückgekehrt, als sie einen (vermeintlich irren) Exhibitionisten vor der eigenen Tür sehen. Die Polizei wird gerufen und sorgt für dessen Entfernung. Robert jedoch weiß, dass der Vater Arzt im Konzentrationslager von Dachau war und gerade von einem seiner Opfer besucht wurde -- ein Wissen, das Robert drei Jahre später in den Selbstmord treiben sollte, in einen Suizid, auf den Christian noch Jahrzehnte wartete, ihn nun vor den Augen des Lesers vollzieht und endlich -- durch permanente Verdrängung -- das Ausmaß seiner Lebenslüge erkennen kann.

Der Leser selbst kann sich dieser Sterbeszene nicht entziehen: All die Schilderungen eines von Verdrängungen und Verletzungen gezeichneten Lebens sind in eine Sprache transferiert, die konsequent die Syntax der Sätze zersplittert, ja mit all ihren Normen zu brechen scheint: Die Bilder driften zusehends ins Apokalyptische ab und offenbaren eine deutsche Tragödie in einer deutschen Novelle von großem (sprach-)experimentellen Ausmaß. --Kristina Nenninger

Lesezeichen

Frühling der Toten

L'Art pour le Mort – Thomas Lehrs kühne Novelle

Der Text beginnt mit einem Imperativ: «Helfen Sie. Mir!» Die Stimme gehört einem Mann, der zusammenbricht. Orientierungslos wendet er sich an einen möglichen Passanten, der ihn «ein wenig unter den Achseln» stützen möge, vielleicht bis zur nächsten Parkbank. «Danke.» Der Mann bleibt verwirrt, er befindet sich in einem Schwebezustand, den er als überraschend angenehm empfindet. Die Gehsteigoberfläche erinnert ihn an die Schuppen eines Fischkörpers. Dann scheint ihm, er könne sich ebenso gut unter Wasser befinden. Alles schlingert, weicht auf, als sei das Leben dabei, mild ins Flüssige abzugleiten. Entzückt bewundert er nun die «sehr schönen Algenbäume». Die anderen Menschen sind Lichtreflexe, «Regen auf der Leinwand eines Wasserfalls». Diesen ungebundenen Zustand der Strömung kann der Mann staunend in vier helle Silben fassen: «Das hier ist. Glück.»

Der Eingangstext von Thomas Lehrs Novelle «Frühling» umschreibt die erste der letzten 39 Sekunden vor dem Tod. Der Tod muss eingetreten sein, wenn das Buch geschlossen wird, im 40. Moment jenseits der Sprache. Sprechend, visionierend zieht uns der Mann in einen finalen Bewusstseinsstrom. Sein Leben kommt abstrakt und intensiv noch einmal zurück. Die initiale Aufforderung «Helfen Sie. Mir!» erfüllt sich bald in der Anrede «mein Freund». Die Stimme erspricht sich ein Gegenüber. Es ist, wie sich bald zeigt, der personifizierte Tod, der zum vertrauten Teilhaber wird an den endgültigen Erfahrungen.

Absolute Gegenwart

Im Countdown der Sekunden lebt der Text von einer absoluten Gegenwart. Erzählen wird zur existenziellen Anrufung von oft liturgischer Eindringlichkeit. In grösstmöglicher Intimität geht der Leser im Schatten des Todes mit, er steht dicht bei jenen wenigen vertrauten Figuren, deren Aufmerksamkeit der Sterbende noch einmal auf sich lenken möchte. Da gibt es Angelika, die einst geliebte, ein wenig zu flotte und zu lebenstüchtige Ehefrau; später nähert sich Robert, der ältere bewunderte Bruder aus heiligen Kindertagen, am Ende kommt die verlebte, krebskranke Hure Gucia (die den Sterbenden sich an seinen Namen erinnern lässt).

Der Leser weiss nie mehr als die irritierte, suchende Stimme selbst. Sukzessive vollzieht er, mit ihr nach Wirklichkeit tastend, die lebensgeschichtliche Orientierung. Als sich in diesen Traumbildern endlich Kernfragmente einer Biographie berühren, so dass sie erzählbar wird, ist sie nicht mehr wichtig.

