Die Faust im Nacken [VHS]

Kein epischer Cinemascope-Streifen, sondern ein fast schon dokumentarisch anmutender Film avancierte 1954 zum Gewinner gleich mehrerer Oscars (Kategorien Film, Regie, Kamera, Hauptdarsteller, Drehbuch): "Die Faust im Nacken" des griechischen Regiesseurs Elia Kazan, produziert von Sam Spiegel, die Musik komponierte Leonard Bernstein - eine Geschichte, angesiedelt im Millieu der New Yorker Hafenarbeiter, die unter der Korruption und Unterdrückung der Gewerkschaft zu leiden haben. Die Arbeitsbedingungen sich katastrophal, es zählt das Recht des Stärkeren, wer protestiert, wird brutal zusammengeschlagen. Die Situation spitzt sich zu, als ein "Arbeitsunfall" passiert - ein Unfall, der jedoch mehr an einen Mord erinnert. Doch mit Terry, einem jungen Hafanarbeiter, keimt Hoffnung, und es beginnt ein langer und zäher Kampf um Gerechtigkeit und bessere Arbeitsbedingungen.

Eve Marie Saunt, Rod Steiger, Karl Malden, Marlon Brando - allein die Besetzungsliste bürgt schon hervorragende schauspielerische Darstellungen, in einer für Hollywood ganz untypischen Produktion, mit viel Liebe zum Detail inszeniert. gedreht wurde an Originalschauplätzen, was dem Film zusätzlich einen authentischen Touch verleiht, ein sehr berührender Film, zweifellos ein Klassiker der Filmgeschichte. In der bekannten International Movie Database rangiert der Film souverän unter den besten 100 Filmen aller Zeiten.

Die DVD selbst gibt keinen Anlaß zur Klage: Das Bild ist, angesichts des Alter des Films, erstklassig, die Nuancen des schwarz-weiß Materials kommen hervorragend zur Geltung. Ein gut gemachtes "makinf of..." und ein Interview mit dem Regiesseur sind eine würdige Ergänzung zum optionalen Audiokommentar.

Es handelt sich weniger darum, dass Brando den Film vollkommen alleine beherrscht, er scheint vielmehr schauspielerisch eine eigene Welt für sich zu verkörpern. Cobb, Steiger, Malden und auch Saint können ihm zwar Paroli bieten, aber selbst diese hochklassigen Schauspieler scheinen einer anderen, historisch begrenzten Epoche anzugehören. Brando geht darüber hinaus. In seiner inhaltlich völlig kontrollierten, absoluten ENTSPANNTHEIT, seinem beständigen körperlichen ANECKEN überführt er auch die meisten der sonstigen Elemente des Films (ungeachtet deren Qualität) ihrer Gebundenheit: die melodramatische Konzeption, die Lichtsetzung; sogar die Regie muss manchmal, um die Konzeption durchzudrücken, Brandos überwältigende Präsenz etwas abschwächen (z.B. durch die Schnitte mit denen sein Gang in der Schlußszene zerlegt wird). Wenn man den Film gesehen hat, versteht man sofort, dass kein Schauspieler, der Brando gesehen hatte, diese Erfahrung je wieder vergessen konnte. Als ich ihn sah, fuhr mir seine geradezu unverschämte Entspanntheit sofort selbst in die Knochen. Sogar wenn er nur durchs Bild läuft, spürt man eine Freiheit, von der man merkt, hier verändert jemand die Schauspielerei, keine Diskussion. Und diese Details! Das sanfte Wegschieben des Revolvers im Taxi ist das berühmteste, neben dem Handschuh auf dem Spielplatz. Aber wundervoll ist z.B. auch, wie er in der Bar Eva Marie Saint hilflos-bittend das Bierglas an den Mund hält, damit sie dran nippt, oder (mein Lieblings-): wenn er neben der Leiche seines Bruders steht, legt er, vom Schmerz überwältigt, die Hand an die Wand und muss sich zwei Sekunden einfach dort abstützen. Und und und... Man muss es gesehen haben.

Übrigens: die DVD ist wirklich sehr gut ausgestattet, aber tut euch einen Gefallen und seht den Film im Original. Mit den deutschen Untertiteln macht man zusätzlich die amüsante Erfahrung, dass die Übersetzung (die offenbar einfach von der deutschen Synchronisation übernommen ist) noch aus einer Zeit stammt, wo man noch um einiges, äh, "freier" übersetzte...

Mein Haus, mein Auto... Possessivpronomen haben in solchen Zusammenhängen etwas Unangenehmes. Der Gewerkschaftsboss mit dem hyperironischen (und falschen) Namen Johnny Friendly (Lee J. Cobb) denkt ebenfalls in solchen Kategorien: Meine Gewerkschaft, meine Hafenarbeiter... "Mein Kampf", möchte man gallig hinzufügen. Entweder man arbeitet nach seinen Bedingungen, oder man arbeitet gar nicht. Nein, eigentlich muss es heißen: Entweder LEBT man nach den Bedingungen von Johnny Friendly, oder...

