Der Meister und Margarita - Werke in dreizehn Bänden: Gesammelte Werke, 13 Bde. in 15 Tl.-Bdn., Bd.3 [Gebundene Ausgabe]

Zu den neuen Bänden der Bulgakow-Ausgabe

Von Taja Gut

Die brisante Beziehung zwischen Machthaber und künstlerischem Aussenseiter bildet ein wiederkehrendes Motiv im Schaffen Michail Bulgakows (1891–1940). Nicht minder häufig – das zeigen die neuen Bände der Werkausgabe im Verlag Volk & Welt – werden seine Figuren und Leser mit dem Hereinbrechen von etwas Ausserweltlichem konfrontiert, am packendsten im Hauptwerk «Der Meister und Margarita», das nun ebenfalls samt Vorstufen vorliegt. Als drittes, beharrliches Grundthema aber schimmert oder schlägt, in vielfältiger Abwandlung, fast überall das Faust-Motiv durch.

Eine Moskauer Kommunalwohnung und von irgendwoher – aus der Wohnung darunter, aus einem offenen Fenster im Hof, aus dem Radiolautsprecher – Bulgakows gewissermassen werk-interne Internationale, die leitmotivischen Klänge und Arien aus Gounods Oper «Faust» oder (wie sie auch betitelt wird) «Margarete»: Das ist die vertraute Eröffnungsszenerie in einer ganzen Reihe von Werken des vor allem als Schöpfer von «Der Meister und Margarita» berühmten und mystifizierten Autors. Im ersten, zu Unrecht im Schatten seines letzten stehenden Roman, «Die weisse Garde» (1923/24; 1929), gehört die auf dem Klavier aufgeschlagene «Margarete»-Partitur ebenso zum Interieur wie die crèmefarbenen Gardinen und die grünen Lampenschirme. Und beim grossen Ball des Satans im letzten Roman wird den als letzte gemeinsam eintreffenden Gästen Goethe und Gounod gemeinsame Ehre zuteil.

Die Veröffentlichung seines Erstlings stellt Bulgakow schon in einer Skizze zu den Fragment gebliebenen «Aufzeichnungen eines Toten» (1936 bis 37), wie auch in diesem autobiographischen «Theaterroman» selbst, als Ergebnis eines Pakts mit dem Teufel dar. Was diesen Pakt, jedenfalls für Bulgakows Alter ego im Roman, Maksudow, heraufbeschwört, ist nicht der Griff zur Giftphiole, sondern zum Revolver:

«Ich setzte die Mündung an die Schläfe und tastete mit unsicherem Finger nach dem Abzugsbügel. In diesem Moment hörte ich von unten wohlbekannte Klänge, ein heiseres Orchester spielte, und im Grammophon sang ein Tenor (. . .).

Ach herrje! ‹Faust›! dachte ich. Na, das passt ja wirklich her. Aber ich werde noch Mephistopheles abwarten.»

Der steht indessen schon vor der Zimmertür, erheischt in Gestalt des einflussreichen Redaktors und Verlegers Rudolfi Einlass und legt dem Schriftsteller einen Vertrag vor, der, wenn auch mit Bleistift statt mit Blut unterzeichnet, für diesen schicksalshaft wird. In Bulgakows Leben eröffnet und beschliesst der entsprechende Vertrag zugleich seine Laufbahn als publizierender Schriftsteller (sieht man ab von dem 1925 erschienenen, sogleich verbotenen, 1926 noch einmal aufgelegten Erzählungsband «Teufeliaden»); als Bühnenautor ist ihm noch eine Frist gegönnt – ironischerweise ebenfalls dank diesem Vertrag.