Im Sommer 1961, der Protagonist Christian ist elf Jahre alt, kommt er mit seinem Bruder Robert von einem idyllischen Fischfang am Teich nach Hause. Als die Knaben mit ihren Fahrrädern in den Vorgarten der Familienvilla einbiegen, werden sie Augenzeugen eines für sie nicht verstehbaren Vorgangs. Ein fremder Mann entkleidet sich mit den Worten «Appell, Herr Doktor! Appell!» langsam vor dem zornigen Vater («Hören Sie!»). Die Mutter steht daneben wie versteinert. Diese Initialszene beendet die Kindheit der Knaben. Von nun an beobachtet Christian, wie Robert die Vergangenheit seines Vaters als KZ-Arzt zu recherchieren beginnt. Was er schliesslich genau herausbekommt, bleibt unklar. Das Ausmass des Schreckens ermisst sich daran, dass Robert, als er Bescheid weiss, vor einen Zug springt. Die Mutter trinkt sich zu Tode.

Christian verfolgt eine normale Karriere. Auch er studiert Medizin, lernt Angelika kennen, nimmt ihren Namen an und tritt damit in ein florierendes pharmazeutisches Familienunternehmen ein. Der gemeinsame Sohn Konstantin ist ebenfalls erfolgreich. Kaum geboren («Zwischen deinen Beinen, Angelika, ein blutiger Kopf, welche. Freude.»), erscheint er strahlend und frisch promoviert auf einem Medizinkongress.

Erst die ältliche Hure Gucia erlaubt Christian, was die Ehefrau nicht zugelassen hat. Auf den Monitoren der Erinnerung taucht sie auf als Objekt rüden Beischlafs, mit ihr aber war eine Vertrautheit möglich, in der die eigene Biographie in Frage gestellt werden darf. Die krebskranke Gucia sagt denn auch den einen Satz, der – nun in den verschiedenen agrammatischen und gegensyntaktischen Verkleidungen wiederkehrend – für Christian der raffinierte Schlüssel zum gemeinsamen Tod wird. Wäre sie eine Mörderin, konstruiert Gucia, müsste sie von eigener Hand sterben. Man fährt an ein südliches Meer, und Christian hilft der Unbeholfenen, während sie die Pistole auf ihn richtet, beim Abdrücken. In diesem Moment beginnen mit der visionären Versetzung auf die Parkbank die Sterbesekunden: «Helfen Sie. Mir!»

Über die psychologische und ethische Plausibilität zu diskutieren, die den Sohn eines grausamen Nazi-Arztes zwangsläufig in den ersehnten Tod treibt, ist eine Sache. Eine ganz andere ist die kühne Artistik des Buchs. 39 Kurzkapitel führen als innere Monologe durch verschiedene Bewusstseinsräume. Die Sprache scheint hier die Konsistenz von Seide zu haben, sie schmiegt sich kalt und fein dem jeweiligen inneren Erleben an. Phantasmagorien entfalten den submarinen Park, die Nachtwiese, in der perfekte Leiber sich in Gräsern wiegen, das Museum der Geburten, später ein eisiges Aquarium (es ist die Hölle des Vaters, in der er als Wasserleiche treibt). Es gibt einen Kongress der Mediziner, die wie Designer auftreten, und das Amphitheater der Heilung, aus dem die Kranken und Verkrüppelten ihrer Auferstehung des Fleisches entgegensteigen.

Syntaktische Schocks

Der Gestus der Anrufung erlaubt einen sehr freien Umgang mit sprachlichen Konventionen. Gross- und Kleinschreibungen folgen wie die Satzzeichen unmittelbar der Expression. Wo der Atem stockt, bricht ein Punkt die Rede ab. Kalkulierte Satzbrüche provozieren syntaktische Schocks und doppelte Bezüglichkeit (wenn da etwa die Rede ist von «leicht flirrenden Gesichtern als wären sie fern. Gesehen»). In ihrer Wortradikalität nähert sich die Novelle einem Zyklus von Prosagedichten.

In den etwas altmodischeren Zeiten der Romantik und der beginnenden Moderne, die Todessehnsucht, Todesbesessenheit zur Genüge kannten, hätte man «Frühling» als lichten Nachtgesang oder symbolistisches Seelendrama bezeichnet. An seinem Ende steht nun wieder das Paradox einer gottlosen Mystik, die den Leser etwas hilflos zurücklässt:

Dass es. an der Zeit ist ärzte für die. Toten zu. finden, Robert, mein Kopf ist. Nicht mehr, ohne Flügel heben wir. uns hinauf mein Freund tod denn: es ist. Frühling.

Sterben ist euphorisches «Hinausstürzen» aus dem Leben und Eingehen in eine andere Gestalt: «in unseren gläsernen unverletzlichen vollkommen artistischen Körper». Die Ärzte für die Toten, die «Ärzte ohne Berührung», wären dann die artistisch präparierenden Poeten. Ihre Kunst ist ein Destillieren und Sezieren, gerichtet auf die Sprachkörper der Psyche. Solche Heilkunst im Frühling der Toten umfloren Faszination und Schrecken.