Den Rest sehen wir in einer furiosen Eröffnungsszene, die bereits die Kraft des Filmes zum Ausdruck bringt, vielleicht auch ein bißchen seine Angestrengtheit. Hier sollte unbedingt etwas Besonderes geschaffen werden. Eine ungewöhnlich filigrane Musik von Leonard (nicht Elmer!) Bernstein lässt die Instrumente sich langsam in die Magengrube hineinspielen, bis es zu einer fiebrigen Sequenz kommt, die auch der Story über die West Side entnommen sein könnte. Permanent sind klassische, panoramenartige Establishing Shots der Docks mit ungewöhnlichen Perspektiven und Nahaufnahmen aneinandergeschnitten, brutale Wechsel in einem brutalen Film. In der Anfangsszene passiert etwas, das das ganze Werk prägen wird; ein gewagter Stilmix. Oftmals ist die Kamera in der Totalen und/oder unbeweglich, auch bei Aktionen. Wir sehen die Docks, wir sehen, wie langsam Menschen in das Bild kommen, die Kamera folgt ihnen nicht. Sie beobachtet nur - und wir mit ihr, dass sich da offenbar ein bedrohlicher "Haufen" bildet (wie es im StGB noch vor gar nicht langer Zeit hieß: "Bildung bewaffneter Haufen", § 127). Dann schreiten Menschen plötzlich groß von außerhalb des Kaders in den Bildvordergrund, Marlon Brando alias Terry Malloy ist zu erkennen, er spielt in der Aktion offenbar eine Schlüsselrolle. Anschließend wechselt der nüchterne und verwaschen ausgeleuchtete Establishing Shot mit Film-Kunst im traditionellen Sinne: Schatten, Nacht, enge Hinterhöfe mit den (natürlich wiederum Schatten werfenden) Feuertreppen, und ein Gespräch zwischen Terry und einem Mann namens Doyle in einer höher gelegenen Wohnung: Terry ist aus der Aufsicht Doyles hinter einem Zaungitter zu sehen, als Gefangener (seiner selbst? Das wird sich in der Szene letztlich bestätigen). Die Gitterspitzen reichen bis zum Hals, so dass er fast wie ein Aufgespießter wirkt. Terry wird gleich ein Mittäter werden, ist aber eigentlich Opfer. Die Beziehung der beiden Männer scheint eine gute oder zumindest eine emotional wichtige zu sein, die Kamera ist nicht mehr nüchtern. So wie Terry aus Aufsicht mit Doyles Augen zu sehen ist, ist Doyle aus Untersicht zu sehen, mit den Augen Terrys. Die Kamera beobachtet nicht mehr nur, sie ist subjektiv, nimmt Anteil. Terry lockt Doyle aufs Dach, ein Schwenk, dort stehen schon Männer, das verheißt nichts Gutes. Obwohl Terry dachte, diese Männer wollten Doyle nur einen Denkzettel verpassen anstatt ihn gleich vom Dach zu werfen und so zu töten, ist er mitschuldig geworden.

Der Dialog macht hier erstmals etwas, das man eine Weile schätzen kann, das aber insgesamt mit einer enervierenden Penetranz und Redundanz eingesetzt wird. Es geht um pigeons, um Tauben (die sich Terry und Doyle auch tatsächlich halten), aber Doyle war auch ein "stool pigeon" (Spitzel) bzw. ein "canary": einer, der "gesungen" hat, und so jemand darf unter dem Regiment des unfreundlichen Friendly nicht überleben.

Die Eröffnungsszene bewirkt etwas, das bei mir eher selten vorkommt und das den ganzen Film geprägt hat: Neben vielem Guten gibt es intellektuell deutliche Kritik am Überdeutlichen, an einem "Zuviel" von Kunst, Stilwillen, inhomogenen Elementen (hinzu werden später noch ein paar dramaturgische Seltsamkeiten kommen), forcierter Gestaltung und Brutalität. Aber emotional kann und will ich mich der ungeheuren Kraft dieses Filmes nicht entziehen, der sich unmittelbar in die Magengrube bohrt, einen nicht mehr loslässt und inhaltlich genauso klug wie wahr ist. Regisseur Elia Kazan - hätte er ab und an gebremst werden sollen? Man ist versucht, ja zu sagen, aber was wäre dann aus der Einzigartigkeit von "On The Waterfront" geworden?

