Die Stunden (BRIGITTE Hörbuchedition - Starke Stimmen. Die Männer.) [Audiobook] [Audio CD]

Wenn Cunningham zwischen den drei Frauen hin- und herwechselt, sind die Übergänge völlig nahtlos. Ein Kapitel am Anfang des Buches endet damit, dass Woolf ihren Stift nimmt und ihren ersten Satz schreibt: "Mrs. Dalloway sagte, sie würde die Blumen selbst kaufen." Das nächste Kapitel beginnt damit, dass sich Laura an diesem Satz und an der literarischen Welt erfreut, in die sie gerade im Begriff ist, sich zu begeben. Clarissas Tag ist, auf der anderen Seite, ein Spiegelbild von Mrs. Dalloways -- allerdings mit einem entsprechenden Maß an moderner Angleichung, da Cunningham seine Quelle der Inspiration aktualisiert und ausfeilt. Clarissa weiß, daß ihr Wunsch, ihrem Freund eine perfekte Party zu bieten, für viele trivial erscheinen mag. Sie findet das jedoch besser, als sich dem Unglück und der Verzweiflung zu verschließen. Wie seine literarische Inspiration ist Die Stunden eine Hymne an das Bewusstsein und an die Schönheit und die Verluste, die man damit wahrnimmt. Es erinnert uns auch daran -- wie uns Cunningham immer wieder bewusst macht -- dass Kunst bei weitem nicht nur "der Welt der Gegenstände" angehört. --Kerry Fried -- Dieser Text bezieht sich auf eine vergriffene oder nicht verfügbare Ausgabe dieses Titels.

Im Bannkreis der Stunden

Michael Cunninghams Variationen über «Mrs. Dalloway»

Zwei gegenläufige Energien halten die atemberaubende und zerbrechliche Struktur von Virginia Woolfs «Mrs. Dalloway» im Gleichgewicht. Die bleiern herabsinkenden Kreise des Stundenschlags von Big Ben markieren den Lauf des einen Tages, an dem die Handlung spielt – «The Hours» (Die Stunden) hätte das Buch ursprünglich auch heissen sollen –, und legen sich einend um das lose verbundene Figurenensemble; die vergehende Zeit zeichnet, behutsam noch, die zweiundfünfzigjährige Protagonistin, schlägt sich grobkörniger in manchen ihrer Altersgenossen nieder; und den endgültigen Sturz aus einer Weltzeit, die den ruhigen Lebensgang jener Generation längst überrundet hat, markiert der Selbstmord des von der Fronterfahrung im Ersten Weltkrieg traumatisierten Septimus Warren Smith.

Gegen diese Gravitation wirkt, was der Titelfigur ihren persönlichen Zauber – und gelegentlich den Ruf der Oberflächlichkeit verleiht: ihre fast pflanzenhaft nach Luft und Licht strebende Sensibilität, die mit ihren weiten Verästelungen tatsächlich nicht immer tief greifen kann, Mrs. Dalloway dafür aber zumindest momentweise über den Sog der Zeit hinaushebt:

Aber sie sagte, auf dem durch Shaftesbury Avenue fahrenden Bus sitzend, sie fühle sich überall; nicht «hier, hier, hier»; und sie tippte auf die Rückenlehne; sondern überall. Sie machte eine Handbewegung, als sie durch die Shaftesbury Avenue fuhren. Das alles sei sie. [. . .] Es endete mit einer transzendentalen Theorie, die ihr, bei ihrem Entsetzen vor dem Tode, erlaubte zu glauben oder zu sagen, dass sie glaube (bei aller Skepsis), dass, da unsere Erscheinungen, der Teil von uns, der in Erscheinung trete, so vergänglich seien verglichen mit dem anderen, dem unsichtbaren Teil von uns [. . .], der unsichtbare überleben, irgendwie wiedererlangt werden könne, verbunden mit dieser oder jener Person oder sogar an gewissen Orten herumspukend, nach dem Tode.

