Der Blinde und das Mädchen: Neue Handtellergeschichten [Gebundene Ausgabe]

Vor hundert Jahren wurde der Schriftsteller Kawabata Yasunari geboren

Man muss mit dem Rätsel seines Todes beginnen. Am 16. April 1972 tötet sich der 72jährige Kawabata Yasunari, der erste japanische Nobelpreisträger für Literatur, in seinem Arbeitsapartment bei Kamakura. Gefunden wird er in Polohemd und Jeans, eine Whiskyflasche neben sich, den Gasschlauch im Mund. Ein Mord scheidet aus. Kein Abschiedsbrief, keinerlei Zeichen – ein jäher Abbruch, eine deutungslose Leere. Um so grösser das Rätsel. Der berühmteste zeitgenössische japanische Dichter, der wie kein anderer aus der ästhetischen Tradition Japans gelebt und geschrieben hatte; für den «Schönheit und Trauer»  – so der Titel eines seiner Romane – immer verbunden gewesen waren, hatte sich auf eine ziemlich hässliche, stillose, böse gesagt: westliche Weise das Leben genommen.

Am 11. Juni 1899 ist Kawabata als ältester Sohn einer wohlhabenden Arztfamilie in Osaka geboren worden. Nach dem Tod von Vater, Mutter, Schwester und Grossmutter ist er schon mit zehn Jahren fast vollständig verwaist, wie er nicht ohne bittere Selbstironie formuliert, «Experte in Beerdigungsfragen». 1914 stirbt auch der Grossvater, bei dem er bis dahin gelebt hat.

Waisenverlassenheit

Noch in seiner Gymnasialzeit veröffentlicht Kawabata erste Erzählungen und Gedichte. Von 1920 bis 1924 studiert er an der Kaiserlichen Universität Tokio zunächst englische, dann japanische Literatur. Auch dieser für den Westen japanischste aller grossen Dichter des 20. Jahrhunderts ist mit den europäischen Literaturen bestens vertraut. 1925 kehrt er mit der Publikation des «Tagebuchs eines Sechzehnjährigen» zu seiner frühen Vereinsamungsgeschichte zurück. «Waisenverlassenheit» heisst das Grundgefühl.

Schon vor der Veröffentlichung des «Tagebuchs» sind erste «Handtellergeschichten» entstanden. Sie sind das im Westen bekannteste Werk Kawabatas, mit grösstem Recht: Bis auf einige weniger geglückte Geschichten, die auf westliche Leser rührselig wirken können, sind sie Weltliteratur. Sein ganzes Schriftstellerleben lang hat Kawabata «Handtellergeschichten» geschrieben, insgesamt weit über hundert. Wenn zumal die angloamerikanische Literatur seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die short story entwickelt hat, so Kawabata die very short, mehr: die shortest story. Mit einem einzigen Satz ist er mitten in einer Erzählung, einer Szene, der Geschichte zweier Menschen. Er braucht keine epischen Introduktionen. Und unvermittelt, wie die «Handtellergeschichten» beginnen, hören sie auf.

Auf der Innenseite einer Hand haben sie Platz. Diese Innenseite ist etwas Intimes, oft Hocherotisches. Wer sie berührt, vielleicht streichelt, liebkost, berührt mit der Haut die inneren Zonen eines Menschen. Doch um die Handteller zu zeigen, zu beschreiben, muss man sie nach oben kehren. Erst dann können sie etwas von der Licht- oder auch der Nachtseite dichterischer Menschenwissenschaft enthüllen, wie viel oder wie wenig, ist das Geheimnis von Kawabatas unvergleichlicher Meisterschaft.

Mit der Gattungsbezeichnung liegt die Versuchung nahe, in diesen Geschichten wie «aus der Hand lesen» zu wollen. In der Tat kreuzen sich in ihnen die Lebens-, die Liebes-, die Todeslinien, aber nie mit einem definitiven, einem eindeutig fixier- oder vorhersehbaren Resultat. Sie sind Rätsel, wie die Menschen, die in ihnen für einen Moment auftauchen, auch wenn ein jäher Blitz auf ihr ganzes Leben fallen mag, Rätsel bleiben. Gerade in ihrer Kürze stehen die «Handtellergeschichten» in einer sehr langen japanischen Tradition. Sie sind gleichsam Haikus in Prosa, unerhört dicht und elliptisch zugleich, raffiniert in ihrer Schlichtheit, kunstvoll in ihrer Einfachheit.

Nach dem Studienabschluss 1924 gehört Kawabata zunächst der Literatengruppe der sogenannten «Neoperzeptionisten», der «Sensualisten» mit ihrer Zeitschrift «Bungei jidai» an, die gegen den übermächtigen japanischen Naturalismus und Realismus den Anschluss an die europäische Avantgarde sucht, den Expressionismus, den Futurismus, die Literatur des «Bewusstseinsstroms». In den folgenden Jahrzehnten entstehen in rascher Folge neben weiteren Erzählungen seine grossen Romane, ein in der Gesamtausgabe von 1981–84 37 Bände umfassendes Werk.

