Die Erfindung der Hysterie: Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot [Taschenbuch]

Die Erfindung der Hysterie aus dem Geiste der Photographie

Es ist still geworden um die Hysterie. Einst «enfant terrible» und klinische Sensation der Psychiatrie der «belle époque», hauchte sie – ganz «kraftlose Schönheit» des neunzehnten Jahrhunderts – ihr Geheimnis auf der Couch der Psychoanalyse aus, um schliesslich aus gegenwärtigen psychiatrischen Kompendien spurlos zu verschwinden.

Sichtbar machen

Von dem grandiosen «Tableau hystérique», das der berühmt-berüchtigte Nervenarzt der Salpêtrière, Jean-Martin Charcot, gegen Ende des letzten Jahrhunderts in seinen «leçons de mardi» vor einer verblüfften Zuschauerschaft entfaltete, finden sich zwar noch vereinzelte Merkmale, sie figurieren heute aber meist in verschiedenen pathologischen Klassifikationen. Ein knapp zweitausendjähriges Krankheitsbild scheint damit endgültig zerbrochen. Kein schlechter Zeitpunkt also, an den Ort zurückzukehren, an dem dieses Bild massgeblich geprägt wurde: in die Salpêtrière von Paris, wo in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts unter der Leitung von Charcot allerlei Anstrengungen unternommen wurden, der Hysterie, diesem irritierenden Leiden sine materia, ein passendes neurophysiologisches Mäntelchen zu schneidern. Rückgrat und epistemischer Nerv dieser Arbeit, der Charcot sein Leben verschrieben hatte, war die sogenannte «Iconographie photographique de la Salpêtrière», ein photographischer Bildatlas, auf dessen Tafeln und synoptischen Darstellungen die verwirrende Vielfalt der hysterischen Leiden klassifiziert und als Symptome eines Krankheitsbildes dargestellt wurden.

«Erfindung der Hysterie» – mit Bedacht wählt der französische Kulturhistoriker Georges Didi-Huberman die rhetorische «inventio» zur Leitkategorie seiner Untersuchung. Denn die gezielte Doppeldeutigkeit der lateinischen «inventio», welche das Vor- und Auffinden ebenso wie das blosse Erfinden meinen kann, setzt die Evidenz der Photographie, ihre Sinn- und Augenfälligkeit, zunächst einmal in Anführungsstriche. In dieser Einklammerung einer Wirklichkeit, als deren mechanischer Abzug/Beweis (frz. épreuve) die Photographie seit ihrem Beginn auftrat, gelingt es Didi-Huberman das «skopische Regime» freizulegen, welches die Klinik Charcots bis in die räumliche Anordnung der Salpêtrière beherrscht. «Tout voir, tout savoir», lautet der Satz, den Didi-Huberman über dem Eingangstor der Salpêtrière, dieser modernen «città dolorosa», diesem «Versailles des Schmerzes», geschrieben sieht. «Tout voir, tout savoir» – das Wissen ist nur ein erweitertes Sehen. Das Sichtbarmachen, die photographische Prozedur der «Entwicklung», präsentiert sich als die «Auswickelung» (explicatio) eines im Objekt bereits eingewickelten, implizierten Wissens.

Gorgonenzauber

Wie jede Logik der Abbildung ist aber auch diejenige der Photographie nicht gegen Inversionen gefeit. Was also, wenn das Entwickelte nur das (vorher darin) Eingewickelte zu zeigen vermöchte? In der Tat erschliessen sich dem durch die Distanz der Geschichte unbelasteten Blick auf die schummrigen Silberbromabzüge die psychiatrischen Befunde nicht ohne weiteres. Das moderne Auge bedarf der Legende. Was dem heutigen Betrachter dagegen ins Auge springt, ist ein namenloses Leid, das in immer wieder anderen Figuren an immer wieder anderen Leibern sich dekliniert: stummer Fries einer ins Ästhetische gewendeten Agonie. Didi-Huberman setzt hier an. Mit allen Mitteln der Sym- bzw. Empathie erweckt er den Gorgonenzauber der Photographie zu neuem Leben. Und nimmt damit, wie das lesenswerte Nachwort der Herausgeber vermerkt, ein «Risiko der Nähe» auf sich, ein Risiko, das allerdings in kalkulierter, d. h. methodischer Opposition zu der in Charcots photographischer Klinik zelebrierten Logik der Distanz operiert. Schreibend, d. h. im Register einer graphie, ergänzt er die Bilder um die Dimension des Kontaktes, jene (erzwungene) Intimität zwischen Photograph und Patient(in), welche durch die technische Prozedur der «Lichtschrift» (Stillstellung, Stützapparate zum Posieren usw.) zwar erfordert, in den Aufnahmen selbst jedoch (z. T. durch massive Retuschen) unterschlagen ist.

Didi-Hubermans Buch ist eine packende, streckenweise atemberaubende Studie über den historischen Schauplatz der Hysterie. Es ist aber auch der selten unternommene Versuch eines Kunsthistorikers, die Schuld seines nie unschuldigen Auges (Ruskin) abzutragen. Denn wie der photographierende Psychiater im Gewimmel der delirierenden Leiber der Salpêtrière ist auch der Kunsthistoriker stets mit dem Gegenstand seines Blickes verwickelt. Und wie jener diszipliniert auch dieser seine wissenschaftliche Faszination durch ein striktes «Berühren verboten». Didi-Hubermans Buch zeigt daher auch dies: Wissenschaft, wo sie ihre Voraussetzungen kennt, wo sie die Logik der Distanz unterläuft, wird zum Roman: zu einer Liebesgeschichte. Augustine, «Starmodel» und Liebling der Salpêtrière, ist die versteckte Protagonistin von Didi-Hubermans Roman. Um sie, dieses «Quasi-Gesicht», kreist sein Text, ihr ist er auf den Leib, den «Quasi-Leib», geschrieben. In ihrer Flucht aus der Salpêtrière, mit welcher Didi-Huberman schliesst, reflektiert sich daher auch das methodologische Credo seines wissen- und leidenschaftlichen Romans: Indem er den Gegenstand seiner imaginären Befangenheit in eine ungewisse Freiheit entlässt, sichert er ihrem Namen einen Platz im Olymp der reinen, literarischen Existenzen. Augustine: La Fugitive.

Andreas Cremonini