Es wird mitunter gewöhnungsbedürftig sein, wie Kazan und sein Kameramann cinéma vérité mit Künstlichkeiten ganz verschiedener Art mischen. Da gibt es immer wieder Szenen mit diesen verwaschenen Totalen im kontrastarmen Hellen, ein Pier, eine Kirche mit ihrem Vorplatz, alles mit unbeweglicher Kamera gefilmt, beobachtend, dokumentierend. Oder die fehlenden Kamerabewegungen/Schnitte, wo man sie in emotionalen Szenen eigentlich erwarten würde, illustrieren die Enge der Arbeiterwohnungen - hier würde einfach keine zweite Kamera und keine Schiene hineinpassen (was dem klassischen Hollywoodkino natürlich egal war, man verschob eine Wand oder was auch immer, aber Kazan ist insoweit authentischer). Dann aber mischt sich dies verstörend mit der schon eingangs beschriebenen noir-ähnlichen Ästhetik, am unpassendsten in der Nacht-Szene, in der Terrys Bruder getötet wird. Nasser Asphalt, Straßenfluchten, Straßenlaternen, die so hell glitzern, wie es nur eine 10.000-Watt-Studiolampe kann... Selten wirkte eine Szene ästhetisch dermaßen aus dem Zusammenhang gerissen. Andere Kontraste sind interessanter, wenngleich Kazan nicht gerade, gelinde gesagt, ein Leisetreter ist und seine Symbolik gelegentlich bis ins Unerträgliche übertreibt und wiederholt. Die pigeons kommen in Bild und Text viel zu oft vor, der Maschendrahtzaun des Taubenschlags, durch den Menschen von einer besseren Welt und von einander getrennt sind, ebenso. Die mit der objektiven kontrastierende subjektive Kamera ergibt schon Sinn, aber ob sie unbedingt wankend-schwankend Terrys Position beim finalen Gang mit letzter Kraft hätte einnehmen müssen - worauf sich auch noch überdeutlich ein Tor schließt und das Ende der Geschichte sowie den Ausschluss von Friendly symbolisiert? Viel interessanter ist, wie Kazan die Dramatik IN das scheinbar Dokumentarische einwebt. Bei den Totalen sehen wir auch schon einmal verwaschenen Rauch oder Nebel, wenn es keine erkennbare Erklärung dafür gibt - aber nicht so dick aufgetragen wie beim Rauch aus den abertausenden Überdruckventilen des Neonkinos der 1980er Jahre. Es legt sich eher ein zunächst unmerklicher, aber omnipräsenter Grauschleier über das Bild, hinterhältig, bedrückend, so wie es zu dem omnipräsenten Regime des Mr. Friendly passt, das die ganze Atmosphäre vernebelt. Und es legt sich omnipräsenter Lärm über die Tonspur. Geschickt nutzt Kazan dies einerseits zum Semidokumentarischen (der Lärm wird nicht ausgeblendet, wo andere dies um der dramatischen Akzente willen getan hätten), andererseits in einer Schlüsselszene bewusst gegenteilig, also dramatisch: Zwischen Terry und einer Frau namens Edie (Eva Marie Saint) ist eine sich Bahn brechende, wechselseitige Liebe unübersehbar, aber Terry muss Edie erklären, dass er Mitschuld an der Ermordung ihres Bruders Doyle trägt. Die dräuende Atmosphäre permanenten Drucks, symbolisiert durch die immense Geräuschkulisse des Hafens und eines vorbeifahrenden Schiffs, macht die Kommunikation unmöglich, macht ein "Sich-Verstehen" und eine innerliche Freiheit unmöglich: Im Getute geht völlig unter, dass Terry zwar das Opfer in die Falle gelockt hatte, aber von den Mordabsichten nichts wusste. Edie hört nur Ersteres, was natürlich für die Beziehung zunächst der GAU ist. Nebenbei ist dies eine Szene von quälender und irgendwie doch schöner Intensität, wie man das in sehr guten Stummfilmen erreichen konnte. Der Dialog ist nicht hörbar, die Gesichter sind in extremen Close-ups zu sehen und zeigen die gesamte Verzweiflung von Terry sowie die gesamte entsetzte Verwirrung von Edie. Später unterstützt der Film das geschickt durch Edies Textzeile: "I didn't say that I don't love you - I said `Get away from me.'" Besser kann man die Zerrissenheit Edies nicht ausdrücken.

Von den genannten stilistischen Übertreibungen und Seltsamkeiten abgesehen, ist der Film in seinen ästhetischen Wagnissen äußerst gelungen und unterstützt ein Weiteres: Er ist großartiges Schauspielerkino - meistens. Eva Marie Saint ist ganz und gar großartig, was für ein Einstand! Als Tochter bzw. Schwester von Hafenarbeitern scheit sie mit ihrer elfenhaften Erscheinung und hellblondem Haar im falschen Film bzw. im falschen Leben zu sein. Doch der erste Eindruck täuscht - beabsichtigt. Wieder ergänzen sich Bild und Dialog. Edie wurde von ihrem Vater auf eine Schule geschickt, auf dass aus ihr einmal "etwas Besseres werde". Aber sie meint entschlossen, nachdem sie die Zustände in den Docks gesehen habe (und ihren eigenen Bruder gewaltsam verloren hat), könne sie nicht einfach zu der Schule zurückkehren, als sei nichts gewesen. Couragiert tritt sie für Veränderungen ein und kann auch einen von Karl Malden gespielten Priester von ihrem Eintreten für Gerechtigkeit überzeugen: Zunächst weist er sie ab und meint, sie möge in seine Kirche kommen, wenn es etwas zu besprechen gäbe. In einer geschickten Spiegelung/Umkehrung wird dieser Mann später auf den Einwurf, er möge sich in seine Kirche verpieseln, sagen: "HIER [wo der Mob gerade wieder einen Abtrünnigen massakriert hat] ist meine Kirche. Lesen Sie weiter... ›