Spiegelfiguren

Auf diese Poetik des Lebens und unmittelbar auf den Text, dem sie entstammt, greift der 1952 geborene amerikanische Schriftsteller Michael Cunningham in seinem Roman «Die Stunden» zurück. Er verschränkt – den Zeitrahmen von Woolfs Roman übernehmend – je einen Tageslauf aus dem Leben der Schriftstellerin selbst und zweier fiktiver weiblicher Spiegelfiguren, in die sowohl Züge von Virginia Woolf wie auch Aspekte ihrer literarischen Schöpfung eingegangen sind.

So werden in einem Sommertag des Jahres 1923 – dem Entstehungsjahr von «Mrs. Dalloway» – Reflexionen und Ereignisse aus dem Leben der Schriftstellerin gebündelt, welche auch ihre Tagebucheinträge aus jener Zeit prägen: Woolfs zunehmendes Unbehagen in der ruhigen ländlichen Umgebung von Richmond, wo sie der um ihre körperliche und geistige Gesundheit besorgte Ehemann mit sanftem Druck zu bleiben nötigt; Querelen mit den jungen Mitarbeitern der «Hogarth Press», das lautlose, unbequeme Kräftemessen mit der Haushälterin Nelly, Seitenblicke auf die Schwester Vanessa, das Inbild erfüllter Mutterschaft. Dazwischen die Gratwanderung des Schreibens, verschärft durch die Konfrontation mit eigenen Ängsten und Wahnzuständen, welche Woolf in «Mrs. Dalloway» unternahm; und endlich ihr fast als Fluchtversuch zu bezeichnender abendlicher Aufbruch nach London (festgehalten im Tagebucheintrag vom 15. Oktober 1923), der hier, zeitlich vorverlegt, in leicht veränderter Form wiedergegeben und unmittelbar mit dem Entschluss der Woolfs in Bezug gesetzt wird, in die Stadt zurückzuziehen.

Sechsundzwanzig Jahre später: wieder Sommer, wieder Nachkriegszeit, wieder «Mrs. Dalloway» – diesmal in Buchform, in den Händen einer jungen amerikanischen Ehefrau, die ihr zweites Kind erwartet. Wie die Titelfigur in Woolfs Roman hat sie ein Fest vorzubereiten; doch Anlass und Rahmen – es ist der Geburtstag des Ehemanns – sind hier glanzlos und vorstädtisch-bieder, und Laura Brown gelingt es nur momentweise, ihre Rolle als Hausfrau und Mutter mit dem, was sie als ihr innerstes Selbst empfindet, wenigstens zur Deckung, wenn auch nicht zur Einheit zu bringen. Depression, Leere, das Gefühl des Versagens lauern (wie dies auch bei Virginia Woolf der Fall war) dicht hinter der Fassade – und finden in der unartikulierten Lebensbangnis des dreijährigen Söhnchens ein schmerzhaft klares Spiegelbild. Die Literatur wird Laura zum Flucht-Raum, dem sie an diesem Tag konkrete Gestalt gibt, indem sie Kind und Kuchen sein lässt und sich – eine Variation von Woolfs zuvor erwähntem Ausbruchsversuch – für zwei Stunden in einem Hotel im Stadtzentrum einmietet, um in «Mrs. Dalloway» zu lesen.

