Die Insel, die Kolumbus nicht gefunden hat: Sieben Gesichter Japans [Broschiert]

Ein Zustand der Seele

Adolf Muschgs Japan-Bücher

Der Autor gibt alles zu. Einerseits. Und dann möchte er doch darauf bestehen, dass sein Japan ein Land auf diesem Planeten sei. Ein Land, wohlgemerkt, verzeichnet auf Karten, mit einer gewissen Ausdehnung, klimatischen Zonen, einer Bevölkerungsdichte, einer Geschichte, einem Bruttosozialprodukt. Ein Geschäftspartner und ein Reiseziel. Er nennt seine Sammlung von Essays, Aufsätzen und Reden (der Jahre 1987– 1993) im Untertitel: «Sieben Gesichter Japans». Und widerspricht sich schon im ersten Stück. Denn «Der Wasserfall von Nikko», eine Zeichnung auf einer Briefmarke im Knabenalbum, kann dem erwachsenen Mann die geschaute Wirklichkeit leicht ersetzen: «Den Wasserfall habe ich, wie ich glaube, zu besuchen versäumt, sein Bild hat das Bildchen in meiner Kinderhand nicht gelöscht.»

Chiffre fürs Schreiben

Japan, wenn es sein muss also auch ohne Japan, denn dieses Land ist während eines Schriftstellerlebens zur Chiffre für vieles schwer Fassbare geworden: für die Heimat, für die Liebe und für das Schreiben auch. «Erfinden dürfte man die Japangeschichte nicht, an der ich als Lebender dichte; meine Bücher kommen mir dagegen wie die Entzifferungsversuche eines Menschen vor, der den Text, der ihm selbst eingeschrieben ist, noch weniger kennt als die japanische Schrift.»

«Die Insel, die Kolumbus nicht gefunden hat. Sieben Gesichter Japans» erscheint zeitgleich mit einer autobiographischen Erzählung von Adolf Muschg, «Nur ausziehen wollte sie sich nicht». Sie handelt von den Schwierigkeiten, den Film «Deshima» zu drehen. Deshima, heute ein Stadtviertel Nagasakis, war vor 300 Jahren eine künstliche Insel, auf der sich holländische Kaufleute niederlassen durften, um mit dem hermetisch abgeschlossenen Japan Waren zu tauschen. In den Essays wird dieser diplomatische Ort zu einem paradoxen Topos des verschlossenen Zugangs; in der Erzählung zum Symbol einer west-östlichen Liebesgeschichte ohne soziale Realität. So nähern wir uns Japan über ein artifizielles Eiland und eine aufgegebene Frau.

Bereits in das Erstlingswerk des damals 32jährigen Autors, «Im Sommer des Hasen», war jene Liebesgeschichte eingelassen, die zu den innigsten (und vielleicht deshalb grausamsten) der Moderne gehören dürfte: Protagonistin Yoko überschreitet die gesellschaftlichen Normen ihres Landes und verzichtet auf ein japanisches Frauenleben für einen westlichen Mann, von dem sie weiss, dass er sie verlassen wird. Über zwanzig Jahre später, 1986/87, kam Muschg auf den Stoff zurück; er wurde Zentrum eines Films des Regisseurs Beat Kuert, der anfänglich ein Autorenporträt drehen wollte. (Das im Suhrkamp-Verlag erschienene Buch zum Film ist leider vergriffen und nur noch in Bibliotheken erhältlich.)

Der Yoko-Stoff sollte den Autor nicht loslassen. Noch mal fast 10 Jahre später kehrt er nun zurück in einer Erzählung, die von den Produktionsbedingungen des Films «Deshima» spricht, und zwar ausgehend von nur einer Szene: Die junge japanische Darstellerin der Yoko will sich nicht vor der Kamera den Pullover über den Kopf ziehen. Aus Yokos Hingabe ist die Geste einer Verweigerung geworden. Wie eine Puppe in der Puppe schält sich über Jahrzehnte ein japanischer Leitgedanke heraus und verwandelt sich: die Liebesgeschichte aus dem Roman, der Film aus der Liebesgeschichte, das Buch zum Film aus der Arbeit am Film und am Ende die Schlüsselszene aus einer Erzählung über die Dreharbeiten. Dieses langsame Entblättern des Motivs kontrastiert unmittelbar mit seinem Kern: der Absage, sich nackt zu zeigen.

