Fünf Lektionen zum 'Fall' Wagner [Broschiert]

Badious „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“ machen richtig Spaß. Wir werden aber sehen, dass sie sich letztlich nur als befriedigend erweisen. Zwar gesteht er schnell ein, dass sein Verhältnis zu Wagner insbes. seine Positionen auf Philippe Lacoue-Labarthes (im Folgenden L.-L.) Analysen basieren, ferner konsultiert er Adorno bzw. dessen negativ-dialektisches Denken; das tut seinen fünf Vorlesungen aber keinen Abbruch, irgendwoher braucht er schließlich substanzielle Angriffsfläche.

Die Kernvorlesung ist die vierte. Hierhin führt uns der französische Philosoph des Das Sein und das Ereignis, indem er im Vorfeld auf die Kritiken gegen Wagner eingeht. Relativ schnell eilt er zur alles entscheidenden Frage: Was ist eigentlich Wagnerianismus?
Mit Rekurs auf L.-L. soll dieser das wagnerianische System betreffen. Das bringt uns erst einmal nicht weiter. Doch heißt es dann: „[…] sofern [dieses System] der Ästhetisierung der Politik dient; es ist Wagner als die Verwandlung der Musik in einen ideologischen Faktor, was in der Kunst immer auf die Konstitution eines Volkes hinauslaufen würde, auf eine Verbildlichung oder Gestaltung der Politik.“ Badiou konstatiert bzw. übernimmt, dass aus diesem Blickwinkel Wagner als „protofaschistisch“ erscheint. Gleichwohl aber sei „Wagner der letzte große Künstler, der die Idee großer Kunst vertreten konnte.“ Für mein Dafürhalten muss eine scharfe Analyse erst einmal die Hauptmerkmale des Faschismus, die freilich bekannt sind, mit der Kunst Wagners vergleichen. Solch eine Untersuchung habe ich bis heute nicht gelesen und somit ist jener Protofaschismus, dem notwendig ein Wesen inhärent ist, dass den faschistischen Gedanken antizipiere, für mich kein Argument. Ich glaube, dass die meisten Wagnergegner hier auf das ideologische Moment rekurrieren. Und in der Tat ist Kunst und Ideologie möglichst inkommensurabel zu behandeln. Doch das ist eine andere Baustelle, denn die Ambiguität des Begriffes ist heimtückisch. Der Rekurs ist eine unzulässige Reduktion des faschistischen Begriffes, daraus folgt, dass wir jenen Protofaschismus hier (vorerst, ich prätendiere nicht, dass er völlig von der Hand zu weisen sei, denn ein anderes Argument ist ja die Mobilisierung der Massen (gleichwohl der Betrug an ihr), d.h. Fesselung des Publikums durch Identitätsbildung, Mythologisierung, Hypnothisierung etc.) zurückweisen müssen.