Mitte der neunziger Jahre tritt in New York die zweiundfünfzigjährige Clarissa eines Sommermorgens vor die Tür, um Blumen für ein Fest zu kaufen. Die Szene repetiert genau den Anfang von Virginia Woolfs Roman, und «Mrs. Dalloway» wird Clarissa selbst (die denselben Vornamen trägt wie Woolfs Protagonistin) von ihrem Freund und Jugendgeliebten Richard genannt. Richard wiederum heisst bei Woolf der Ehemann der Mrs. Dalloway. – Die modernen Namensvettern des Paares allerdings haben sich früh getrennt und gleichgeschlechtlichen Liebesbeziehungen zugewandt – im Falle Clarissas wird dabei eine Linie ausgezogen, die sich in «Mrs. Dalloway» in der jugendlichen Leidenschaft der Titelfigur für ihre unkonventionelle Freundin Sally zumindest andeutet. Während aber die Clarissa der Neunziger, auch darin ihrem literarischen Vorbild ähnlich, ihre komfortable Nische in der Upper-Class-Bohème gefunden hat, wird Richard in den dunkleren Bereich der zeitgeschichtlichen und fiktionalen Bezüge delegiert: statt des über «Mrs. Dalloway» liegenden Schattens der Nachkriegszeit beschwört Michael Cunningham die Geister der Aids-Opfer im Freundeskreis der Protagonisten, und die tödliche Krankheit, die sich auch in Richards Körper und Geist festgefressen hat, treibt ihn am Ende in die Schicksalsgemeinschaft mit Septimus Warren Smith.

Beengende Erweiterung

Mit den Themen und Liebeskonstellationen dieser letzten Dalloway-Variation greift Michael Cunningham Anliegen auf, die laut Aussage des Schriftstellers sein Schaffen schon seit einiger Zeit prägen. Er schreibe nicht zuletzt für die zahlreichen homosexuellen Freunde, die er am Kranken- und Totenbett habe besuchen müssen, sagt er in einem Interview: «Viele von ihnen waren keine versierten Leser, und für Homer oder Tschechow war es zu spät . . . Sie wollten Bücher, die irgendwie von ihrem Leben handelten.»

Diese Zweckgebundenheit, so begreiflich ihre Motivation sein mag, verträgt sich im letzten nicht mit einem literarischen Vorbild, dessen eigentliche Essenz gerade das frei Schwebende ist – der Schein des Unverbindlichen, unter dem aber dank Woolfs souveräner Gestaltung die Dinge, die Figuren erst zu atmen beginnen. Ebenso heikel ist es, einen gerade durch seine Innovationskraft ausgezeichneten Text zur Grundlage einer literarischen Reprise zu machen: Cunninghams Buch überzeugt, wo er sich an der subtilen Bildkraft von Woolfs Prosa orientiert, nicht immer aber in den Bezügen zum Quellentext und zur Biographie der Schriftstellerin, die gelegentlich eher als Konstruktions- denn als Gestaltungsprinzip einsehbar werden. Wohl unbeabsichtigt, aber bezeichnend für die Differenz der beiden Werke ist die Tatsache, dass Cunningham vor allem – und oft meisterhaft – Interieurs schildert: das schmuddlige Foyer eines Miethauses, der firnisglänzende schlechte Abklatsch erlesenen Geschmacks im Wohnzimmer eines B-Filmstars, ein platzend feister Fauteuil, «mit Kordeln verschnürt und mit lachsroten Polsternägeln gebändigt» – das sind Kabinettstücke dieses Romans, aber das schiere Gegenteil von Virginia Woolfs atmosphärisch geschilderten Freiräumen.

Ähnlich wirkt sich paradoxerweise die Ausweitung der zeitlichen Dimension aus. Wo im Originaltext Vergangenheit und Gegenwart sich kaum merklich überlagern und wieder trennen, der Fokus des Erzählens sicher geführt, aber scheinbar ungebunden von einer Figur zur nächsten gleitet, da setzt Cunningham, kapitelweise zwischen den Zeitebenen wechselnd, klare Zäsuren, die auch eine überraschende Engführung am Ende des Romans nicht rückwirkend zu schliessen vermag. So läuft der Schriftsteller Gefahr, dass gerade der Versuch, das Original noch weiter aufzubrechen, seinen eigenen Roman auf das «Hier, hier, hier» reduziert, dem sich zu entziehen die Magie von «Mrs. Dalloway» – der Figur wie dem Buch – ausmacht.

Angela Schader -- Dieser Text bezieht sich auf eine vergriffene oder nicht verfügbare Ausgabe dieses Titels.