Der Filmminister [Gebundene Ausgabe]

Minister of Illusion – Publikationen zum «Filmminister» Goebbels

Die meisten Diktatoren dieses Jahrhunderts waren Film-Maniacs, als Regisseure und Hauptdarsteller in Personalunion mit dem Dreh ihrer eigenen real fiction in eitler Selbststilisierung befasst. Doch einen Vertreter der Staatsspitze, der noch Probeaufnahmen für die Besetzung von Nebenrollen sichtete, als die feindlichen Truppen bereits die Landesgrenzen überschritten hatten, den gab es nur in Deutschland: Joseph Goebbels, «Reichslügenmaul» und Einpeitscher des «totalen Kriegs», «Bock von Babelsberg» und «Master Showman» des Hitlerreichs. Seit etwa zehn Jahren hat Felix Moeller die Tagebücher des NS-Propagandaministers erforscht, die mittlerweile, nach der Entdeckung der Glas-Mikrofichen in Moskau, nahezu vollständig vorliegen.

Die Filmstars als neuer Adel

«Der Filmminister», die höchst lesbare Fassung einer akademischen historischen Dissertation, bietet anhand der täglichen Eintragungen zwischen 1924 und 1945 einen quellenkritisch vergleichenden Blick auf die NS-Filmgeschichte über die Perspektive des Machthabers der Medien und zweiten Zensors hinter Hitler. Bisher wurde diese Quelle meist als flankierendes Illustrationsmaterial benutzt, das passende Zitat fand sich immer; Moeller dagegen lässt die Chronisten-Attitüde (täglich mindestens eine Stunde am Vormittag) des «Minister of Illusion» als eine manipulative Inszenierung für die Nachwelt erkennen.

So finden sich nicht nur Goebbels' Urteile und Kommentare zu Filmen, Künstlern und der Personalpolitik der Filmstudios («Der Minister entscheidet wie folgt: Stimme dünn, schon ziemlich alt für eine Anfängerin, Gesicht zu breit, zu dick in der Taille . . .» [16. 7. 1942]) ebenso wie protokollarische Notizen zur Herstellungsgeschichte sogenannter Grossfilme («Die Entlassung» von Liebeneiner, «Der grosse König» und «Kolberg» von Goebbels' Favoriten Veit Harlan). Moeller bringt auch Dokumente wie die «Meldungen aus dem Reich», die Personalakten der Reichskulturkammer (aus dem Berlin Document Center), Akten und Nachlässe von Zensurbeamten, der Reichspropagandaleitung, der Ufa und der Deutschen Bank.

Der Krieg erscheint bei Goebbels auch als Kampf um mediale Einflusszonen, als globale Rivalität um Entertainment-Anteile mit Hollywood. So taucht bereits hier die Vorstellung vom grossbürgerlichen Euro-Unterhaltungsfilm auf, der leichten Muse in zeitlosem Ambiente nach Art von «Wir machen Musik», Gesellschafts- und Revuefilme im Künstler- oder Arztmilieu. Die allgemeinverständliche Unterhaltungsware ist als Abwehr- und Verdrängungslinie der Goebbels-Propaganda über das Kriegsende hinaus erhalten geblieben, während die politisch eindeutigen, völkisch-martialischen und militärischen Stoffe ihre ohnehin geringere Popularität in dem Masse einbüssten, in dem sich die Lage an der Front verschlechterte. «Die grosse Liebe» mit Zarah Leander (Tenor: über den Krieg zurück zum privaten Glück) hatte dagegen 28 Millionen Besucher.

Nicht mehr der Adel, sondern die Filmstars machten unter den Nazis die höhere Gesellschaft aus, Künstler in einem Hofstaat moderner Fürsten, die ihre Favoriten mit Traumgagen, fetten Jahresverträgen, Steuerbefreiungen und «arisierten» Villen, Intendanten- und Professorentiteln köderten. Kaum einer konnte dieser Verführung durch die Macht widerstehen, vermochte sich jedoch nach dem Krieg nicht mehr so recht zu erinnern. Zu Nazizeiten hatten manche Aushängeschilder des deutschen Films wie Rühmann und George die NS-Filmbudgets bis zuletzt hemmungslos ausgereizt, während «draussen» Opfertum propagiert wurde. Der «Schutzpatron» seines «Künstlervölkchens» hielt die Namen all derer fest, die sich an ihn wandten, ihre Schwächen, Schulden und Affären sowie ihr Mitwissen um die Zielrichtung ihrer Produkte (so die Vorbereitung von Euthanasie und Holocaust). Endlich lassen sich zahlreiche Rechtfertigungsmemoiren ihrer Lügen überführen.