Badiou benennt in der ersten Vorlesung zunächst vier charakteristische Merkmale des Wagerwerkes (eigentlich sind es fünf):
1. Die Rolle des Mythos: Das erklärt sich von selbst, denn Wagner griff auf Mythen zurück, das sieht man nicht zuletzt am Ring, obgleich ich hier den Vorwurf nicht isolieren kann: soll das die Antithese sein zur Zukunftsmusik, oder wird durch die Normativität des mythischen Sujet ein Frame eingesteuert, der das Werk ent-freit? Inhaltlich wäre zu erwägen, inwieweit der germanische Mythos also nationalistische Tendenzen präfigurieren will innerhalb des Kunstwerks, dass ja auch von einem „verspäteten“ Bürgertum, das noch auf der Suche nach einem Volkscharakter ist (das behaupte nicht ich, sondern Badiou) , rezipiert wird. Mythos heißt auch: nichts Neues.
2. Die Rolle der Technologie: „Wagner wild also durch diesen Vergleich von Musik und Technologie vorgeworfen, ein Verständnis von Musik als einer technischen Macht vorbereitet zu haben.“ Man spielt auf verschiedene Aspekte an wie Färbung, Lautstärke und eben jener Vorwurf der Effekthascherei bis hin zur Reklamisierung der Leitmotive. Badiou schmettert diese Klage ab, indem er den neuartigen Einsatz technischer Mittel zwar konfirmiert, aber die Wirkungen als Begründung nicht als hinreichend erachtet, um von einer stilistischen Technologie sprechen zu können.
3. Die Rolle der Totalisierung: Dies versteht man nur vor dem Hintergrund der wagnerwahnsinnigen Ambition ein Gesamt-Kunstwerk zu schaffen (Abgeschlossenheitsintention). Zwar meint Badiou, man solle ein Oeuvre nicht auf die Aussagen seines Künstlers reduzieren, jedoch klingt dieses Soll eher verschüchtert und hilfesuchend als alles andere. Adorno hat sich mit diesem Aspekt, der vielleicht wirklich ernst genommen werden muss, in seinem Aufsatz Versuch über Wagner auseinandergesetzt. Jedoch auf der Ebene der musikalischen Struktur das genaue Gegenteil im Werk identifiziert: Wagner sei der Inbegriff des Bruchs und seine Opern Ausdruck der Brüchigkeit der Totalität. Jedoch schleicht in mir die Frage herauf, inwieweit die Infragestellung der Abschaffung der Nummernoper in Korrelation mit dem Gesamtkunstwerk gebracht werden kann? Ich sehe hier keinen Zusammenhang. Badiou konsultiert erneut L.-L., welcher sogar assertiert, Wagners Systematik sei das musikalische Gegenstück des Hegel’schen Systems. Diese hanebüchenen Vergleiche sind viel zu abstrakt, denn jenes „Wagner soll Schluss gemacht haben mit einem bestimmten Operntypus der abendländischen Musik, genauso wie Hegel mit einem bestimmten Typ der Metaphysik aufgeräumt hat“ führen zu keinerlei informativen Mehrwert! Gut aber, dass Badiou noch seine eigene Meinung bilden kann: „Wenn es wirklich einen wagnerianischen Abschluss der Oper gibt, muss man die Gründe – die musikalischen, szenischen, dramaturgischen – angeben, aus denen er stattgefunden hat, man kann nicht nur auf die wiederholten Erklärungen Wagners zum Gesamtkunstwerk verweisen.“
4. Die Rolle der Vereinheitlichung: Hier wird der Aspekt der „unendlichen Melodie“ reflektiert. Gemeint ist das Zuviel der Musik, da sie nicht mehr Element neben Element im Gesamtkunstwerk, eben der Oper darstellt, sondern (und das hat auch Adorno bemerkt) sie ein solches Zusammenspiel der Elemente überdeterminiert, da sie von Anfang bis Ende die Oper als dramatischer bzw. dramatisierender Unterbau durchzieht und somit die spielerische Gestaltungsfunktion einbüßt und wirkt wie ein Fluss, der alles mitreißt und dem Rezipienten die Sicht bzw. Wahrnehmung auf die darin schwimmenden Elemente versperren kann. Dieser Effekt sei sekundär. Primäre Gefahr ist, dass sie als Unterbau somit zugleich auch bloße Ummantelung der Elemente wird, nichts ausdrückt, als das, was die Elemente sagen. So soll sie sich zB dem Text unterordnen. Wobei Unterordnung nicht einen zeitlich koordinierten Prozess meint, der passiert, denn sie ist ja immer schon da, eben jener Fluss, sie wird desavouiert und wirkt nur noch allenfalls untermauernd. Darüber hinaus versperrt sich die Musik im schlimmsten Fall selbst, da ihre einzelnen kompositorischen „Nummern“ kontaminieren und sich im Ganzen auflösen, ohne noch selbst wirksam werden zu können. Badiou meint zwar, dass dieser Vorwurf nicht zureichend fundiert sei, bringt aber erst später seine Einwände zutage.
5. Die Rolle der Leitmotive. Dieses Themas bin ich fast überdrüssig. Laut L.-L. gibt es einen starken Rückbezug zwischen Leitmotiv und Mythos. Hierin er das repetitive Moment kritisiert: Wiederholung. Dies scheint mir nur eine formelle Seite, inhaltlich muss jedoch aber etwas vermittelt werden. Dies sei die deskriptive Eigenschaft des Motivs. Das narrative Element. Doch aber sei laut Boulez erkennbar: „Oft kann man im Gegenteil eine gewisse Unklarheit in den Leitmotiven oder die Verschmelzung zweier Leitmotive feststellen, weil sie selbst von variierbaren harmonischen oder diachronischen Einheiten abhängen, die so etwas wie musikalische Module sind. Die Rolle dieser Module, die auf der zellulären Ebene diskontinuierlich sind und deren Transformationsprinzip Wagners musikalischen Diskurs strukturiert, wird völlig übergangen, wenn man die Leitmotive wie [L.-L.] für letztlich mythologische Diktate im musikalischen Gewebe hält.“

Am für mich interessantesten ist aber folgende Theorie Badious: „Jedes Imperium, das verfällt, bringt seinen eigenen Kitsch hervor, den ich als Korrelation von Nihilismus und Lärm oder als Lärm um Nichts bezeichnen würde.“ Meint er Wagner? Nein! Der Begriff (technischer) „Lärm“ wird im Text sehr eng an die Nennung postwagnerscher Opern eingewoben: bei Berg („Lulu“) und Debussy („Pelleas und Melisande“ als Oper der Dekonstruktion) zB, darüber hinaus heißt es: „Die Aktualität Wagners wäre dann keine musikalische oder künstlerische. Sie wird aufgesogen in seiner historischen Aktualität – am Ende wäre es so etwas wie ein großes Rockkonzert.“ Badiou gesteht ein, dass Wagner 1. die Oper zum Abschluss gebracht hätte (mit den Mitteln seiner Zeit wohlbemerkt), 2. der erste Kitschmeister gewesen sei und 3. zugleich Eröffnender der Massenkunst der Zukunft. Adorno schrieb in seinem Versuch hierzu, dass Wagner typisch sei für eine kleinbürgerliche Grandiosität, die nicht mehr über das verfügte, was ihren Absichten entsprach, und ihr Heil in einem Übermaß expressiver Techniken suchen musste, weil ihr der wirkliche historische Inhalt fehlte. Ich muss gestehen, dass ich diese Theorie verblüffend finde. Der Vorwurf ist hier sonnenklar: mangels fülliger Ausprägung und einhergehenden historischen-konkreten Bewusstseins sucht der Künstler, eben weil Inhalte fehlen, die Kompensation durch die Form und ihrer Verfeinerung bis hin zur Spektakulisierung, sodass sie zum eigentliche Unterbau des Kunstwerkes wird. Lesen Sie weiter... ›