DURCH RAUM UND ZEIT

Wie sich das alles hinter den Kulissen ausnimmt, führt Bulgakow satirisch im «Theaterroman» vor, der sich jedoch zunehmend in ausschweifender, rachsüchtiger Polemik gegen die theatralischen Hofintrigen verliert, bevor er unvollendet abbricht. Der biographische Roman «Das Leben des Herrn de Molière» (1932–33) in seiner locker-geradlinigen, sich eng an die Vorlage haltenden Erzählweise reflektiert da das zwiespältige Verhältnis zwischen Machthaber und dem in seinem Bann stehenden künstlerischen Aussenseiter sehr viel feiner, wenngleich der implizierte Vergleich des «Sonnenkönigs» mit dem «Seelenverderber» im Kreml sich fragwürdig ausnimmt. Aber es ist dies – die Stellung zu Stalin überhaupt – eine Fragwürdigkeit, die zu Bulgakow gehört. In denselben komplexen Zusammenhang gehört die im Roman erwähnte, «den Dramatikern von alters her» bekannte Methode, «dass ein Autor unter dem Druck der Macht sein Werk mit Vorbedacht verstümmelt»: «Jede Eidechse weiss, dass es besser ist, ohne Schwanz zu leben, als das Leben zu verlieren.» Das Faust/Mephisto-Motiv ist damit längst noch nicht ausgeschöpft. Es durchläuft verschiedene Modulationen, bis es im Hauptwerk nicht nur als Motto erscheint («Nun gut, wer bist du denn? – / Ein Teil von jener Kraft, / die stets das Böse will und stets das Gute schafft»), sondern in grundsätzlich neuer Konzeption seine letzte Ausgestaltung erfährt. Gewichen ist da vorerst der faustische Mensch dem passiven «Meister», statt Mephisto tritt der Satan, alias Messere Voland, persönlich auf, und den Pakt mit ihm geht Margarita ein. Selbst die Vergiftungsszene wird radikal umgedeutet zu einer Art Apotheose, durch die das liebende Paar in die Unsterblichkeit eingeht.

Die neu erschienenen Bände der Bulgakow-Ausgabe lassen die Entwicklung zweier Hauptmotive verfolgen, die wie Zuflüsse in das breite Stromgebiet von «Der Meister und Margarita» einmünden: faustische Vermessenheit einerseits und das Hereinbrechen von etwas Unmöglichem, Unzeitgemässem andererseits, das aller Vernunft und Hybris Hohn spricht. Was sich in den «Teufeliaden» zunächst relativ harmlos als Wahnsinn verkleidet oder als Feuerteufelchen, entfesselt durch die «Hausgeissel» Annuschka (dieselbe Annuschka übrigens, die später in «Der Meister und Margarita» das verhängnisvolle Sonnenblumenöl verschüttet), als Traum oder als «eisiger Deus ex machina», ebnet nach und nach den Weg für die Erscheinung des Leibhaftigen selbst im Moskau Ende der zwanziger Jahre.

Ein Intermezzo eigener Art bilden in dieser Hinsicht die beiden komplementären Theaterstücke «Glückseligkeit» (1929–34) und «Iwan Wassiljewitsch» (1934–36), in denen mit Hilfe einer Erfindung versehentlich Zeitreisen unternommen werden. Im ersten Stück landen einige Moskauer unfreiwillig in der leuchtenden, höchst langweiligen Zukunft; im zweiten verschlägt es, eine Art Variante Volands, Iwan den Schrecklichen ins nachrevolutionäre Moskau. Der Zusammenprall der Zeiten, Sprachen und Systeme im engen Raum einer Kommunalwohnung gibt Bulgakow Gelegenheit, seine grosse Meisterschaft in Komik und doppelbödiger Ironie zu entfalten. Der Künstler tritt hier als Erfinder auf, und sein Bemühen, sich dem Hausverwalter zu erklären, kann als Selbstzeugnis gelesen werden: «Wie sag ich's Ihnen am einfachsten? Ich will zum Beispiel jetzt den Raum durchdringen und in die Vergangenheit zurückgehen.» Der Hausmeister: «Den Raum durchdringen? Ein solcher Versuch darf nur mit Genehmigung der Miliz gemacht werden.»