Willkommenes Nazi-Erbe

Was wurde aus den letzten Produkten der kriegswichtigen nazideutschen Filmindustrie in den Jahren nach Stalingrad? Im Zeichen des totalen Kriegs, der den Alltag der Deutschen zunehmend verdunkelte, entstanden in den grossen Studios – der Ufa, der Tobis, der Terra usw. innerhalb des Ufa-Staatskonzerns – an die hundert Spielfilme, die vor der Kapitulation des Nazi-Reiches nicht mehr an die Öffentlichkeit gelangten oder nicht mehr vollendet werden konnten. Ein Teil war fertig abgedreht und wurde anschliessend verboten – wie etwa der Katastrophenfilm «Titanic». Ein anderer Teil lag im Rohschnitt vor, und die Endfertigung konnte erst später, in den westlichen oder östlichen Besatzungszonen abgeschlossen werden. Der Filmhistoriker Holger Theuerkauf, Archivar am Filmarchiv des Bundesarchivs in Berlin, hat sich mit jenem bisher wenig durchforschten Randbereich befasst, den Werken, die in der Filmgeschichtsschreibung unter der vieldeutigen Rubrik «Überläufer» erfasst worden sind. Fast ein Drittel seines Buchs besteht aus einer vollständigen, inhaltlich beschreibenden Filmographie jener Überläufer-Produktionen aus Goebbels' Filmindustrie über die Grenze der Stunde Null hin zu Adenauers Kino oder der Defa in Babelsberg.

Theuerkauf schildert etwa, wie das Berliner «Filmaktiv», eine personelle Vorstufe der Defa, 1946 den Operettenfilm «Die Fledermaus» mit Johannes Heesters für den sowjetischen Verleih «Sovexport» endfertigte und damit das Startkapital für die Defa erwirtschaftete; noch 16 weitere Ufa-Produktionen sollten nach solcher «Wiederaufarbeitung» vermarktet werden. Aus Mangel an Stoffen griff man sogar auf Ufa-Drehbücher zurück und drehte, wie etwa Wolfgang Staudte, Remakes ab («Der Mann, dem man den Namen stahl» hat der Autor rekonstruiert). Theuerkauf weist nach, wie die Besatzungsmächte Filmkopien einheimsten und mit den meisten Ufa-Relikten nach 1945 eigentlich keine Probleme hatten; ein antibritisches Historienepos und Goebbels' Lieblingskind, «Ohm Krüger», wurde als Beutegutfilm in der Sowjetunion ins Verleihprogramm aufgenommen. Die ersten Verleihfirmen in der Bizone erhielten von den Briten und Amerikanern Überläufer-Filmkopien als Starthilfe. Der Hang zu Ausgrenzung und Wirklichkeitsflucht in der Bevölkerung war ungebrochen, und die neuen Verleiher passten sich bedenkenlos an.

«Goebbels' Filmerbe hatte der bundesdeutschen Filmindustrie aus der Wiege geholfen», sagt Theuerkauf: «Die Überläufer passten sich wie selbstverständlich in ein System des fliessenden Übergangs ein, das neue Themen und Botschaften erwarten liess und doch nur wieder im bewährten Ufa-Stil mündete.» Schreckensbilder der jüngsten Vergangenheit waren darin nicht vorgesehen, und für Trauer war erst recht kein Platz. Gerade im NS-Film der letzten beiden Kriegsjahre wird die Diskrepanz zwischen Zerstörung und Tod im Bombenkrieg über deutschen Städten und jenen zuckrig-leichten, zeitenthobenen Unterhaltungsgeschichten auf die Spitze getrieben. Titel wie «Am Brunnen vor dem Tore», «Don Juan wider Willen» oder «Geliebte meiner Jugend» waren für das Produktionsjahr 1944/45 fest eingeplant.

«Lasst totes Kapital tot sein und macht es nicht mit vollen Kassen lebendig, wenn es moralisch keine Zinsen tragen kann» – mahnte ein Kritiker 1949 sehr hellsichtig: «Es rächt sich, genau wie der falsche Gedanke, dass man den Überschuss der schlechten Filme brauche, um mit ihm gute herstellen zu können.»

Jörg Becker

Wohl kein Politiker hat im 20. Jahrhundert so viel Macht über das Medium Film ausgeübt wie Joseph Goebbels, Propagandaminister des Dritten Reichs. Als Minister und Mitglied der Staatsspitze einer der mächstigsten Männer Nazideutschlands, war Goebbels zugleich der oberste Produzent, Studiochef, Regisseur, Drehbuchautor und Zensor. Stets war Goebbels auf der Suche nach der richtigen Mischung aus schlagkräftiger Propaganda und Unterhaltung im Film, um das Publikum von der Realität abzulenken und gleichzeitig politische Botschaften zu transportieren. Aber war Goebbels damit tatsächlich so erfolgreich, dass der Mythos vom Herrscher über einen gigantischen und perfekten Manipulationsapparat zu recht besteht?

Als erste umfassende Darstellung von Goebbels' Wirken als Filmminister des Nationalsozialismus liefert der Autor erstmals eine komplette Auswertung der lange geheimgehaltenen Tagebücher des NS-Propagandaministers. Goebbels' filmisches Programm, seine Propagandastrategien, die Planung perfider antisemitischer Spielfilme und suggestiver Kriegswochenschauen spiegeln sich in diesen brisanten Aufzeichnungen ebenso wie der Einfluß Hitlers oder das Verhalten berühmter Filmstars wie Heinz Rühmann Luis, Trenker oder Zarah Leander gegenüber der Naziführung. Zusammen mit anderen unveröffentlichten Materialien erlaubt dieses Buch, das Biographie und Filmgeschichte gleichermaßen ist, einen faszinierenden und detailgenauen Blick hinter die Kulissen des deutschen Films und auf die Innenperspektive der Macht im "Dritten Reich".