Die Rote Bande von Asakusa - Roman [Gebundene Ausgabe]

Yasunari Kawabata: «Die Rote Bande von Asakusa»

Von Marion Löhndorf

Knapp dreissig Jahre alt, schrieb Yasunari Kawabata 1929 «Die Rote Bande von Asakusa», ein Grossstadt-Buch, das auf den ersten Blick geradezu verblüffend gut gealtert zu sein scheint. Es besitzt stilistischen Chic und umgangssprachliche Verve; enthält keine Geschichte mehr, sondern Szenenfragmente; keine psychologisch ausgedeuteten Figuren, sondern Umrisse von Gestalten zweifel- und wechselhafter Identität; keine homogene Welt, sondern das schrille Knirschen und staunende Entzücken, das die Begegnung verschiedener Kulturen auszulösen imstande ist. Im Fremden glaubt man lesend das Vertraute zu entdecken.

VERDÄCHTIG GUT GELAUNT

Doch die Lektüre ist riskanter, als es nach den ersten saloppen Sätzen den Anschein hat: Geographische und zeitliche Ferne, die Distanz, die eine Übersetzung zwischen Text und Leser legt, und die Komplexität des Textes, der ihn schon dem muttersprachlichen und zeitgenössischen Leser deutungsbedürftig erscheinen liess, machen Yasunari Kawabatas «Rote Bande von Asakusa» für Missverständnisse höchst anfällig. Das Klischee der Kritik, Kawabata sei ein besonders schwieriger, weil unablässig aus den Tiefen der viel beschworenen japanischen Tradition schöpfender Autor, besteht nicht ganz zu Unrecht. (Seltener wird darauf hingewiesen, dass sich seine umfassende Belesenheit keineswegs auf die Literatur des eigenen Landes beschränkte.)

«Die Rote Bande von Asakusa» führt in die Welt des Tokioter Amüsierviertels Asakusa der zwanziger Jahre; der Erzähler gibt sich verdächtig gut gelaunt: Zwar ist, was er sieht, bunt und turbulent, aber meist weder schön noch gut. Er tritt als Flaneur auf und trägt eine Haltung heiteren Unbeteiligtseins zur Schau – inmitten von Gangstern, Zuhältern, kindlichen Prostituierten, Tänzern, Akrobaten und einer grossen, stetig wachsenden Zahl von Obdachlosen in Zeiten der wirtschaftlichen Rezession: «In ganz Japan gibt es kein Hotel, das so viele Betten hätte wie die Erde eines Sommers in Asakusa.»

Bizarre Erscheinungen, kriminelle Entgleisungen und die grösste Armut nimmt er scheinbar als völlig selbstverständlich hin. Er beschreibt sie wie Modeerscheinungen: nicht offenkundig moralisch wertend, sondern unter rein ästhetischen Gesichtspunkten. Die darin in Wirklichkeit jedoch enthaltene Ironie (und damit eben doch gegebene Wertung des Beschriebenen) enthüllt sich spätestens in einem Kapitel namens «Beton». Es erzählt von zwei Kindern, die regelmässig ehrfurchtsvoll und unentgeltlich ein Toilettenhäuschen im Park säubern, weil es im westlichen Stil und aus Beton gebaut ist: «Das Toilettenhäuschen ist zweifellos grossartig, kein Vergleich zu den Häusern, in denen die Kinder daheim sind. Aber dass die Kinder diese Toiletten lieben, liegt das nicht eher am Charme des Betons? Die Erwachsenen mögen das als ‹Gemeinsinn› loben, aber tun dies die Kinder nicht um des Charmes eines modernen Gebäudes willen? Lieben sie denn dieses Toilettenhäuschen aus Beton nicht mehr als den Teepavillon vom Palast Momoyama?»