Angelika Overath

Am Anfang der 39 Sekunden, die das Ende bedeuten, stehen Dunkelheit, Ungewißheit und Vergessen. Wo ist Christian Rauch angekommen? Was für eine merkwürdige Stadt umgibt ihn? In eigentümlichen, verschwimmenden Bildern gleitet die Umgebung an ihm vorüber, Zeit und Raum scheinen aufgelöst. Eine Gestalt kommt ihm zu Hilfe, die ebenso verläßlich wie bedrohlich wirkt. Auf der Irrfahrt durch eine phantastische Stadtszenerie steigen Erinnerungen auf: Wieder läuft Christian hinter Robert her, dem großen Bruder, wie immer als sein kleinerer Schatten. Der See liegt hinter ihnen, die geangelten Fische zucken im Drahtkorb, die Kindersandalen knirschen im Kies. In der Garteneinfahrt stehen drei Erwachsene, auf denen eine bedrückende Stille lastet. Die Mutter bleibt stumm, das Gesicht des Vaters ist erstarrt. An den Fremden darf man, soviel ist sicher, keineswegs das Wort richten. Für die beiden Jungen ist es der letzte Abend ihrer Kindheit, der Tag, an dem sie aus ihrem behüteten Leben herausgerissen werden - Robert, weil er zu verstehen beginnt, Christian, weil er ahnt, was er nicht wissen will. Vierzig Jahre später treffen Christian diese Erinnerungen mit zerstörerischer Gewalt. Thomas Lehr hat mit dieser Novelle erneut ein literarisches Wagnis unternommen: In 39 Kapiteln werden die letzten 39 Sekunden eines Mannes vor seinem Tod berichtet. Es ist eine kühne Meditation über Schuld und Wahrheit.

Thomas Lehr, am 22. November 1957 in Speyer geboren, studierte zunächst Biochemie, bevor er sich fast ganz der Schriftstellerei zuwandte. Für seine Romane erhielt er zahlreiche Preise, zuletzt den Rheingau Literatur Preis 1999 und den Wolfgang-Koeppen-Literaturpreis 2000. Er lebt in Berlin.