ZAUBERLEHRLINGE

Klingt im leichtsinnigen Handhaben eines unausgereiften Apparats das Faust- oder genauer das Motiv von Goethes «Zauberlehrling» an, so wird diese Thematik in den Werken «Die verhängnisvollen Eier» und «Hundeherz» (beide 1925) zentral. In diesen längeren Erzählungen experimentieren Wissenschafter zum Zweck der Erschaffung eines neuen Menschen an lebendigen Organismen herum – mit katastrophalen Folgen. «Die verhängnisvollen Eier» erscheinen geradezu als Prototyp von Spielbergs Film «Jurassic Park». Der Zoologieprofessor Persikow entdeckt in seinem Labor durch Zufall einen das Wachstum abnorm beschleunigenden «roten Strahl», dessen Kräfte er durch entsprechende Apparaturen noch zu steigern versteht. Und der Zufall will es auch, dass gleichzeitig eine Seuche im Land sämtliche Hühner dahinrafft. Persikow wird genötigt, seine Erfindung dem forschen Leiter des Mustersowchos «Roter Strahl», Rokk, auszuliefern, der damit aus dem Westen importierte Hühnereier bestrahlen will. Schlamperei führt zur Vertauschung der Sendung mit einer für Persikows Labor bestimmten Kiste, die Eier von allen möglichen Reptilien enthält. Die monströse, alles vernichtende Höllenbrut, die Rokks Roter Strahl entfesselt, windet sich unaufhaltsam auf Moskau zu, und auch Bulgakow weiss sich ihrer nicht anders zu erwehren, als mitten im August einen zweitägigen Winterfrost, eben jenen «eisigen Deus ex machina», über das Land hereinbrechen zu lassen. «Das Ende», gesteht er in seinem Tagebuch ein, «taugt nicht viel, ich habe es in aller Eile geschrieben.» Überhaupt fallen, in Kontrast zu seiner Fabulierfreude, die Schlüsse im allgemeinen recht farblos aus, als wäre er der Sache jeweils plötzlich müde geworden.

Rokk (in der deutschen Übersetzung: Schreck) ist durch seinen von rok, «(unglückliches) Schicksal», abgeleiteten Namen durch und durch ins Verhängnis verwoben; im Originaltitel der Erzählung, «Rokovye Jajza», schwingt auch die Bedeutung «Rokks Eier» mit. Es mutet daher befremdlich an, wenn der Herausgeber, gelegentlich in DDR-Sprachregelung zurückfallend, im Nachwort behauptet, die Sendung sei in Deutschland «provokativ vertauscht» worden, und im Vormarsch der Monsterreptilien eine «verdeckte faschistische ausländische Intervention gegen die Sowjetunion» wittert. Wenn schon ein politischer Bezug hergestellt werden soll, dann drängt sich eher derjenige zum Marxismus auf: Die zu wissenschaftlichen Zwecken aus dem Westen importierten Schlangeneier geraten in der Praxis, unter den rohen Händen des am «roten Strahl» manipulierenden Berufsrevolutionärs Rokk, ausser Kontrolle, ebenso wie in «Hundeherz» der operativ zum Menschen ummanipulierte Hund zu einer abscheulichen Kreatur missrät, dessen sich der Möchtegern-Schöpfer eines «neuen Menschen» schliesslich nur auf operativem Weg wieder zu entledigen weiss.

Bulgakows Hauptwerk, «Der Meister und Margarita» (1928–40), an dem er buchstäblich bis zuletzt arbeitete, liegt nun zusammen mit einem Band vor, der die zahlreichen Vorstufen zum Teil vollständig dokumentiert. Er zeugt, nicht nur durch gelegentlich in den Manuskripten auftauchende Stossseufzer wie: «Hilf mir, Herrgott, den Roman zu vollenden», vom unermüdlichen Ringen um die gültige Fassung und Formulierung der Fabel, um die Verflechtung ihrer drei Motivkreise: Passion des Jeschua Ha-Nozri, Heimsuchung Moskaus durch Satan (Voland) und sein Gefolge, Schicksal des Meisters und Margarita.