Das Kapitel «Beton» zielt ins Zentrum des Themas: Kawabata schreibt aus einer Epoche der Zeitwende, der Invasion westlichen Kultur- und Gedankenguts in den japanischen Alltag, die seit Jahrzehnten schon stattgefunden hat. Sein Verhältnis dazu ist so zwiespältig wie das der meisten seiner ungefähr zeitgleich schreibenden Kollegen wie Natsume Soseki, Kobo Abe, Junichiro Tanizaki oder seines Protégés Yukio Mishima. Die Auseinandersetzung mit westlichen Kulturerscheinungen und Literaturformen ist mehr oder minder direkt ihrer aller Thema oder Sub-Thema. Noch die Selbstmorde Mishimas und – zwei Jahre später – Kawabatas gehören wie in einer makabren Spiegelung den verschiedenen Welten an: Mishima setzte 1970 seinem Leben im Akt eines rituellen Seppuku ein Ende; Kawabata in einem westlichen Appartement, in westlicher Kleidung, einen Gasschlauch im Mund, neben sich eine Flasche Whisky. Sein Tod wurde mit der Trauer über den Selbstmord Mishimas in Verbindung gesetzt und auch als Anklage gegen das Ambiente, in dem er stattfand, verstanden.

In «Die Rote Bande von Asakusa» strebt Kawabata inhaltlich kaum nach Versöhnung oder Verbindung der Gegensätze: Er lässt sie mit einer Lautheit aufeinander prallen, die für seinen spinnwebfeinen, vornehm misanthropischen Stil nicht gerade typisch ist. Einige Jahre zuvor war er mit der melancholischen Erzählung «Die Tänzerin von Izu» (1926) berühmt geworden, einer Geschichte über Einsamkeit und frühes Leid, eingebettet in eine fast menschenleere Naturkulisse. Die nachfolgende «Rote Bande» steht dazu in vieler Hinsicht im Kontrast: Anstelle der chronologischen Erzählung erscheinen splitterhaft einzelne Bilder und Episoden; den porös werdenden tradierten Lebensformen werden neue Formen der Wahrnehmung entgegengesetzt.

Scheinbar spielerisch lässt der Erzähler den Leser an der Entstehung des Textes teilnehmen: «Bis hierher hatte ich geschrieben – von Februar bis Juli habe ich die Geschichte der ‹Roten Bande› ruhen lassen», um ihn nach vorgeblich naiv hergestellter Nähe an der Nase herumzuführen und an allen Ecken und Enden seiner kaleidoskopischen Szenen-Arrangements Fragen offen zu lassen. Die Ortsangaben und Schilderungen der lokalen Sehenswürdigkeiten sind zwar so genau, dass sich daraus ein Lageplan (der dem Buch auch tatsächlich vorangestellt ist) zeichnen lässt.

BRÜCHE UND AUSLASSUNGEN

Andererseits wimmelt es in den Geschichten aus dem Asakusa-Viertel von Doppelgängern, Lügnern und Betrügern, und auch der Text, der Maskerade seiner Protagonisten folgend, strotzt mit provokativem Selbstbewusstsein vor Ungereimtheiten, die ihm den Ruf der Unverständlichkeit eingetragen haben. Logische Nachvollziehbarkeit dürfte allerdings in diesem Fall, weder an westlichen noch an japanischen Wahrnehmungs-, Schreib- und Lesekonventionen gemessen, kaum der rechte Massstab sein. Nicht zufällig erinnert der Stil der «Roten Bande» an das betont irrationale oder anti-rationale Moment der europäischen Avantgarde der zehner und zwanziger Jahre: Der junge Kawabata wird einer sehr heterogenen Gruppe junger Literaten zugerechnet, die als Neo-Sensualisten von sich reden machten und von europäischen Strömungen wie Futurismus, Expressionismus und Dadaismus beeinflusst wurden.

Brüche und Auslassungen werden zum wichtigsten Stilelement, ausgeprägter noch als in seinen berühmten späteren Erzählungen «Schneeland», «Tausend Kraniche» oder «Schönheit und Trauer», um nur einige Beispiele zu nennen. Möglicherweise ist auch der Hang zur Ellipse, der sich in den Nachfolgewerken findet, nicht allein der anders gearteten japanischen Auffassung von Realismus zu verdanken, sondern auch einem Nachhall der europäischen Avantgarde. Denn eine Faszination dieses wie aller Texte Kawabatas liegt im Ungesagten, in den Leerstellen, die sich wie Abgründe vor dem Leser auftun.