Es ist dieser eine Tag. Ein Sommertag. Man gibt mir wieder diese
Erinnerung unter meinen Möwenaugen und Astronautenfüßen. Am Rand der Stadt, zum Fluss
hin, jedoch abzweigend, über einen Hügel und durch ein Gehölz läuft ein Weg zu einem von
Kiefern umrahmten See. Die beiden Jungen haben ihre Angelausrüstung für den
Nachhauseweg verstaut und schieben ihre Fahrräder, bis der Weg weniger sandig ist. Auf den
Gepäckträger des älteren, 14-jährigen Jungen ist ein feinmaschiger Drahtkorb geschnallt, in
dem zwei Fische wie hinter einem Schleier einen intimen verzweifelten Tanz aufführen,
sobald sich das Rad in Bewegung setzt. Der jüngere, 11-jährige Junge hält sich auf seinem
blauen Rad dicht hinter dem roten seines Bruders. Ich muss immer auf die Fische sehen,
Robert, die beide von dir gefangen und in den Korb gesteckt wurden. Der Stolz, sie geangelt
zu haben, beim Fang dabei gewesen zu sein, mischt sich mit unklaren schmerzlichen
Gefühlen. Es scheint mir, dass die beiden Fische Brüder sein könnten wie wir, obwohl es sich,
wie ich weiß, um einen Zander und um einen Kaulbarsch handelt. Die Schuppenrüstungen
ihrer kühlen metallischen Leiber geben ihnen im Tod noch etwas Unversehrtes, und als sie
unter deinen Kinderhänden, Robert, plötzlich aufhörten, zu zucken und sich zu winden, schien
es, als würden sie das nur aus höherer Einsicht tun, denn im regungslosen Zustand sahen sie
viel würdiger, feierlicher und ritterhafter aus. Außerordentlich verletzlich dagegen wirken
deine Kniekehlen, die im Takt der Pedale aufschimmern, dein schmales Genick, in das sich
der Entenzipfel des dichten glänzenden Haars hinabzieht. Natürlich bemerke ich das erst jetzt
aus der Luftsicht der Erinnerung, als Astronaut meiner grandiosen, dunklen, ekstatischen
Zukunft, schwebend über diesem einzigen Gedächtnistag, diesem Tag unserer Kindheit,
Robert, in der ich immer nur hinter dir herfuhr, hinter dir herlief, auf deine Einfälle, Streiche,
Erklärungen wartete, vollkommen zufrieden damit, dein kleinerer Schatten, dein kleines
Publikum zu sein. Die sonnenlichthelle Glaskugel dieses Augusttages rollt durch die Nacht
meiner Erinnerung, klar in jedem Detail. Einige Fischschuppen noch auf deinen geröteten
Kinderhänden, Robert. Das Klappern der Schutzbleche, als wir über die Schwelle der
Garteneinfahrt rollen. Wir halten an. Eine Spur von Fahrradkettenöl auf deiner linken Wade.
Die Spitzen unserer Angelgerten, die in den Himmel über die Glasscherben der
Umfriedungsmauer und die Wipfel der Edeltannen zielen: Funkantennen für die überirdischen
Aufzeichnungssysteme einer gnadenlos verstehenden Zukunft. Unter unseren Reifen und
Kindersandalen knirscht der Kies (es ist, wie du mir erklärt hast, Robert, die Härte der Steine,
die das Geräusch hervorruft, Steine und nichts als Steine, Steine). Der schwere Wagen
unseres Vaters versperrt die Weiterfahrt zur Garage. Ich kann das Erschreckende und
Bedrohliche der Situation an der Stille erkennen, die auf den drei Erwachsenen im Vorgarten
unseres gelb gestrichenen bungalowähnlichen Hauses lastet. Jemand müsste etwas sagen:
unsere Mutter, die unruhig, mit zusammengepressten Lippen in der Eingangstür steht; der
Vater, von dem ich nur eine Schulter sehe, einen Arm und eine Hand, die sich krampfhaft um
den elegant ins Blech eingesenkten Griff der vorderen Wagentür schließt. Du, Robert, auf
dessen Erklärung ich heute noch, immer noch warte, kannst mehr aus der Stille lesen als dein
kleiner schattenhafter Bruder. Keiner sagt etwas, aber ihr habt euch schon darauf verständigt,
daß man an den Fremden, der zwischen dir und unserem Vater steht, keinesfalls das Wort
richten darf. Nur die Übereinkunft, ihn nicht zu erwähnen, ihn nicht zu berühren, ihn nicht
abzuwehren, sondern so zu umgehen, als gäbe es ihn nicht und als hätte man sich nur spontan
zu einer kleinen Wegänderung vor seinem Standort entschlossen, scheint der stummen Macht,
die er besitzt, Einhalt zu gebieten. Ich denke, ich bin der einzige mit dem Recht, nichts zu
begreifen, und schiebe mein Fahrrad neben deines, Robert, um mehr von unserem Vater und
diesem ihm gegenüberstehenden Mann sehen zu können. Aber noch, Robert, hast du nicht
viel mehr begriffen als ich, noch spürst und empfindest du nur genauer. Das Erschrecken, die
Furcht im Gesicht unseres Vaters muss grenzenlos gewesen sein, am Sommertag dieser
Begegnung, dieses Wiedererscheinens. So wurdest du mit-gelähmt, mit-gebannt, bliebst
wortlos stehen, Robert, während ich an dir vorüberging, das Fahrrad über den Rasen schob.
Immerhin begriff auch ich so viel, dass ich es nicht wagte, neben den beiden Männern
anzuhalten. Sie standen so nah beisammen, als wollten sie tanzen, und was mich
gleichermaßen erschreckte wie beruhigte, war, wie ähnlich sie sich sahen: kahlköpfige,
bebrillte, hagere Männer mit harten Gesichtszügen. Sie hätten Brüder sein können, Robert,
wie wir oder wie die toten Fische im Kescher auf deinem Gepäckträger. Der Fremde der
jüngere wie ich. Die Spannung zwischen den Männern. Zwischen den Männern und unserer
Mutter. Es ist: etwas vollkommen Neues. An diesem Sommertag: in uns eingedrungen. In
jede Pore wie ein unsichtbares und doch schwarzes, zähes, fürchterliches: Gift, Robert, auch
du hast es nicht verstanden. Das konntest du noch nicht. Obwohl du stehen geblieben bist.
Und ich an den Männern vorbei: ging. Wie von einem Magneten über den Kies gezogen. Es
ist etwas im: Blick unseres Vaters: Ein Wissen, Robert, ein Wissen, das: uns treffen wird wie
ein Blitz.