Neue Zürcher Zeitung
Thomas Rosenbooms Wille zur Sprachmacht
Die Niederlande um 1748. Der Österreichische Erbfolgekrieg zerreibt das Land zwischen dem Aggressor Frankreich und der ehemaligen Konkurrenz-Seemacht England. Aufklärer und pazifistische Mennoniten werden als Rebellen verfolgt, Städte belagert und zerstört, bis mit dem Aachener Frieden der glücklose Prinz Willem aus der Nassau-Linie zum Erbstatthalter ernannt wird und die Beamten der Oranien-Restauration wieder eingesetzt werden. Unter ihnen befindet sich ein anderer Willem, der – wie der Prinz auf seinen Einsatz als Kriegsherr – lange auf seinen Ruf zum Vogt von Hulst zu warten hat. Dieser Willem Augustijn van Donck aber ist eine fiktive Gestalt.
Thomas Rosenboom, gehandelt als neuer Stern am niederländischen Literaturhimmel, hat die Hauptfigur seines Romans «Das Liebeswerk» zu dem Wunsch, Stadtvogt zu werden, mit weiteren Plänen ausgestattet: Er will Catharina, die Tochter des Staatsanwalts und Rebellenjägers Safraan, heiraten; er will als Erster Rübenzucker zu Weisszucker raffinieren, und er will sich mit seinem Vater aussöhnen. Dieser nämlich hat ihm, weil seine Frau bei Willems Geburt starb, insgeheim einen Bastard vorgezogen, den er aus Trauer mit einer andern zeugte und im Waisenhaus aufziehen liess; an seinem zwölften Geburtstag musste der ahnungslose Willem den unbekannten Knaben ausgerechnet auf seinen eigenen Namen adoptieren. Der zweite Willem Augustijn jedoch wandte sich von seinem Wohltäter ab und tauchte unter. Der ungeliebte Sohn selbst ist zum weichlichen Psychopathen, Müssiggänger und Hasenfuss geworden; er scheitert in allen seinen Zielen, und als die Versöhnung mit dem Vater winkt, ist es zu spät.
Ambitiös in Stoff und Form
Ohne Zweifel Stoff für hohe Erzählkunst, sei's literarisches Sittengemälde, Anti-Entwicklungsroman, moderne Parabel oder historischer Wirtschaftskrimi. Rosenboom, der früh dem Kreis um A. F. Th. van der Hejden und der Zeitschrift «De revisor» angehörte, schreibt sich damit in neue Regionen vor. Nach einem preisgekrönten Erzählungsband von 1983 folgte mit dem Roman «Eine teure Freundschaft» 1985 (deutsch 1991) das Psychogramm eines Verbrechens, eine Sozial- und Milieustudie von naturalistischer Exaktheit. Mit der Hinwendung zu einem historischen Stoff nun, unter Beibehaltung des introspektiven Zugriffs und neuzeitlicher Thematik, unternimmt der Autor das erweiterte Wagnis einer ungleich komplexeren Handlungs- und Erzählstruktur.
Von ausgreifenden Ambitionen zeugen schon der einschüchternde Umfang des Buches und die bedeutungsschweren Kapitelüberschriften – «Der Torfbankier nach John Locke» etwa oder: «Nominelle Werte, offene Herzen». Ein weiteres Signal setzt der Prolog. Wir sehen eine Gruppe Jugendlicher über die höchst gegenwärtige gefrorene Zuidersee gleiten und eine Katze aussetzen, wobei einer von ihnen genauso vom Wind in die Leere fortgetragen wird wie das Tier. Erst nachdem dieser irritierende Wegweiser ins Nichts aufgestellt ist, geht es in die Vergangenheit: «Weich und wehrlos lag das Land unter den Wolken, ein flacher Bauch ohne Knochen oder Gräte, ein Boden auf dem Abtropfregal von Wassergräben . . .» Ist es Stilmittel oder Lapsus, dass sich der Autor nicht zwischen zwei Vergleichen entscheidet? Gestehn wir's gleich: Auch die restlichen 99 Prozent Text verstören durch blosse Absicht; sie sind der quälend ausgedehnte Beweis, dass der Autor seine Ziele genauso wenig erreicht wie sein am Ende buchstäblich (man verzeihe die bescheidene Paraphrase der extensiven Anal- und Fäkalphilosophie des Buches) beschissener Protagonist. Nur, welche?
Nach zweihundert Seiten und so bunt wie beliebig wechselnden Erzähltechniken hat die gross angelegte Handlung keinen Schritt vorwärts getan. In einer Rückblende, bestehend aus Briefen, herkömmlichen Raffungen der Zeitläufte und zeitlupenlangsamen Erzählpassagen, erfahren wir lediglich, dass Willem sich Hoffnung auf die «Zuckerformel» macht und seine Liebesmühen vergeblich sind: Er «wehrte sich fieberhaft gegen den eisigen Strom, der ihn mit immer grösserer Gewalt zu den Untiefen zog . . . er stiess die Worte aus, als wolle er sie Catharina wie Nägel ins Fleisch schlagen, doch auch ohne nur einen Kratzer zu hinterlassen, glitten sie von ihrer gläsernen Kuppel ab . . . mit einer Kraft, die ihn schwindlig machte, blies er in das leere Segel des Zuckerschiffs . . . ächzend hievte er die Worte über die Reling seines Stolzes». So werden allenthalben Bildbereiche übereinander getürmt, bis nur mehr schlaffe Assoziationsbündel übrig bleiben, die nichts offenbaren, alles verdecken.