Der Roman besticht durch sein Feuerwerk an Einfällen, in denen Bulgakow den teuflischen Trupp als Verfechter von Moral und Glauben das atheistische und korrupte Moskau in heillose Verwirrung stürzen lässt. Hier zieht der Autor überlegen sämtliche Register der Satire, der Ironie, des Schabernacks. Dagegen hinterlässt der Roman im Roman, mit dem Bulgakow der atheistischen Propaganda von Zeitschriften wie «Der Gottlose» entgegentreten wollte, die Novelle von Verhör, Verurteilung und Hinrichtung Jesu, einen zwiespältigen Eindruck. Ursprünglich als «VolandEvangelium» betitelt, verflicht es in der Endfassung als sprichwörtlicher roter Faden die verschiedenen Ebenen und Hauptpersonen in «mystischer» Weise miteinander: Das Verhör durch Pilatus wird von Voland erzählt, die Kreuzigung vom Dichter Iwan Besdomny in der psychiatrischen Klinik geträumt, der Schluss im geretteten Manuskript – «denn Manuskripte brennen nicht» – des Meisters gelesen.

MACHTHABER UND AUSSENSEITER

Wieder spiegelt sich in diesem Bulgakowschen Evangelium die wohlbekannte Konstellation von Machthaber und Aussenseiter, der ein Reich der Wahrheit verkündet, aber indem es Jeschua als einen etwas beschränkten, wiewohl gutherzigen Sonderling darstellt, dessen Gefolge aus einem einzigen fanatischen, alles verfälschenden Schreiber besteht, unterscheidet es sich letztlich nicht von der bekämpften antichristlichen Propaganda. Von Auferstehung, dem Kern des Christentums, kann selbstverständlich nicht die Rede sein; mehr noch: Jeschua wird am Kreuz erstochen, nachdem er gehorsam den «grossmütigen Hegemon» gepriesen hat. Und in der Antwort auf die berühmte Frage des Pilatus «Was ist Wahrheit?» wird Bulgakow geradezu banal: «Wahrheit ist vor allem, dass dich der Kopf schmerzt», lässt er Jeschua in billiger Wahrsagerei dem migränegeplagten Prokurator antworten. – Ebenso banal wirkt bei genauerem Hinsehen die Geschichte der beiden Titelhelden. Der Pilatus-Roman, der dem Schriftsteller von seiten seiner Freundin den Titel «Meister» einträgt, ist nicht nur identisch mit dem «Voland-Evangelium», er wird unübersehbar (etwa durch den mehrfach akzentuierten gleichlautenden Schlusssatz) mit Bulgakows Roman selber identifiziert. Durch seine Leiden (Unmöglichkeit, zu veröffentlichen und mit der verheirateten Margarita zusammenzuleben, Hinausgeworfenwerden aus der Kellerwohnung und Überführung in die psychiatrische Klinik) wird er zu einem Schmerzensmann hochstilisiert, was einen angesichts anderer Leiden zu jener Zeit und an jenem Ort etwas peinlich berührt. Vollends in den Gefilden des Kitschs liegt schliesslich der «ewige Hort», zu dem Voland das Liebespaar geleitet:

«Wird es Euch etwa nicht Freude machen, bei Kerzenlicht mit einer Gänsefeder zu schreiben? Möchtet Ihr etwa nicht wie Faust über der Retorte hocken, hoffend, dass es Euch gelinge, einen neuen Homunkulus zu formen? Dort müsst Ihr hin! Dort erwarten Euch ein Haus und ein alter Diener (. . .).»

Der «Meister» als Faust im Jenseits? Hoffnung des Künstlers auf eine neue, irdischer Zerrissenheit enthobene Schöpfung? Wie auch immer – Bulgakows Vermächtnis lässt mehr Fragen offen, als der mitreissend geschriebene Roman auf Anhieb vermuten lässt, und fordert zu einer entmystifizierten Betrachtung seiner Verfasserschaft auf. Die atmosphärische Dichte und dichterische Differenziertheit seines ersten Romans, «Die weisse Garde», der Beginn und Ende seiner Laufbahn markiert, hat er, wie es scheint, nicht mehr erreicht.

Michail Bulgakow: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Herausgegeben und kommentiert von Ralf Schröder. Aus dem Russischen von Thomas Reschke (wenn nicht anders vermerkt). Verlag Volk & Welt, Berlin. (Zu Band 1, 5 und 8 vgl. Literaturbeilage der NZZ Nr. 163 vom 17./18. 7. 1993.)