In seiner Rede über den Architekten Tadao Ando beschreibt Muschg die Funktion japanischer Trennwände, die gleichzeitig verbergen wie auch den Blick öffnen: «Sie sind nicht dazu da, einen Raum abschliessend zu definieren, sondern um ihn nach Wunsch und Bedacht zu öffnen, dem Drüben oder Draussen einen beweglichen Rahmen zu geben; so wird es zum erweiterten Innenraum – oder zum Bild des Draussen.»

Grazile Ambivalenz

Der autobiographische Text «Nur ausziehen wollte sie sich nicht» spielt mit der grazilen Ambivalenz, die die Essays thematisieren: Was ist gelebte Innenwelt, was geschautes Aussen? Was ist das ferne Land, und was ist meine Sehnsucht? Was ist noch Autobiographie, was Film, was schon eigensinnige Handlungsgegenwart am Drehort – die ein Teil meiner Biographie sein wird? Wieviel Nähe erträgt die kulturelle Distanz zwischen den Akteuren, und wieviel Distanz ist Grundlage für kreative Intimität? Wo liegt die Grenze der Scham, hinter der die Verletzbarkeit beginnt und die Schuld?

Im Film kommt keine nackte Brust ins Bild, weil die scheinbare Scham der japanischen Darstellerin vom Aufnahmeteam respektiert wird, das sich dann am Abend irritiert wiederfindet in einem pornographischen Etablissement, wo japanische Frauen unerschütterlich wie Krankenschwestern ihre Scham vor aller Augen anbieten und Männer in skurrilen Akten simultanen Kopulierens sich ihrer bedienen. Japanische Scham, lernen wir dazu in den Essays, habe mit Sexualität nichts zu tun, vielmehr sei sie eine Empfindung, die sich etwa da einstelle, wo wir im Westen Schuld erlebten. Der Autor zitiert «den berühmten Unterschied» westlicher «Schuldkultur» und japanischer «Schamkultur» und resümiert zur Frage japanischer Kriegsschuld: «Angenommen, es gäbe so etwas wie kollektives Schuldbewusstsein: dann wäre es, nach japanischem Gefühl, im Schweigen am würdigsten aufgehoben.»

Ist das so?

Bei allen historischen, politischen, ethnologischen Exkursen bleibt Muschgs Japan vor allem ein Zustand der Seele und eine Aufgabe westlicher Moral. Deshima, der einzige Ort, an dem Japan einst Fremde duldete, reflektiert die Ortlosigkeit der ersehnten kulturellen Symbiose, und die Frage, wieviel Unheil also geleistet werden muss beim Versuch einer Annäherung, mit dem besten Willen und dem heiligsten Gefühl.

Es ist begreiflich, dass der Autor über Jahrzehnte immer wieder auf den Yoko-Stoff zurückkommt. Ist er bewältigt? Die Darstellerin der Yoko zieht sich nicht aus. Und der Autor im Buch, der auch im wirklichen Leben der Autor ist, erfährt am Ende von A., die, wie er uns sagt, heute seine japanische Frau ist, dass die Nacktszene nicht gedreht wurde, da sich die Darstellerin über die künstlerische Qualität des Films nicht sicher sein konnte. Man ruiniere sich nicht unnötig den Ruf. Die Szene war nicht an der «Sache» gescheitert, sondern an den mangelnden «Beziehungen» derer, die an ihr arbeiteten. Ein exemplarisches Kommunikationsproblem.

«Nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes» – dieses rilkesche Pathos der Entsagung hatte der junge Muschg seinem Japanroman «Im Sommer des Hasen» vorangesetzt. Die Beziehung des Autors zu Japan, kristallisiert in der Anziehungskraft der japanischen Frau, kennt heute pragmatischere Töne. Und doch bleibt für ihn Japan ein nicht ausdeutbarer Text, den er paraphrasiert, paradoxes Zeichenland, in das er hineinschreibt. Seine «Sieben Gesichter» werfen mutige und eigenwillige Bilder ihres Autors zurück, aus einem fernen japanischen Spiegel.

Angelika Overath