Pseudobarocke Mischung
Oder umgekehrt: alles offenbaren, um das Nichts zu verdecken. Schnell entsteht der Verdacht, dass die haltlos eklektische Logorrhö einen leeren Kern umkreist. Eine altertümelnde Sprache, durchsetzt mit zeitgeistigen Modernismen, liefert die Ausstattung: «Mit samtbezogenen Wänden, Draperien ringsum und einem Perserteppich auf dem Boden glich der Raum, verschwenderisch ausstaffierte Höhle, noch am meisten der Frau, der Weiblichkeit als Zimmer.» So entsteht keine Fülle, sondern allegorische Leerformeln. Schlimmer noch, der Protagonist selbst, dessen Leib und Seele mit geradezu verzweifelter Redundanz ausgeweidet werden, wird vom Willen zur Sprachmacht so entstellt, dass statt einer Person eine mit heisser Luft aufgeblasene Hohlfigur erscheint, ungeeignet, eine Perspektive zu übernehmen und den Bilderwust motivisch zu bündeln. Die pseudobarocke Mischung von moderner Subjektivität und historischem Schinken zeitigt serienweise Stilblüten, ob nun «die Zeit im Stillstand verstreicht» oder «der strudelnde Schub ihrer Hüften in die Augen sticht». Es ist, als versuche der Autor, die Unendlichkeit des Sprachraums zu bewältigen, indem er ihn rand- und lückenlos vollstopft. Das einleitende Rätselbild vom Rasen und Sichverlieren auf der Eisfläche versinnbildlicht die Ursache der unglücklichen Redesucht: Der horror vacui vorm weiten Feld des Imaginären soll in heisslaufender Sprachmühe gebannt werden.
So erklärt sich, warum Liebe und Amt, Geschäfte und Familiengeschichte auch im dritten und letzten Teil immer noch in dem Schlick- und Fäkalschlamm feststecken, der den Universal-Bildspender des Textes abgibt: Es sind leere Wünsche. Da ist es bloss signifikant, dass die Zuckerfabrik ein «imaginäres Unternehmen» bleibt, das im Börsengeschäft wie eine Seifenblase zerplatzt, während die Geliebte einfach aus dem Text verschwindet. Und so erklärt sich auch Rosenbooms Faible für den Kosmos der Defäkation, der die Entsprechung zur Logorrhö allzu deutlich offenbart. Willem, dessen krude Widersprüchlichkeit durch die Kennzeichnung als Psychofall legitimiert wird, ist ein hilfloser Bösewicht, der die ihm ergebenen Menschen verrät, verlacht und schikaniert, während er sich permanent mit einem Klistier von seinen stockenden Säften zu befreien sucht. Was jedoch als Darstellung eines analsadistischen Komplexes daherkommt, erweist sich als Symptom hoffnungsloser Sprachverstopfung und (kompensatorisch) anhäufender Schreibweise, die gegenüber den Lesern und der bedauernswerten Übersetzerin sadistische Züge trägt.
Offenbar bleibt nur noch der Griff in die Kiste der Nekrophilie, um auch das Hauptziel, Verbrüderung und Versöhnung, mit schicker Perversität zu drapieren. Eine geradezu halbwüchsige Selbstgerechtigkeit präsentiert diese krampfhaften Extravaganzen als Tabubrüche – als sei nicht selbst der wortwörtlich «letzte Dreck» längst potenziell würdiges literarisches Thema –, während die gültige literarische Grenze, die zwischen Wahrhaftigkeit und hohler Geste, heillos verwischt wird. Noch jede Trivialliteratur respektiert diese Grenze eher als ein solches Dokument sprachlichen Kontrollverlusts, das mit Sprachmanier und Analmanie die Bedeutungsleere zuschüttet. Dass sich der renommierteste deutsche Verlag der Verfehlung des niederländischen Marktes angeschlossen hat, ist ein Trauerspiel.
Dorothea Dieckmann
Perlentaucher.de
Der "opulente Schinken" über den vermeintlichen Erfinder des weißen Zuckers, ein Buch, das zugleich Sittengemälde der Niederlande im 18. Jahrhundert sein will, ist unserem Rezensenten nicht sonderlich gut bekommen. Die "zwischen den Zeilen" hervorlugende Gelehrsamkeit des Autors, der den Text mit allerlei Formzitaten spickt, beeindruckt Volkmar Mühleis eher wenig. Lieber wäre ihm gewesen, Thomas Rosenboom hätte seinem Helden etwas mehr Farbe verliehen, "dass existenzielle Widersprüche lebendig werden könnten", wie er schreibt. Wo so gebildet geweint und derart offen intrigiert wird, meint Mühleis, bleiben Rührung und Überraschung auf der Strecke.
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