Kawabatas Romane sind voller Überraschungen, weil seine Gestalten voller Überraschungen sind, nie erwartbar in ihren Reaktionen, keine Rechnung geht auf. Zumal seine Frauengestalten sind leidenschaftliche Wesen, von einer Vitalität, welche die Männer mit ihrer notorischen Beobachter-, nicht Akteursrolle weitaus blässer erscheinen lässt. Keineswegs sind diese Frauen so fügsam, so erlesen höflich, wie sie zunächst zu sein scheinen, vielmehr still und wild, unberechenbar und unbedingt, eruptiv und vulkanisch wie ihr Land, ohne dass sie etwa der ideologischen Gleichsetzung von Natur und Frau gehorchten.

Im Widerspruch zum Klischee der japanischen Gruppenkultur mit ihrem hermetischen Netz, ihren ausfluchtlosen Zwängen setzt sich das Insulare bis in die Innenwelten fort. «Niemand ist eine Insel» ist eine westliche Phrase. Diese Art von «Insularismus» hat freilich nicht verhindert, dass auch Kawabata, fälschlich für völlig apolitisch und ideologiefrei geltend, dem japanischen Imperialismus und Nationalismus seinen Tribut entrichtet hat. Die Niederlage Japans mit dem Ende der absoluten kaiserlichen Herrschaft versetzt ihn in tiefe Depression. Immerhin ist er nach dem Krieg politisch unbelastet genug, um von 1948 bis 1965 dem japanischen PEN-Zentrum zu präsidieren. Als ihm schliesslich nach zahlreichen anderen Ehrungen 1968 der Literaturnobelpreis verliehen wird, da ist das Paradox perfekt: Dieser einsamste aller zeitgenössischen japanischen Autoren, unverwechselbar wie wenige sonst, hat das Gütesiegel der Weltliteratur erhalten. Kawabata stellt seine Dankesrede in Stockholm unter das Thema «Japan, das Schöne und ich». Aber schon der Titel ist vieldeutig. Das hat ausgerechnet Oe Kenzaburo, 1994 der zweite japanische Literaturnobelpreisträger dieses Jahrhunderts, in seiner Preisrede in Stockholm formuliert. Sie steht unter dem Gegentitel: «Japan, das Zweideutige und ich».

Über diese Differenzen zwischen den beiden japanischen Literaturnobelpreisträgern darf man nicht hinwegreden. Sie sind vielmehr charakteristisch für die Spannungen, in denen die Literatur des modernen Japan steht: zwischen Ästhetik, vielleicht Ästhetizismus, und littérature engagée, zwischen einer, wie es scheint, politik- und geschichtsfernen reinen Kunst und einer, die sich unmittelbar geschichtlich und politisch, kritisch und selbstkritisch versteht.

Geheimnis und Würde

Doch gegen einen bei Oe anklingenden Verdacht muss man Kawabata mit Nachdruck in Schutz nehmen: dass sein Werk nicht eigentlich «humanistisch», nicht wahrhaft menschlich, nicht menschenfreundlich sei. Das Gegenteil ist richtig: Kawabata vergegenwärtigt wie wenige Autoren sonst mit unerhörter Intensität die condition humaine. Er zeigt die Menschen, ihre Leidenschaften, ihre Einsamkeit, ihre Liebe, ihre Rache, ihre Gleichgültigkeit, ihre Heimatlosigkeit, ihre vergängliche, passagere Existenz im Fluss einer haltlosen Zeit, ihre Schönheit und ihre Hässlichkeit. Aber bei allem, was er zeigt, wahrt er ihr Geheimnis, die Distanz und das Rätsel. Er bewohnt seine Gestalten nicht. Er lässt ihnen die Freiheit des Ungekanntseins, den Spielraum der Diskontinuität, der Alogik, der Brüche. Er respektiert ihre Verschlossenheit, die Würde ihrer Undurchdringlichkeit. Das ist Kawabatas literarischer Humanismus: Die Menschen von innen verstehen zu wollen, wie es die Literatur, zumal die psychologische, gerne versucht, hiesse, in ihnen lesen zu wollen wie in einem aufgeschlagenen Buch. Kawabatas «Handtellergeschichten» brechen die Lektüre beizeiten ab.

Daran erinnert mehr als alles andere jene existentielle Handtellergeschichte, die am Ende dieses Lebens steht. Am 16. April 1972 lässt Kawabata sie abrupt ins Schweigen, die Leere abbrechen, einsam, unbeobachtet und ohne Abschied – ein alter Mann, der Japan und das Schöne, das schöne Japan gefeiert, der stets die Beobachter- der Akteursrolle vorgezogen hatte und sich nun einen Gasschlauch in den Mund steckt. Nur sein Werk gibt eine Art von auskunftsloser Auskunft, die «Tausend Kraniche»: «Der Tod verhindert erst recht, dass man den Toten versteht.»

Ludger Lütkehaus